在天蟾逸夫舞台观看梨园戏传承版（又称“青春版”）《董生与李氏》的两个小时中，我不断在重访和校正自己的记忆，时时感到又熟悉又新鲜。
《董生与李氏》问世已有三十余年，2008年在南京举办的第30届世界戏剧节上，我曾看过龚万里、曾静萍的演出，那也是我第一次看梨园戏。
如今我已成为梨园戏的资深观众，看到年轻的郑雅思和周心闽的精彩表演，甚至不免有了老母亲心态，为梨园戏后继有人感到欣慰。不过比较起来，我最突出的感受是：王仁杰先生的剧本写得真好啊！
传承版《董生与李氏》剧照 本文摄影供图：元未、秦钟、海青歌
当年我也是知道剧本好的，但感受并不像今天这么强烈。曾静萍的表演吸引了我太多注意力肯定是一个原因，但更可能的原因是，这些年来我实在看了太多胡编乱造的新编戏，才更强烈地意识到这种质量的剧本的稀缺。
《董生与李氏》在情节艺术上达到了炉火纯青的境界。
从彭员外临终恐其妻李氏再醮，以借据要挟其邻董四畏“监管”，到董生每日窥探李氏行止，不禁为其才色所动，再到董生某夜登墙窥视，被李氏引至西厢，遂成监守自盗，乃至闺房挫折和坟前舌辩，情节发展中的每一步都来自人物的性格和意志，而不依赖于任何人为缀合的偶然性，因此单纯、集中而强烈。
传承版《董生与李氏》剧照
但王仁杰写戏从不赶路，他在这条紧密的因果链上留出了丰富的“气口”。董生登墙夜窥那一场，情节功能只需要让董生被李氏吸引，但王仁杰让这个过程充满了具体的、感官性的细节：墙的高度，夜的虫声，蚊子的叮咬，身体的不适和心理的紧张交织在一起，笨拙而可爱。
这些细节让紧绷的戏剧结构有了呼吸的空间，也让观众从关注接下来会发生什么的悬念逻辑中暂时放松下来，转而进入此时此地此人是何感受的体验逻辑。
如果说结构的紧是剧作家的自觉，那么肌理的松就是剧作家的才华。能同时做到这两点的剧作家极少，王仁杰的珍贵就在于他能在一个严整的戏剧性框架里保持笔触的松弛和自由。至于古意盎然却不显雕琢的辞采，那在王仁杰只是余事，却已是今日剧作家难以企及的了。
传承版《董生与李氏》剧照
不过，这些气口也让我意识到，王仁杰显然是从董生的视角写这个故事的。《董生与李氏》《曹操与杨修》都是两个人名并置的标题，但后者的冲突真正发生在两个标题人物之间，他们互为对手，每一次交锋都在对方身上落下痕迹。
而《董生与李氏》却不是这样，正如吕效平教授指出的，这出戏的戏剧冲突不在董生与李氏之间，也不在董生、李氏与彭员外之间，而是“董生战胜自己迂执、孱弱的喜剧性格，重新召回拥抱世俗生活生命力的内心冲突”。
因此，全剧最生动、最富于感官质地的细节，压倒性地集中在他身上。董生的心理轨迹是完整的，从怯懦到窥探，从欲望到挣扎，从道德焦虑到自我说服，每一步转变都有充分的铺垫。而周心闽也没有辜负这个角色，他在每一处气口里都填进了自己的生机与谐趣。
传承版《董生与李氏》剧照 梨园戏1997级传承人郑雅思饰演李氏
反观李氏，她从守节到动心、从克制到主动追求的转变过程中，很少有完全属于她个人身体和心理体验的细节。她的曲词抒情而优美，但她在每一次出场几乎都已经到达了某种情感状态，至于她是怎样抵达的，剧本给出的更多是结果而非过程，中间有相当大的留白。
视角的倾斜虽然未必减损剧本的价值，但它确实造成了一个结构性的后果：两个主角从文本中获得的支撑是不对等的。如果说董生得到的是一份表演说明书，李氏得到的则是一个谜面。前者考验的是执行，后者考验的是创造。
郑雅思面对的不仅是文本的留白，还有表演分寸的校准。她主攻梨园戏二格旦，《朱文》中的“一粒金”是她最拿手的角色，娇憨灵动，明快可爱。
李氏虽然也被归入二格旦，气质却截然不同。比起《枫林晚》《节妇吟》中或端庄或决绝的寡妇，李氏更显风流狡黠；可这份风流狡黠又与一粒金的天真放肆隔着一层，它是被压抑之后的涌动，是礼教规训下的暗流，分寸极难拿捏。
同样是提手的姿势，李氏常常是斜的，这使她的身段呈现攲侧之态，这是一种柔婉但并不自然舒适的姿态，正合于人物的身份与心境。从一粒金的娇憨到李氏的幽微，郑雅思演出了完全不同的质感。
传承版《董生与李氏》剧照
更不用说，她的前面还站着曾静萍。曾静萍是天才演员，天才的特征是她的表演看上去不像是“做”出来的，而是从人物内部自然生长出来的。曾静萍用创造力弥补了文本的不对称，在观感上制造出了均衡，她之于李氏，就像在一个不完整的拼图上自己画出了缺失的那几块，而且画得浑然天成，让人以为那本来就是拼图的一部分。
演出中的有些时刻，我从郑雅思脸上依稀认出曾静萍的神情；另一些时刻，她分明就是她自己。这两种时刻交替出现，让人觉得传承大概就是这样的：老师的东西和自己的东西同时并存，边界并不分明。
郑雅思面对的挑战不独属于她，或许触及一个更普遍的问题：《曹操与杨修》《骆驼祥子》等现代戏曲的经典，如今都很少演了。它们的戏剧性很强，人物塑造丰满，按理应当是“戏保人”的，为什么反而传不下去？
传承版《董生与李氏》剧照
传统戏的戏剧性最终都落实为编码好的唱腔与身段，戏剧性被翻译成了技术，而技术可以传授，所以它既保得住人，也传得下去。
而现代戏曲在传统程式的基础上叠加了心理的要求，演员不仅要会唱念做打，还要能在程式的框架里创造出心理的连续性和角色的独特性，这是一种传统训练体系并不充分提供的能力。
剧本越具戏剧性，对演员的心理表演能力要求越高，作品的高度反而越难脱离特定演员。尚长荣之于曹操，黄孝慈之于虎妞，曾静萍之于李氏，都是这个逻辑。
现代戏曲的戏剧性还没有完全沉淀为可复制的技术，它只以“首演者的天才表演”这一种形式存在过。后来者于是陷入尴尬：剧本清晰的行动线能够保他不出丑，却不能保他不平庸。但一部靠首演者的天才立住口碑的戏，不平庸恰恰才是它继续活下去的门槛。
传承版《董生与李氏》剧照 梨园戏2007级传承人周心闽饰演董生
正是在这个背景下，梨园戏能让传承版《董生与李氏》立在舞台上，本身就是极大的成就。
曾静萍将她的经验倾囊相授，她其实是在尝试把自己的创造翻译成技术，让原本只属于她的东西，变成可以交到下一代手里的东西。在此基础上，如何进一步从继承走向创造，在文本的留白处长出属于这一代演员自己的理解，或许是传承版接下来更让人期待的事。
演出结束时，现场的观众很激动，迟迟不愿离去。我想他们和我一样，真切地感受到了一种表演的品质——沉静、从容、细腻、流畅，一种在短视频和流量的时代日渐稀缺的品质。
近年来，我们看到很多剧场表演有意无意地为媒介“二创”做准备，甚至从剧本阶段就在酝酿“名场面”——刻意设置情绪爆发和技术展示的高点，把人物的内心外化为可截取的段落，做成短视频，十五秒就能让人惊呼“演技炸裂”。
传承版《董生与李氏》剧照
《董生与李氏》不是这样的。王仁杰的节奏有呼吸，喜剧性从人物性格的褶皱里自然生长，在这样的文本里工作，年轻的演员们也忠于剧场的逻辑，让表演在完整的时间流中展开，让细节在持续的注意中被发现。
这种表演或许不容易在社交媒体上被传播，但走出剧场的时候，观众记得的不是一个孤立的高光时刻，而是一整个充沛丰盈的夜晚。
来源：织工
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