作为当代最重要的先锋电影展示平台之一，每年七月举行的马赛国际电影节都会汇聚众多先锋影人及艺术家，在法国东南海岸呈现最具形式创新与挑战性的作品。今年入围马赛电影节的影片中，阿尔伯特·塞拉、拉杜·裘德、泰德·芬特、让-克劳德·卢梭等当代最具创造力的导演悉数在列，凸显出该电影节一贯的卓越声誉。在这一阵容之中，同样值得关注的是唯一一部中国作品——入围国际竞赛单元的青年导演刘辉之的长片首作《米点云山》。
该片最终在本届电影节上获得“长片首作竞赛评委特别提及”，马赛国际电影节选片人Claire Lasolle盛赞《米点云山》的摄影机如同“游荡的灵魂”，以流动的横向运动穿梭于空间与时间之间，将观众带入山东乡村快速变化中的日常景观。从村落屋舍到汉代墓穴，从古老木构建筑到现代城市化进程，影片通过建筑这一核心意象，探寻记忆、传统与时代变迁之间的复杂关系。
该片曾于2025年FIRST青年电影展主竞赛单元进行世界首映。毫不夸张地说，这部风格独特、形式实验、叙事复杂且地域色彩浓厚的作品是近年来最具原创性与表达野心的华语电影之一。
影片讲述痴迷于传统中国建筑的青年小枣辞去工作返回家乡，跟随其二姥爷学习纸扎技艺，为逝者制作纸房纸马。与此同时，他的父亲杰垒因长期酗酒而陷入昏沉，留下一部尚未完成的家族史手稿；昔日恋人米粒则辞去北京房屋中介的工作返回故乡，为实现奶奶梦中的心愿寻访纸扎匠人，并在此过程中与小枣重逢。
但这段简短的剧情梗概完全不足以描述叙事的复杂性。影片从始至终都不断在梦境与现实之间游移，在亡者、现世与未来之间建立感应，在虚实交织间部署草灰蛇线，无法分离出确切的故事脉络。此外，影片涉及大量中国古代木构建筑、汉墓石窟、丧葬仪轨、鲁南地区方言表达等地域性与历史性文化背景，这些文本层面的障碍也是观众理解影片所必须面临的挑战。
然而，这种理解上的阻滞，或许也可视为影片有意为之的策略。影片似乎刻意引导观众在叙事中迷失方向，使理性运作暂时停滞，而使感官经验得以舒展，使意识在影片构建的宇宙中游荡。
刘辉之此前的短片《西山豹雾》全片皆为夜戏，仅依靠几只手电筒作为主要光源，使画面始终笼罩在仅有光点闪烁的黑暗中，以近乎现象学的方式还原黑夜给人的直观经验。而在《米点云山》中，这一探索更进一步，不仅从黑夜延展到白昼，也从视觉扩展至多重感官，令意识从清醒延伸至醉梦。
《西山豹雾》海报
《米点云山》主要使用16mm胶片（部分为8mm胶片）在导演家乡山东莒县拍摄完成，主创与演员多为其朋友、邻居及亲属，是一部典型的独立制作。影片在视觉层面大量采用移动长镜头或是段落镜头，并且有意地利用镜头运动方向的匹配剪辑、叠画、声场设计等方式消除镜头组接中的跳跃感，创造出连贯的“游”动之感。
同时，大量远景俯拍的取景方式、在段落镜头中摄影机跟随角色移步换景、或在同一场景中通过摄影机运动变换取景对象进行散点透视影片等方式，也凸显出影片视觉层面与中国传统园林置景及山水画之间的亲缘关系。影片也将过曝胶片、档案影像以及古典与现代诗歌等多种素材穿插其中，借助媒介材质差异渲染不同的时空质感。
在声音层面，影片亦高度强调“声景”的创作思路，随镜头的运动与视点的变换，声音声源性质的变动和声音/画面的匹配关系亦变幻不定，在视点与听点的同步与异步中，将迷醉状态下感官边界的模糊进一步强化。
影片因之呈现出一种以本土口音、文化、信仰、视觉再现方式为基础的宇宙观。但更难得可贵的是这个宇宙并非脱离于实际兀自运转的，刘辉之创造的这个宇宙是精巧的，但在某些时刻，这个宇宙却又显得摇摇欲坠，似乎就要随时倾塌。他一直将这个小小的村落置于更加广阔的社会转型背景中，将乡村目前面临的日渐空心化、代际观念差异以及支撑宇宙观念运作的风土之衰落分散于影片之中，使其具有了一切物质都无法逃避的的易损毁性。
或许很难在这部影片中找到明确的答案，或许象征和隐喻的对应关系没那么重要，或许一切都模糊不清，但只需看下那些晦暗的乡间小路、影影绰绰的田间地头、杂草丛生的河岸，依然可以发现无穷的魅力。
《米点云山》
导演：刘辉之
编剧：刘辉之
主演：刘世平 / 刘华君
类型：剧情
制片国家/地区：中国大陆
语言：中文方言
上映日期：2025-07-21(FIRST青年电影展)
片长：92分钟
深焦DeepFocus：这是你的第一部长片作品，可以先谈一谈最初的想法起源吗？
刘辉之：非要溯源的话，可能是在2018年前后，看多了社会新闻中的死亡事件，特别是有众多年轻诗人包括电影人去世甚至自杀的事件发生，让人五味杂陈。也包括自身和周边人的经历，比如爱情破裂、友人割席、亲人离世，甚至是梦里的以及虚构幻想的。
如果说那些短暂的美好是有多虚幻，那么那些不美的就有多真实。就会想，生死离别之后，我们都在各自的时空里是一种什么样的状态，是存在的还是真的就没了。
最初稿我已记不清了，可能写得是亡者去到另一个世界的种种。后来每一次修改，想到既然是写生死，至少得哀而不伤，于是就一次次削弱、减化、删除那些悲情和哀怨的内容。
深焦DeepFocus：影片的标题“米点云山”是指北宋山水画家米芾开创的绘画风格。你为什么选择这一术语作为影片标题？是希望在影片中形成一种类似米氏山水画的写意风格吗？
刘辉之：就是觉得这四个汉字很美，甚至有一种关乎空间的大小、高低、远近、动静、虚实等意涵。也是想要米氏父子山水画那种烟云迷濛的风格。但是这种东西很难实现，即使实现我也会想它真的适合吗？所以我觉得应该是不在于形式，而在于其内核。我不如将其水墨点染的“米点皴”，当作阴阳不测的“两楹梦”，营造同样缥缈变幻的、虚实相间的时空感。
深焦DeepFocus：影片最终呈现出来的结构既复杂又迷人，不仅人物繁多、线索交错，而且时空重叠、虚实情境交织，宛若镜面迷宫。那么您采用了何种创作路径：是先写作了完整的剧本，再进行详细的统筹和规划，还是更多依赖于即兴？
刘辉之：我写剧本的习惯是，尽量在文字当中完成编导摄录美表各个环节的预想，甚至声画关系和场面调度，即使不好，也要先写上。因为不形成空间感和调度感的话，一场戏很难下去，不形成单场戏内或场与场之间的声画关系，一个叙事段落甚至整体结构都难以实现。
各种统筹也多是我做的，因为涉及的都是当地的人与景，其他人不容易权衡。主要是我脑子不记事儿，这样可以通过剧本、分场表、通告等各种文本书写和规划，一而再地加深记忆。即兴的成份有，但少，更多的是在文本层面吧。
深焦DeepFocus：你是如何进行剪辑的？影片中的时空结构是在剪辑的时候创造的吗？
刘辉之：可以说在文本层面就完成剪辑了，最后绝大多数也是按照剧本场次完成剪辑的。
但是有些场次，因为一方面我们本身条件有限，不足以在更大空间内拍夜戏；一方面是因为发现我们白天几乎无戏可拍了，而且，在万物争春的大好时光，不融入其中也有点暴殄天物，于是我就将某些夜戏改为了日戏（实则还有几场拍摄场景未定只好删掉的）。这在剪辑时造成了多处困难。
最后我只好将“醉梦”作为支点，看看能不能撬动出一点方向，就让它进入某种无意识边界吧。虽然在生活中，我们常说喝醉了不是犯错的理由，但这次，我想把它当作一种指引。
深焦DeepFocus：为何选用16mm胶片拍摄？使用胶片拍摄给创作过程带来了哪些灵感与挑战？
刘辉之：我觉得胶片这种材质也是一种“房子”，一种承载影像、情感和万物的“空间”，它与建筑、肉体等各种具有空间意象的物体，也共享某种宿命。而且所讲述的故事也有关生死、梦境、及各种古老的事物等元素，胶片这种“老旧”之物，本身的处境及其所特有的质感我觉得是契合的。
然后，整个故事可以说是一种回望的姿态，无论是时空叙事，人物的情感和思考，以及片中所提到的各种媒介材质等等，都有一种归返的表达，所以我觉着用胶片是顺理成章的。
另外，我和DDREDfilmlab胶片工作室的张强老师经常交流，他对胶片的研究和热情令人动容，也经常诉说有关胶片的常识和期望。我也经常和他分享我的一些故事灵感，听取他的意见。他很支持我尝试拍摄胶片。
花费时间多、担忧因意外熟片废掉以及对冲洗出来的效果的期待，算是挑战吧。比如有场戏，拍完之后发现片盒没装卷。不过我觉得这都是美丽的错误，恰好是放松的好时机，大家其乐融融。再比如，有一卷被我在现场不小心搞曝光了，最后冲出来只有很短的素材影像，算是废掉了。
但我在剪辑时没放弃，而是将它调成了一段类似于爆闪的（不敢称之为实验）的片段，放到了戏中戏。这种灵感，有点类似于米芾玩得游戏，他经常在字帖中调皮，比如写着写着，忽然画了图形上去；又或者是写着写着忘词了，直接大笔一挥划拉一道，顺手批注“不记得也”。我就差点在那个片段上打上“我废了”几个字了。
深焦DeepFocus：影片中出现了大量的横向运动镜头，并且您有意地利用镜头运动方向的匹配剪辑、叠画、声场设计等方式消除镜头组接中的跳跃感。这是在创造一种连贯的“游”的感觉吗？
刘辉之：对，可以这么说。叙事上是一醉不起的睡梦人及其家族日常，实则都是游魂；也都是浮云和水流。比如开场一段零碎的佛光寺的固定短镜头之后，是母亲跪拜祈祷，起身碰到玩具，引入声响和色彩，横移到另一个房间后，睡梦人入画，并转场至梦境时空。以河岸水流起幅，算是正式进入主叙事线。
再比如，山寺大银杏树下的那场戏，包括奶奶求医、母亲向树神倾诉、小枣米粒约会，多组人物在摇移和横移中依次显现。我想它能否是睡梦人在偷听，在窥视？
另外，我们定下调度方案后，摄影指导滕飞说咱们条件不允许的话，可以采用婴儿车。制片人萌哥说，我有。于是我们就用一个没有孩子的人却拥有的婴儿车，完成了这些横移镜头。
深焦DeepFocus：在镜头取景上，有很多镜头基于远景俯拍，此外，在很多段落镜头中摄影机或是跟随角色移步换景，或是在同一场景中通过摄影机运动变换取景对象进行散点透视。这种处理是否有受到中国古典绘画与园林置景的影响？
刘辉之：不能说没受到影响，但更多的可能是想要多个时空的人与事都在单镜头内完成。与其说散点透视的接受者是观看者，不如说是睡梦人的眼耳鼻舌身意。
我想把它看作，这一切都是睡梦人的感知，而这种基于镜头调度和声画关系的感知，与园林美学中的借景藏景、虚实相生、空间流动等特点，也是相通的。
不过，能否建构某种诗情画意是小事儿，重要的是让醉鬼尽兴。
深焦DeepFocus：画面中你也有意使用镜面与景深，在纵深方向上进行场面调度，这一部分是如何构思的？
刘辉之：多年前看过一张大概是越南（车牌号像是东南亚）的图片摄影作品，在摩托盛行的河内大街上，一个人骑着摩托车，后面带着一个人，他们之间还立着一面镜子，镜中是他们身后的街景人流。当时想到，镜子呈现一侧方向的画面，但如果把镜子拿开（换个角度不拿开也行），镜中画面将出画，而另一侧的将入画，是一个180度的纵深调度。
我一直念念不忘，想用到电影中。所以这次就用在了这个正好一切都是镜中花水中月的故事中了。不过镜面可能用得有点多，拍摄时还总担忧千万别有人受伤。
深焦DeepFocus：影片的声音也是由你亲自制作，在声音设计及声画关系上，你希望达到什么效果？
刘辉之：片中有对白，一个问：得跟他说点什么？一个答：玉匣记做枕头——痴人说梦。这句歇后语翻译多次后，最后我干脆改成了‘He can hear all things across the three realms’。
我设想的是整体以醉酒后睡梦人的听点，作为总体声音主导，建立声景及结构，拓展空间、营造梦境感，及多时空的联系并完成剪辑。比如有参考影史中声音历程的考量、以“水”作为本片主要声音造型、及采用很多动物包括植物的声音甚至对话等等，诸如此类。
不过，无论是囿于我的创意不足，还是对声音软件的业余，我觉得我想要的效果还是差强人意。
深焦DeepFocus：许多中国导演如费穆、郑君里等人，很多都尝试融合独特的视听语言创造中国电影美学，您在创作过程中有没有对他们的实践或理论进行了解？以及您如何看待构建具有民族特色的中国电影美学的尝试？
刘辉之：遗憾不太了解，但不否认，可能会有潜移默化的影响。
印象中，《小城之春》里的长镜头调度、破败城墙和庭院的呈现、场景即心理空间及对人的精神状态的思考等方面，可以说是某种诗电影或东方美学的绝佳代表。不过，说到中国电影美学，我也想要尝试富有民族特色或地域风格的创作，但我又不是特别认同这种强调国别和民族的美学。
相比于美学风格、视听语法、地域特色等形式上的东西，我觉得在继承和接纳中，更重要的是对历史和当下个体生存处境的现实性批判，对时间和记忆及人类未来的哲学性思考，对灵魂和精神困境、对万物及某种存在的终极求索。因为，物种间的爱与美、情感和思想才是最核心的。两者虽说也无法割裂，但时间长了都是花拳绣腿。或者说，我喜欢“惹尘埃”，更喜欢“无一物”。
深焦DeepFocus：影片中的非职业演员都是您生活中的熟人吗？你是如何与他们沟通表演的？特别是在如此复杂的影片结构下。
刘辉之：都是我的家人、亲友、同学，包括拍摄当天临时邀请过来的朋友的朋友，甚至包括帮我冲印道具的打印店老板阿姨。其实也没怎么沟通，就是告诉他们平时怎么样就怎么样就好了。然后在每一次NG当中简单调整。外界看，可能还稍微好点。我们当地人看的话，有一些还是不自然的。
至于剧本，大家更多的是了解自己戏份的支线和每场戏的情境就好。有时候我会想，这是否得益于短视频时代，拍摄与被拍摄，早已是生活的一部分。每个人都是生活的导演，自有一套视听认知。
深焦DeepFocus：陈宣宇应该是全片中唯一的职业演员，为什么选择她来演“米粒”这一角色？
刘辉之：我们的摄影指导说认识一些职业演员，想要不要邀请一下试试。当时我既没有这个诉求，也没抱这个希望。然后我对陈宣宇既不认识也不了解，但是她看完项目资料和剧本后，喜欢这个故事，说有一种仙气儿。
我也找了一点她的信息，发现她喜欢诗歌，涉猎拉美文学，也去过我们那地方，有在我们市图书馆读诗集。我想那就试试吧。包括谈到剧本中和生活中的一些细节时，彼此也总说“我也是，我也是”，所以她演米粒是契合的。
深焦DeepFocus：影片具有一种极其自然的气韵，这部分归因于方言的使用。影片中有许多非常地道的表达，如今即使在农村地区可能也已经不太容易听到了，因为很多方言表达实际上来自特定的文化背景，如灯谜，曲艺，历史典故，志怪传说，乃至本土的社会时事。
如今随着文化背景的变化，语言表达习惯也在变，片中如此古朴方言表达竟然听起来有种陌生化的感觉，仿佛已经消失的事物又重新复活过来。这是一种您想要实现的效果吗？
刘辉之：片中有一句对白“人家都往前赶，他非要往回退”，可以暂且拿来当作对某种“变化”的回应吧。比如我们可以在无数的谈话和著作中，听到看到充斥着大量的“在某种程度上”、在“一定意义上”等等各种句式，令人疲惫。如果去类比很多文学艺术创作的话，我有点厌倦了那些新鲜而又丰富的东西。不过，我也不知道我的选择是否会不一样，有时候我可能只是更钟情于那些被唾弃的腐朽之物吧。
至于这个影片，有些特点如果说是基于各种语言和言说的话，正好想到之前的碎片阅读中看到的一些观点，大体是说，在亚里士多德看来，语言是人的生理器官发出的声音，是人在言说语言，并对物下定义。是对外界的追溯和命名。
而在海德格尔看来，是语言先于物，语言在先，呈现了这个世界，语言通过人之口言说，每一代代的人只不过是语言的媒介，从而创造了大地。“在方言中各个不同说话的是地方，也就是大地”，除了海德格尔自己的言说，他还引用了格奥尔格的一句诗：“词语破碎处，无物可存在”。从这个角度看，确实是方言复活了这一切，而导演已死。
深焦DeepFocus：影片拍摄团队是如何组建的？电影拍摄资金是怎么筹措的？
刘辉之：团队主创包括张强、张萌、仇飞等都是我的老朋友，他们都了解我的故事是个什么样的调性，也支持我实施。
然后是在强哥工作室认识的摄影指导滕飞，他好像也是为数不多的一看到片名就喊出米芾的人。他本身是个非常优秀的青年书法家，对这样一个充斥很多书画元素的电影，应该是最适合的。之后，我给他看场景图，一场戏一场戏的捋剧本，告诉他想要什么样的调度和效果，并在复景时再捋一遍调度，然后他又做出修改或者提出更好的方案。
包括吕正乾和贠鹏，老家的兄弟们，及客串角色的我们的两位司机叔叔等人，大家都非常契合。
这个故事初稿大概是18年，到24年之间，我有数次想筹备要拍，但都无疾而终。另外，我写得剧本，过一段时间甚至过个三五天，我就觉得太烂而且也没有改的必要，就废掉了。但是这个故事，好像每次重拾，都有要进行下去的冲动和灵感。
直到22年吧，我兄弟九明，也是本片的监制，他非常义气，经常担忧我的处境。他看我整天无所事事，就打算给我一笔钱，交个房子首付，然后找个工作，去过正常稳定的生活。我拒绝了。后来，他又说给你一笔钱去拍电影吧，能走下去就接着走，走不下去就该干嘛干嘛。于是就有了后来的故事。
不过，23年我再次启动时，发现剧本还是有问题，火候还是不到，就没拍。有些朋友就猜疑，钱没戏了吧。当时自我安慰，怕什么，没人没钱，我拿手机也拍了。九明也说，你等啥呢，钱都放你面前了你不赶紧花，就不怕钱跑了吗？被你急死了。我也不知道为什么不着急，甚至觉得拍与不拍就那么回事儿。总之又拖了一年，才最终成行。当然了，除了资金，包括胶片冲洗、器材租用、团队构成、后期制作等各方面，所有人都拿出了力所能及的援助。
深焦DeepFocus：建筑在您的影片中也是一个极其重要的元素：主角小枣是学建筑的、影片中提到了五台山佛光寺的发现、海报也采用了梁思成《中国建筑史》中的插图，为何选择以建筑作为一个重要的背景？
刘辉之：选择“建筑”，我在创作阐述，包括前面的问题和其他交流中有所涉及，说多了觉得难为情。我在这里摘抄一段吧。
1934年夏天，梁思成、林徽因收到了费正清、费慰梅夫妇的邀请，结伴前往晋中，他们在山西走访各县市，调查了很多元明时期的古建筑。《荒野中的大师》一书中写道：“费正清夫妇要求睡在露天平台，以便抬头就能看见满天星斗。梁思成和林徽因却谢绝了他们的邀请，为了醒来就能望见纵横的斗拱，坚持睡在寺庙的大殿中。古人的智慧覆盖着他们的睡梦，他们阅尽了沿途的寺庙道观，却仍心存奢望。他们想要证明，在中国的大地上仍存在着唐代的木构建筑……”。
我可能在前辈的往事中，看到了他们求索的魄力、人格的魅力及理想主义的光辉。也让我想到，他们从清、元、明，到宋、唐，穿越时空，到底是寻找的什么？我们好像都在寻找某种“房子”，那么最终会是个怎样的“房子”呢，有吗？
深焦DeepFocus：小枣希望探访佛光寺，看到后却发现原来其中的一些构件已经被替换成了修复的产物。此外片中还出现了新修建的古城。仿古城墙已经脱离了其原有的防御工事功能，转化为旅游业发展的基础设施，您如何看待仿古建筑功能的转化以及当代古建筑保护中的修复？
刘辉之：梁思成在某个历史年代遭受了批判，他一方面要阅读揭发材料并写检讨，一方面还在为《宋<营造法式>注释》作序。而一篇简短的序言，他还要斟酌措辞反复修改，不仅是对自身的怀疑，也有着对命运的无奈和不甘。比如一句“我们又完全知道它对于今天伟大祖国的社会主义建设并没有什么用处”，这里的“用处”二字，划掉后改为“直接关联”，最后又改成了“现实意义”。他话中提到的“它”，当然就是他们营造学社为古建筑所做的一切。他在最后也在思考这一切的意义了。
至于我，我可能丧失了对当下现状的认知和思考能力，并没有太多看法，更多的可能是处在某种悲观状态里吧。如果说一切终将陨灭的话，那么我们做这些事情，是在损毁和重建的往复中，练习死亡，对抗荒诞吗？
深焦DeepFocus：影片中小枣希望建造一所木构房屋，这是一种抵抗行为吗？实际拍摄过程中，您是和村民工匠一起设计制作的这个项目吗，您是否利用这一“工程”凝聚电影的拍摄，使其成为影片构成中的向心力量？
刘辉之：表层叙事中，算是一种抵抗吧。他追求木构房屋，而且还是在河岸，我觉得无论是现实合理性还是时代处境中，都是某种不合时宜。但是如林徽因的建筑观看待的那样，有些古建筑有“简洁”和“沉静”之感，她将之称之为“古代的美德”。我想以后再创作，能不能也有一点这种所谓的“美德”，希望故事的人物也是。
至于房屋，起初我还找了参考图，是一个有着宽大台柱、斗拱和梁枋的超大木构建筑。但那不太现实。也商讨各种物美价廉的方案。后来我们只是去废旧木料厂买的木头，然后找河岸左近的村民搭建的。它离得远，而且除了啥活儿都冲上去的大峰哥去做各种调度之外，也仅是两个王大爷俩人完成的。最后铺砖瓦（稻草）的时候，又加了几个村民。非常简陋和临时性。不负责任地讲，它也是个简洁之物，但更多是一个意象化的吧。
深焦DeepFocus：木房子的焚毁是作为“无法抵抗的强力”的隐喻吗？
刘辉之：可以说是吧，总有不能抵抗的、不能逃脱的、不能改变的东西，在我们举头三尺之上。
深焦DeepFocus：您在《西山豹雾》和《米点云山》中都提到了地面塌陷，村民被迫搬迁。山东也在2017年后开始了“合村并居”工程，农村将陆续被拆迁，居住在农村的人口也将陆续搬到新建的城市当中，您觉得这种结构的变化会走向何方？
刘辉之：《西山豹雾》中有句对白，大抵是说“今天上这住，明天上那住，那后天上哪，大大后天上哪？”至于未来走向何方，我也没什么想法。而在《米点云山》中，引用了一句特朗斯特罗姆的诗：“每个人都是一扇半开的门，通往一间共用的房间”。如果真有那间房屋的话，到时候咱们那里见吧。
深焦DeepFocus：建筑与居住空间结构的改变造成家的概念的变化：在农村日益空心化的今天，传统依靠血缘祭祀与宗亲观念连接的家庭观念如今正在逐渐淡化。是这种离散的进程促使您尝试去构建一种家族史吗？这是否涉及一种对身份认同的寻找。
刘辉之：离散可以说是最直接的表达主题，但也仅限在表层故事。也有想尝试构建家族史，甚至是更广的东西。
无论是滴水见太阳，还是片叶有宇宙，就是想以个体、家庭、辈分、家族等等，形成某种伦理和天地。并且以水、木、石等偏旁构成汉字为其命名，以何家和马家为主要枝叶分支，从而构建某种行将消逝的、时间长河中的个体与族群的命运、所谓的“河”“马”史诗。但又觉得幼稚可笑，“史”并不在于庞博，核心还是得聚焦什么的叙事和表达。
时代没有大小之分，也没有身份认同的诉求，有的只是建筑与空间中的关于某种存在的想象吧。像“宇宙”二字都是宝盖头一样，这个偏旁有房屋有覆盖之意，能形成名词、动词、形容词等多种词性。例如：家、宅，寓、客，安、宁等等。还是想往这方面靠靠。
深焦DeepFocus：是什么促使您回到家乡？
刘辉之：主要原因还是逃跑吧，兜里没粮，心里就慌嘛。不过我也是打一枪换一个窝，过段时间得重新找个领地猫一下。
深焦DeepFocus：乡村常常被贬低为落后愚昧之地，往往成为知识分子厌恶乡村与逃离乡村的理由，而知识分子的归乡则往往又打着启蒙的名义或目的。愚昧与启蒙，传统与现代，这其中显然存在一种不平等的结构。您如何看待这种所谓城市-乡村的二元结构？
刘辉之：由于经常困扰于自身的平庸和劣根性，而且也越来越厌倦那些所谓的诸如社会学、人类学、政治哲学等方面的议题，就想如果自身不能进步，那么对此类思考能否在创作中完成某种超越性。
有时候我会很狭隘地猜度，我们，特别是我自己，是如此的自私自利自恋，虚伪虚荣虚假，却无时无刻不彰显自己的正直、正常、正确，为什么？所以不如回到看上去有太多“不正确”的地方，接受再教育，而那些随便拎出来就将遭受批判的东西，是如此的富有素朴之美。
所以，我觉得对待愚昧与启蒙、传统与现代、城市与乡村的二元对立，不如尝试某种现代性的反思，以及想想如何在“上帝之死”和“作者之死”的对照中，寻求一种古老的乡愁。让智者去提出这个世界的问题并寻求解决之道，而让文学艺术去发现问题并试图思考终极。在祛魅和附魅中，以某种结构主义和无意识，以字词和人物本身的自主性，和多种文体及媒介的互文性，以先于这个世界的语言（包括影像），让大地显现，甚至陨灭。
深焦DeepFocus：纸扎承载着一种对于逝去先人的追思，作为一种仪式用品，连接起活人与死人，成为开启对话的中介。我一直在思考的是传统仪式如何在当代被转化为另一种积极的形式？纸扎所开启的对话与联系的契机如今还能在其他媒介中找到吗，或许电影正是这样。
您是否将拍摄电影作为一种手段，其中和村民的共同创作某种意义上引入了变化，成为一种积极的因素，调动起整个社群，重新为乡村赋予活力？
刘辉之：对，我想得可能跟你差不多。对于纸扎这种种富有道具化或猎奇性的媒介，看看会不会有其他可能性。
至于所谓的乡村赋能，如果是基于影像的话，没准儿他们的创作能力都比我强。不过我倒是看过一个新闻，说是有一家中国的纸扎店，带着他们的作品去了巴黎设计周，据说还被法国某家博物馆收藏了。我看这家纸扎艺人的坚持和传承，以及他们精美的作品，都令人动容。想去拜师学一下。
深焦DeepFocus：您的电影展现了一种非常本土的宇宙观，其中充满感应与对话。子曰敬鬼神而远之，实际上，在民间传说中，自然界则充斥着大量的精灵鬼怪，基本是一种儒道传统与原始泛灵论的混合。观看您这部电影，让我想到了那种玻璃雪花球，仿佛在看一种微观的生态系统，自成一体，脆弱而丰盈。您如何理解人与自然的关系？
刘辉之：对于很多事情，我并没有清晰的世界观或自然观。但就这一点，我有个不太清晰的记忆，很小的时候，我体弱多病，经常被爸妈抱到大夫家里（也是片中老梅那对夫妇），深更半夜砸开门寻医问药。后来，好像是跑到麦场里，跪拜碌碡（一种石磙子）认亲，以求解脱之道。
子不语怪力乱神，子还曰三人行必有我师。我想篡改一下，我认为是三人行皆是我神灵。存在本身已经够可怜了，就学着对各种具体的人与物，充满敬畏和爱慕吧。
深焦DeepFocus：影片结尾援引了几首诗歌，选用这些诗歌的原因和目的是什么？
刘辉之：剧本写完时，想在一个假设不需要音乐的情况下，采用诗歌朗诵的形式作为环境音响或者说是片尾曲。
现代诗是从我前几年写得两三首诗歌习作中摘选拼凑的，不是专门为这个电影写的。而古诗是选取的《诗经·小雅·斯干》，讲得内容正是盖房子，有选址、建筑、梦境、占卜、生育等等，我觉得和电影内容恰如其分。
然后方言和普通话，古诗和现代诗，想尝试看看能不能也形成某种结构、韵律，以及应和片中关于回望的表达。不过，这样的设置我也一直在犹豫，要不要，要多少。后面我可能会做出修改。
深焦DeepFocus：影片同样引用了一些档案素材，这些档案素材是如何收集整理的，档案素材的使用是基于什么考虑？
刘辉之：老早之前在各种网站上搜寻的，最后用的片段可能是来自B站上的。写剧本时，想到用一点古老城墙和新修的古城做匹配剪辑。最后剪辑时，我重新捋了一下素材，发现其他一些场景也可以用，就减少了古城墙的使用。
用它，可以说基于未来、现在、过去的故事线考虑，还有片中提及的老贾的身份背景、戏中戏电视机画面的提前进入等方面，算是丰富虚实结合的叙事、及多种媒介的声画关系吧。
深焦DeepFocus：可以谈一下对您创作影响比较大的影像作者吗？
刘辉之：太多了，但这个不太敢说，也越来越羞于表达，喜欢很多作者和他们的电影，但我好像无论看多少遍都没有看懂，就是喜欢沉浸在那种氛围之中。如果说影响的话，他们的十八般武艺样样都是参考学习的，但最重要的还是能不能激发创作观念的思考吧。
另外，相比于创作的影响，不如讲是摒弃偶像崇拜，但倾慕于很多作者及其作品所呈现出的人格之美。他们要不有着粗野的童年和生命体验后的开悟、匪性又慈爱和有担当的气概、对族群历史和个人处境的关照；要么深沉优雅、意志坚定，有着强烈的哲学思辨、和对信仰、精神性及无意识边界的思索等等。
当然也包括很多相识相遇的普通人，每个人身上都具有普遍而又独特的质地，都可以孤鸾对镜，彼此影响。
深焦DeepFocus：您在《西山雾豹》和《米点云山》的剧情简介中，都采用第二人称进行写作，采用第二人称的考量是什么？这种对话是对谁发出的，影片中的角色还是观众？以及您如何看待“观看”与“参与”？
刘辉之：更多的是想寻求某种诗歌的叙事抒情和凝练简洁。如果非要说得话，可能是某个更大的、无形的东西，可能是空间本身，也可能是所有人。
片中还有一个可以忽略不计的道具，一副挂在墙上的画作，我觉得刻意就把图片修得更不好分辨了。起初，我还想把游戏《纪念碑谷》通过某种方式在电影中出现一下，借此呈现某种建筑结构、视角变化和空间悖论，最后选取了埃舍尔的那副《画廊》，当作点缀。
这副画把男子在画廊中看画，通过扭曲和变形的空间循环，造就看与被看的视觉迷宫。那这种方式是否也类似庄周梦蝶和蝶梦庄周？或许我们也处在某种无限递归的空间关系中吧。
深焦DeepFocus：影片在FIRST放映后，有人称赞，也有人不理解，这种观众的复杂反应在您的预期之中吗？同时，我也看到有很多观众对影片中的复杂时空与叙事结构产生了自己的阐释，您认为文化背景的差异是造成这种多样阐释的原因吗？您个人如何看待这种多样化的理解。
刘辉之：在预期之中，很多朋友也说过，有可能两极。至于多样性的阐释，可能是我更想要的吧。有些人也想要我的答案，其实我也是混沌的，而且片中有很多对白已经露题了，我还删掉了一些更露题的，所以我没必要去做出限制了。
我也想要在别人那里得到他们的思考和想象，无论你是基于哲学的、宗教的、科学的，还是出于你的生命体验和切身的思考。关于时空、梦境、死亡等等，我想每个人都有来自外界的理论知识，以及生活中的理性思考和朴素想象。如前所言，作者是死鬼，阐释即解脱。至于背景的差异，我觉得有这方面的原因。但我觉得更多的是因为我的叙事能力或者说电影造诣还太差的原因，这一点我经常自我怀疑。
另外，我实则更喜欢大道至简的表达，“见山还是山”才是应该追求的，但我离得还很遥远。如果说你的东西让人觉得复杂，那它本身肯定存在问题。毕竟“是真佛只道家常”，别整那些有的没的。
热门跟贴