结合中国国家博物馆旧藏晋南壁画残片的清理考证与中国国家博物馆主办的“重光——中国古代壁画研讨会”，《澎湃新闻｜艺术评论》近日专访了知名艺术史学者、北京大学教授李凇，就晋南壁画的整理进展、当前研究难点，以及国内文博数字资源共享困境等进行了深入剖析。
“数字资源的缺乏是制约中国古壁画研究、学科发展最核心、最现实的行业痛点。目前国内文博数字资源比较封闭，没有形成全国统一共享体系，当下需要突破数字资源的‘孤岛’问题。”李凇说。
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“重光——中国古代壁画研讨会”，北京大学教授李凇发言。
澎湃新闻：这次备受关注的国博藏山西壁画残片，此前长期封存库房、外界知晓度很低。请您介绍一下这批文物的入库溯源与基本来历？
李凇：这批壁画残片的梳理与研判，是近期非常重要的一次文博新发现。2024年，国家博物馆藏品保管部联合文保院对一批旧藏壁画进行了拆箱，共清理出44块大小不等、地仗层薄厚不一的壁画残片，这批文物在1954年由当时的文物业工会捐赠入馆， 此前的出处、流传等信息缺失。从残片的图像风格和内容分析， 并结合木箱上铁路运输标签等辅助材料，推测其很可能是出自二十世纪二十年代左右流失的晋南壁画群。最早是业内同仁邀请我参与指导研究工作。工作人员此前已完成初步清点，但尚未开展系统性学术研判，也从未对外公开。
部分残片已完成初步图像缀合，主体内容为“炽盛光佛与九曜星神图”。 中国国家博物馆供图
这批壁画的溯源脉络，现在基本可以厘清。文物主体源自北京琉璃厂古玩商铺旧藏，1949年以后全国公私合营，这批民间馆藏文物统一被国家接收。但受建国初期物资混乱、档案制度不完善影响，这批壁画至今没有任何可查询的官方交接记录，具体捐赠人、收缴流程、入藏细节均无从考证。
后续依靠木箱留存的铁路运输标识突破溯源瓶颈，结合近代物流规律可以推断，这批壁画经正太线入京、封存琉璃厂，最终入藏国家博物馆。
同时国博团队还发现了一条极为关键的辅助线索：部分壁画外层，仍旧保留着1929年天津出版的日文旧报纸包装。对接相关领域学者核查溯源，基本判断这批文物曾流转经过日本古董商或日本藏家之手。
从整体文物特征来看，这批残片以山西壁画为主体，少量残件不排除其他地域遗存。目前来看，所有残片均来自元、明初期的中小型民间寺院，且出处分散、碎片零碎，并非来自同一座寺院。从艺术风格、绘制工艺综合判定，核心年代集中为元代至明代初期。
此次清理出的残片，此图为“炽盛光佛与九曜星神图”的一部分。中国国家博物馆供图
澎湃新闻：这批壁画残片的研究价值表现在哪里？
李凇：这批国博藏山西壁画残片，1953年入藏、全程封存七十余年，2024年才首次开箱整理，是国博长期空白、从未系统研究的珍贵冷门馆藏。它的价值，不止于几十块残片本身，而是为流失壁画溯源提供了新的参照。壁画一般是不可移动文物，被切割流散是历史的伤痕，事件本身也是中国历史的一部分。
澎湃新闻：请具体介绍一下课题组的研究规划，以及会用到哪些辅助科研方法？
李凇：这批壁画残片碎片化严重、溯源复杂、信息残缺，单凭零散研判无法形成学术成果，需要艺术史学者、文博研究员、壁画修复师、数字技术专家等交叉团队，系统性攻坚所有疑难问题。
国博组织专家团队赴陕西科技大学观摩考察现场
核心研究方向分为三大板块。第一，全面溯源建档，系统梳理每一批残片的出处、墙面原位、入藏沿革，补齐历史空白；第二，重点突破核心题材，将炽盛光佛图残片作为整个项目的突破口与核心重点；第三，区分时代风格谱系，包括工艺特征、图像体系，建立完整档案。
从画风细节来看，这批炽盛光佛图高度贴合山西晋西南壁画风格，即今稷山、运城、洪洞、汾阳一带。晋西南是中国元明初期壁画的核心高地，也是全国壁画留存最密集、质量最高的区域。
在研究方法上，不能局限于传统肉眼比对、经验判断，会引入多维度科技辅助手段提升精准度。首先是材质化验分析，其次是大数据图像比对，以及交叉文献佐证，解决残片断代等难题。
目前课题组已取得阶段性进展，已完成炽盛光佛图初步拼合，画面尺寸约四米乘三米，但空间原位、绝对年代、题材释义三大问题，仍需课题组持续攻坚。
国博组织专家团队在晋西南地区的寺院等地考察现场。 澎湃新闻记者 梁佳 图
当然目前研究仍存在四大核心难点：一是只能锁定晋西南大范围地域，无法精准对应具体寺院；二是青龙寺等目标寺院现存壁画本身存在后世错拼、空白缺失，增加了溯源难度；三是残片精准断代困难，元、明过渡期风格相似；四是部分残片图像题材、器物组合无法精准定名。
澎湃新闻：您长期深耕文博研究，也走访过国内外大量博物馆，关于古代壁画的数字资源方面，请谈谈当前国内现状。
李凇：我个人认为，数字资源的缺乏是制约中国古壁画研究、学科发展最核心、最现实的行业痛点。目前国内文博数字资源比较封闭，没有形成全国统一共享体系。
部分文博机构，馆藏海量壁画高清扫描图、修复档案、实测原始数据，但只是部分对研究者公开，大量珍贵数字化资源常年沉睡，无法服务学术研究。另外，像地方保护主义、学科部门利益化等问题也会对此产生影响。
技术门槛也是重要原因。壁画数字化成本极高，单幅精细扫描原图可达20G，学术级高清素材单张超1G，普通学者、高校团队无力自建数据库，只能依赖官方资源。双重壁垒叠加，直接导致国内壁画研究效率低下、进展缓慢。
与之对比，海外博物馆的学术开放理念、服务意识，值得借鉴。海内外艺术史研究者，只要凭真实学术身份、填写简单的研究用途说明，无需层层审批，即可免费调取超高清原始素材，完全满足深度考据、残片比对、论文专著撰写等学术需求。即便学者将素材用于学术出版、期刊发表等，博物馆也只收取象征性费用，远低于自身存储、维护成本。
国内学者做研究有时只能使用模糊的压缩预览图，关键细节全部缺失，无法精准考据、无法进行残片匹配。研究人员往往耗费大量时间、人脉、精力对接多层审批，依旧拿不到核心素材，抬高了国内学术研究成本。
近年社会民众对古代艺术品的观看需求日益增加，但是有少数观众不遵守文物保护科学规范，使用闪光灯拍照。有些研究者也因为得不到图片而重复拍照，同一处壁画可能被拍摄数百次，形成大量无意义低水平重复，造成一定的保护风险。少数管理者甚至以权谋私，20世纪90年代我就亲身经历过某处壁画管理者私自收费拍照的事例。文物管理部门其实已经做了大量数据采集工作，质量很好，远高于一般个人随意拍摄。古代壁画绝大多数都不涉及国家机密，应当做到最大限度对社会开放，服务民众，既是弘扬传统文化的需要，也是研究者深研其历史文化价值的需要。服务社会需求就是管理者的工作目标。
澎湃新闻：您觉得有什么好的机制可以解决这些问题？
李凇：基于这些长期观察与行业痛点，我强烈呼吁国家层面牵头，搭建国家级统一平台。建立标准化、规范化、公开化的国家级壁画数据库，区分学术研究、公益传播、商业使用三类场景制定分级开放机制。
国家文物局刚刚发布了数字资源管理规范的文件（国家文物局关于印发《国有文物资源数据管理办法》的通知），这对完善管理机制、改变混乱状态是有利的。但是另一方面，“控制”不是目的，“服务”才是方向。还需改变资源各自为政的“孤岛”状态，建立全国统一开放的壁画数字共享体系，国家体制的优势远不止于“管控”，更应在于“整合”，为社会民众提供完整服务；打通技术壁垒，实现文物保护、考古、艺术史学研究与数字 AI 技术、科技检测的深度融合。
澎湃新闻：建立平台最需要解决的问题是什么？
李凇：两点，开放与整合。开放就是图像阅读权限，能够看得到，当然学者和一般公众有不同需求，不同对象可能开放不同范围。整合首先是有序利用，就是能便捷地被找到，这需要有效的检索筛选系统。这需要在数字资源管控机制方面进行改革，需要有专业平台能够担负起检索筛选的任务。
文物不研究，就是一堆沉睡的材料；资源不共享，文化价值就无法释放。只有让封闭的文物资源活起来、让分散的学术力量聚起来、让修复标准体系完善起来，中国古代壁画的保护、研究与传承，才能真正走向规范化、国际化、长效化。
澎湃新闻：您此前提到资源互通存在诸多现实阻碍，这些壁垒会对您个人的学术研究，以及整个领域的学界研究整体带来哪些具体影响？
李凇：资料就是视野，就是构筑认知的砖瓦，就是知识的深度与边界。学者们以前靠的是图书馆，大学都在拼图书馆规模，几乎可以说，有多大的图书馆就可能产生多大的学者。现在更多是数字化，社会早已进入互联网时代，数字化图像有三个特点：1.海量信息；2.便捷查找；3.细节表现。不仅是信息量和便捷性远胜于纸质书本，图像的细节表现方面更是远远优于纸质印刷品。细读图像，就好像拿着放大镜看图，甚至许多方面还要胜过在原地看实物。举一个敦煌壁画的例子，莫高窟第249窟窟顶的骑龙与乘凤仙人，以前都认为骑凤者是女性，就解读为“西王母”或“帝释天妃”。窟顶比较高，在实地都看不清，印刷品又小，也是看不清。现在有了高清图，等于脸贴着窟顶观看，可以看到该图面部有清晰的胡须，应该是男性，所以图像身份就要被颠覆了。比如我们正在拼合的国博的“炽盛光佛图像”壁画，如果数字资料联网，可以便捷查找这个主题的图像，那么研究者的视野、效率、细节的信息量，就大大不同了。
澎湃新闻：参考敦煌数字资源开放模式，壁画高清原图、扫描底图、修复档案、线描图、红外影像等不同类型数据，哪些可以适度开放、哪些需要权限管控？
李凇：一方面这有点类似于图书馆的资源管控，分类处理，有序开放。目前看来数字图像资源可以分为四个层次：1.一些内部使用的“多频谱”资料，一些特别处理的图像资料、经过加工的修复图，主要是保存与内部研究，不需要开放。2.高清原图对研究者可以实行申请制，有限制地使用（发表、出版、展出）；3.对商用可以实行收费，控制使用；4.一般民众并不需要特别高清的原图，作为普遍资源应该免费开放，做到好用、够用。另一方面，与图书馆管理不同的是，图书馆许多限制借阅的书主要是出自稀缺版本的保护，材料的物理性脆弱。比如我们北大图书馆，有大量古代碑刻的拓片，纸质十分脆弱，这就不适合一般借阅。但是可以且应该开放数字资源。因此数字资源对民众有更好的亲和性。
澎湃新闻：壁画高清数字资源涉及文物安全、图像版权、修复资料隐私等问题，“保护性封闭”和“过度保守封闭”的边界该如何界定？
李凇：我注意到，有些文物管理单位已经注意到这类问题的严重性，比如永乐宫研究院近期发布了一个公告，强调数字资源的独有管理者身份。这是有必要的。有一些出于文物保护的需要，不便于开放。有一些出于版权，应该有序使用。社会上近期有少数“滥用”现象，比如恶意搞怪，应当制止。但是管理不是封闭，而是责任，是服务，需要投入精力与资源。比如永乐宫，如何满足社会民众对数字资源的需求？是否可以建立一个平台可以方便查找？比如说永乐宫数字资源库？如果一个单位没有能力，一个省呢？所以需要投入，需要建立有效的数字平台。不能无视民众的需求，不能一管就死，不能造成管理者与社会民众的对立。
澎湃新闻： 在您看来，理想中的壁画数字资源信息共享模式应该是什么样子的，有没有好的建议可以分享一下。
李凇：需要有专门的管理机构与开放的数字化平台。这些年有些国外同行建立了一些艺术史图像网站，比如耶鲁大学，十分方便。但大多数是民间性质，规模有限，也多为收费模式，同样也受到了版权问题的困扰。我们的社会制度恰好可以发挥独特的优势，在政府的层面，大学的官方层面，建立庞大的文物艺术资源平台，整合海量的资源和需求。我想这是网络与数字化时代发展的必然趋势。
澎湃新闻：文物修复、壁画临摹一直存在争议，很多网友和学界都在讨论 “修复到底该还原到哪个时代”，如何看待这个行业难题？
李凇：这是文物保护、壁画复原领域的理论难题，也是业内长期争议的焦点。任何一件古文物、古壁画，在千百年流传中都是动态变化的，历经多次彩绘、贴金、修补、风化、重绘，每个朝代都留下了独有的历史痕迹，层层叠加、不可分割，本身就是一部活的历史。
所谓 “修旧如旧”，其实并不是精准、科学的修复标准。最大的难点在于——我们到底要还原文物的哪一个历史切片？
重庆市大足区宝顶山千手观音，上图为修复前，下图为修复后。
最典型的案例就是大足千手观音修复争议。当年国家投入大量资金、集结全国顶级专家、耗时数年完成修复重庆市大足区宝顶山千手观音，结果全网争议、差评居多。核心原因就是，修复团队还原的是明代中期贴金的样貌，这么一个时间切片。网民舆论当然不是标准，而社会民众更需要一个嵌入有历史时间印记的观看对象。这一点社会有不同认知与需求，可能需要更多讨论与普及。
壁画临摹同样存在理念分歧。以敦煌临摹为例，有一个主张是 “还原初创原貌”，通过考据颜料、工艺，补足千年风化褪色缺失的原始色彩，还原壁画刚创作完成时的盛唐风貌；而另一种是主张 “所见即所得”，只如实描摹现存状态，保留所有风化、剥落、后世修补痕迹，不做任何主观补足。两种理念虽没有绝对对错，但恰恰说明——文物复原不存在唯一标准答案。
同理，山西古壁画修复都面临同样困境：修复a一旦选择某一个朝代的样貌，就必然舍弃其他朝代的历史信息。如何平衡原始风貌与历史层累、如何界定修复尺度、如何兼顾学术真实与大众审美，是未来壁画保护、复原、临摹需要持续探讨的核心学术命题。
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