贾科梅蒂那“行走的人”是如何诞生的？|绘画|艺术|行走的人|超现实主义|阿尔伯托·贾科梅蒂|雕塑

“行走的人”何以成为贾科梅蒂的代表作？那些孤立的、“行走的人”是如何诞生的？

2026年是瑞士艺术家阿尔贝托·贾科梅蒂（1901-1966）逝世六十周年。近日在上海民生现代美术馆对外展出的“贾科梅蒂艺术大展”中，“行走的人”系列是最具辨识度的核心代表作，长久以来被视作存在主义的视觉符号。远观雕塑，人形简化为单薄线条，渺小而遥远；缓步走近，粗糙凹凸的肌理清晰显露，生命的脆弱与焦灼扑面而来。

追溯贾科梅蒂的艺术人生，这些作品其实并非一时灵感所得，而是经过反复试验、不断演变，最终沉淀出独特的视觉语言，展现其对人物生命形态的观察与刻画，也反映了“二战”之后普遍存在于人们心理上的恐惧与孤独。

贾科梅蒂

早期的灵感来源：瑞士、威尼斯、巴黎

1901年，阿尔贝托·贾科梅蒂出生于瑞士阿尔卑斯山区的格劳宾登州斯坦帕附近。这是一个瑞士与意大利交界的地区，20世纪初这里的自然环境崎岖，生活条件艰苦。其父亲乔瓦尼是瑞士著名画家，以阿尔卑斯山风景与日常生活场景创作闻名。在父亲的启蒙下，贾科梅蒂自幼接触艺术，展现出过人的艺术天赋。

在年少成长时期，他创作了大量写生风景，以及家人的肖像画。他后期的雕塑创作与家乡山地环境似乎存在着形式上的关联：部分半身像雕塑粗糙的肌理，让人联想到岩石的质感；站立女性雕塑的垂直造型，则宛若树干的形态。

上海民生现代美术馆“贾科梅蒂艺术大展”现场，展板呈现的是贾科梅蒂家乡瑞士的山脉

贾科梅蒂，《山地景观》，布面油画，约1921年

贾科梅蒂先是在瑞士的库尔、日内瓦接受艺术教育，1922年，他抵达巴黎，考入大茅屋美术学院，师从奥古斯特·罗丹（1840-1917）的弟子、雕塑家安托万·布尔代勒（1861-1929）。

贾科梅蒂对巴黎的多元艺术氛围极为敏感，始终保持着敏锐的观察，他探索立体主义，尝试抽象创作，在博物馆接触到非洲与大洋洲艺术并从中汲取灵感，其作品造型愈发凝练，不断剥离表象，探寻艺术的本质。

贾科梅蒂对古埃及法老雕像的临摹手稿

说到“行走的人”系列雕塑的起源，可以追溯到1920年的一次威尼斯之旅。当时，贾科梅蒂随着父亲来到威尼斯参加双年展，父亲乔凡尼是受邀参赛者。在双年展之外，贾科梅蒂也参观了乔托位于帕多瓦的壁画作品，更亲眼看到了丁托列托的绘画作品，尤其是后者关于人物夸张拉长的表现手法，对贾科梅蒂后期的创作产生了巧妙的关联。

在那次“双年展”之旅中，贾科梅蒂接受了艺术洗涤，让他对于将来成为艺术家的信念更加坚定。很快，他再度造访意大利。而在他第二次前往意大利的时候，一位相伴同行的荷兰人突然因病辞世。这是这位年轻艺术家第一次面对死亡的突袭，给了他不可抹灭的印象，这也成为他后来处理死亡与人体暴力、与存在等创作思想时一个重要的回忆。

《行走的女子》与直面死亡

1926年末，贾科梅蒂定居巴黎第十四区伊波利特-曼德隆街46号，毗邻蒙帕纳斯区，此后便一直坚守在那里的一间狭小简陋的工作室中。这个仅23平方米的小空间，摆满了作品，极具镜头感，成为了一个传奇之地，吸引了当时众多艺术家与知识分子到访。

贾科梅蒂在工作室中

贾科梅蒂在工作室中

刚开始，贾科梅蒂与众多艺术家结下友谊，尤其活跃于超现实主义艺术团体。他探索梦境意象与潜意识表达，暂时放弃直接以模特为原型的创作方式。不过，在1934年，父亲离世后，贾科梅蒂决定停止创作超现实主义 “器物”。

他回到了人物雕塑的创作上，开始以模特为形象，创作他心中真正想要传达的人文理念。1932年至1934年，一件名为《行走的女子》的雕塑预示了他后期被人所熟知的作品风格：修长的身形、平坦的结构，呈现出十分优雅的比例，仿佛是古埃及人像风格的现代版。贾科梅蒂基金会研究员罗曼·佩兰说，“这一纤瘦的雕塑，是未来‘行走的人’这一母题的源头。”

贾科梅蒂，《行走的女人》，1932年至1934年

1934年，贾科梅蒂为父亲制作一个纪念墓碑，名为《手持隐而不见的空物》，展示其个人风格，也显示了此时艺术家对于隐含的内在意义、一种“空”的深奥概念的追求。评论家卡尔·爱因斯坦在一篇评论文章写道，“宗教艺术作品所追求的是一种对于不可见事物的创造，源自消逝、失落感与不存在的存在主体。艺术，是关于死亡以及遇见死亡的仪式。在一些如古埃及艺术表现中可以发现，艺术成为一种转化的形式，对于古埃及人来说，他们用此来捕捉灵魂，描绘死者的影子和魂魄；而对于贾科梅蒂来说，他对这样不可见事物的存在形态感到着迷，并想借助艺术的表达形式，将不可见现形，赋予死亡一种可以掌握并理解的形式。”

贾科梅蒂作品《手持隐而不见的空物》为纪念父亲而作

“二战”期间，贾科梅蒂亲身经历了炸弹投下、生命毁灭时的景象，甚至目睹了一只胳膊从受伤的身躯上脱离的残酷场景。他在《T先生的梦境、神秘形象与死亡》一文中，则描述了一些关于死亡的梦境，如飘浮的头部，低垂的头，还有那目击死亡的尸体时，令他印象深刻的拉长的鼻子等。贾科梅蒂借由起皱、紊乱的雕塑触感，将空的死亡概念转变为可触式的理解。

从小型雕塑的探索到《行走的人》

贾科梅蒂将创作的方向及能量投注在“形”的解释追求上，这是关于雕塑的传统美学所要探讨的议题，也是艺术家一直以来对于所要表达的语言：如何在形式的准确上达到一种内在生命力的突破。

在古典主义绘画中，丁托列托将人形拉长，打破古典主义描绘人物姿态与空间环境的平衡感，这一表达吸引着贾科梅蒂。同时，贾科梅蒂也借用古埃及雕塑人物的形态，以一种遗世而独立的姿态，塑造人物与现实空间的疏离之感。不同的是，古埃及艺术中的人物所寻求的是一种永恒的存在，一种超越的形式；而贾科梅蒂塑造的人物始终呈现出一种跨步向前行走的动态，但前方是什么，终点在哪里，我们并不得而知。

贾科梅蒂在工作室中创作小型雕塑

“1935年之后，贾科梅蒂重新回归头像、人像主题。他开始创作尺寸极小的雕塑，创作逻辑源自人眼透视：他把‘景深透视’概念融入雕塑创作。为平衡微型雕塑的视觉观感，他为小件作品搭配巨大基座，让微小人像拥有宏大的视觉气场。二战结束后，他持续探索感官与空间在雕塑中的表达，尝试多样陈列方式：雕塑放置于底盘、独立基座、画架式支架，或是笼形结构。这类空间处理手法，让他笔下人物线条愈发细长，成为标志性视觉特征，自带神秘、超现实氛围。”罗曼·佩兰说。

上海民生现代美术馆“贾科梅蒂艺术大展”现场，呈现的一批小雕塑

贾科梅蒂，《三位行走的男子》

贾科梅蒂，《鼻子》

贾科梅蒂，《杆上的头像》

贾科梅蒂在创作雕塑的同时，也持续着绘画的创作。罗曼·佩兰说，“对他而言，绘画与雕塑创作相辅相成、互为支撑。绘画自带画框结构，启发他在雕塑创作中用基座、笼形框架为雕塑打造视觉边界，二者的空间逻辑完全相通。”

贾科梅蒂在工作室中绘制作品

《行走的人》是贾科梅蒂最具辨识度的核心代表作之一。1958年末，现代主义建筑师戈登·班沙夫特向贾科梅蒂发出委托，邀其为纽约大通曼哈顿银行大厦前的广场创作一组大型公共雕塑，计划包含《大头像》《高大女子》与《行走的人》三件作品。然而贾科梅蒂常年在仅23平米的狭小工作室创作，始终无法让作品适配曼哈顿开阔的城景。出于对艺术标准的坚持，他主动放弃了这项雕塑委托。

这场未能落地的委托，却催生了艺术家生涯中体量最大的一批雕塑。其中《高大女子》高度近三米，《行走的人》亦是他为数不多的大型雕塑创作。创作期间，贾科梅蒂反复试制大量石膏小样，先后尝试了多版石膏创作，其中包含四座《高大女子》、两座《行走的人》以及两座《大头像》石膏。

贾科梅蒂《行走的男士之一》

贾科梅蒂，《高大女士之一》

贾科梅蒂时常从远处观望人物在街上行走的动态，他想要传达都市生活中的人物形态，在大街上，人们擦肩而过，互不相识，陌生的身影交错穿梭，形成疏离的都市空间。这些人物的身影，满目疮痍，不可辨识，象征着战后的寻常百姓。“如今，这些雕塑成为世界级经典：极简外形承载厚重人性内涵，雕塑中的男女形象是全人类的缩影，象征时代里奔赴未来的普通人，是具备普世意义的符号。同时，这些人物形态和汉字‘人’的字形意境相通。”罗曼·佩兰说。

布列松拍摄的贾科梅蒂在街上行走

雕塑中的存在主义观

1947年，贾科梅蒂建立了他那经典风格：长瘦的人物，如魅影般的人物，仿佛濒临解体的身形，这与早期他在超现实时期细心经营的精致形体，有着相反的呈现。“行走的人”系列与战后巴黎的思想氛围相契合。彼时的人们开始反思人类在世界中的定位，作品中孤立的人物形象成为孤独的象征，折射出人类的生存状态。渐渐地，这股关注人们基本生存的议题，取代了抽象表现的热潮，艺术家们对于“内容”的思考逐渐主导起“形式”的表达。贾科梅蒂将形式与内容都浓缩到人类最基本的存在状态，这样的表现在当时被认为是存在主义的实践形式。

贾科梅蒂工作室旧影

贾科梅蒂与妻子安妮特

1939年，贾科梅蒂在巴黎花神咖啡馆与让-保罗·萨特相识。1948年，贾科梅蒂的首次个展在纽约举办。萨特深深理解他对艺术毫不妥协的投入，写了《追求绝对》一文作为前言，将其雕塑解读为在感知和创造两个方面的空前创新，并以存在主义视角进行了系统性诠释。萨特将贾科梅蒂的雕塑放入三千年历史长河，认为其创作是哥白尼式的革命，是对古典主义反叛的突破性创新。“他的每一个塑像都证明，人类首先不是为了被人观看而存在，而实质上是由于别人的存在而生存”。这一评论，也使得贾科梅蒂的作品被视为存在主义表现的最佳写照。

当然，贾科梅蒂本人并不愿将创作完全依附于存在主义理论，瘦长人形更多源自他数十年对视觉、空间的持续实验，作品与哲学思潮互为映照，却不存在从属捆绑的关系，这份微妙的边界，亦是读懂雕塑的关键。