除了争议事件，这个小而美的南法电影节还有...|影展|戛纳电影节|狂野时代|马赛

小X书上的马赛，一直以“北非首都”“脏乱差”“旅游避雷”闻名。这些夹带着不同程度偏见的标签当然并非全然错误，只是此类标签的泛滥的确遮蔽了这座港口城市开放而鲜活的文化面向。

假如说戛纳电影节作为世界顶尖电影艺术殿堂之一有着鲜明得多的产业贵族门阀气质，每年七月初的马赛国际电影节（FID Marseille）则对各种风格低成本电影敞开怀抱，坚持着自身作为美学与政治试验场的独特生态位。

2026年第37届马赛电影节，也因为对以色列导演纳达夫·拉皮德的邀请在法国乃至世界范围内饱受争议。这个似乎一直平静地向法国影坛输送着冷门而独特的“小”电影的电影节，因而被动获得了一些可能超出其预期的话题度。

毫无疑问，这是一场非常值得深究的讨论，我们也将对此作简要回顾；

而除此之外，我们同样可以继续对选择留存于本届展映的电影予以关注，它们也以各自的方式，或有意或无意地与这一事件产生了回响。

1。

婴儿车与露天剧院

本届马赛电影节收到超过3000部电影，最终选出来自42个国家的133部电影展映。在48部竞赛片中，有40部为世界首映。分布于国际竞赛、法国竞赛、首作竞赛、“闪光灯”竞赛（Flash Competition）等五个单元。值得一提的是，马赛大多数竞赛单元并没有戛纳那般长短片截然分开的规则。比如法国竞赛单元参赛影片时长自36分钟到76分钟不等，而国际竞赛单元影片则在45分钟到109分钟之间。尽管大多数影片都出自名不见经传的新导演，本届电影节同样也有阿尔伯特·塞拉、拉杜·裘德、马里亚诺·利纳斯、拉巴赫·阿莫尔-兹梅什等知名导演作品参与展映。

毫无疑问，相比主竞赛动辄两个半小时还时不时撞见大导演大明星大烂片的戛纳电影节，马赛的影片体量要轻得多，大多数都不超过80分钟。排片表上从早到晚五部影片排满，总时长可能也仅仅约等于在戛纳看三四部电影。哪怕遇到不喜欢的作品，稍微熬一熬也很快结束了。除此之外，与时常需要早场八点开启一天午夜场两三点结束的戛纳日程相比，在马赛早场十一点晚场八九点的时间安排也会给观众带来轻松得多的电影节体验。更重要的是，作为许多青年导演第一次与观众见面的舞台，几乎每一场放映都安排了较长时间的映后，而且也并不常与其他场次时间冲突。这些相对宽松的交流时间，成为了马赛难以替代的优势。

马里亚诺·利纳斯在《科西尼：故土乡音》映后

同样值得一提的是对普通影迷相对友好的影展通票服务。学生票55欧元，非学生票75欧元，便可以无限观看所有线下场次。对于媒体而言，提交申请后不到48小时就立马通过的申请体验也要舒心得多。当然，这一切都是由电影节本身的体量决定的，尽管体量与选片质量绝无必然联系。与此同时，作为全法国物价最为低廉的大城市（大概没有之一），电影节的场外后勤环节也堪称影迷友好型。几家主要电影院的间距不超过一公里，也没有戛纳那般场间十分钟人群障碍跑的极限挑战，市中心随处可见低至两三欧元而七八欧元就能吃撑的街头美食，更是让观众闭眼就能选个补给站。

颇为反直觉的一点则是，在本年目前两波热浪中，马赛作为地中海沿岸城市，远离高压中心，加上海风不断吹拂，相对受影响较小。而早已习惯了地中海气候夏季高温的马赛居民，在电风扇、空调等防暑基础设施上也要比巴黎等内陆城市准备得充分一些。在电影节一头扎进被冷气灌满的影院，也不失为一种逃离愈演愈烈的极端天气的权宜之计。

马赛电影节主会场之一Les Variétés影院

除此之外，马赛电影节也设置了部分特别场次。其一为感官刺激敏感场次，另一类为“婴儿车”场次。两种场次都会特别调适影院环境：增加柔和的环境光，适度降低音量，观众也有更大的走动自由。对于婴儿车专场而言，难以避免的婴儿吵闹声则必然加入影院声场。电影节组织方并不希望将这种声音简单视作噪音，而是将这种场次的设立当做一种共存的包容性试验。

在实操中，带孩子的成年人（严格来说未必是家长）虽然在这些场次会对孩子的噪音更加放松一些管束，但最终似乎仍然更倾向于抱着孩子走出影厅来减少对其他观众的打扰。当然，这仍然是一种值得鼓励的尝试，一种“天堂电影院”式的集体愿景。影片内容也被纳入考虑，意大利电影《世界的泡沫》（Schiuma di Mondi）因为有较多孩子戏份，成为本届的婴儿车专场电影。

本届电影节开幕式在希尔万露天剧院举行，由阿尔及利亚法国导演拉巴赫·阿莫尔-兹梅什新作《阿尔吉利卡之路》（Route algéricaine，豆瓣暂误译为《阿尔及利亚之路》）开启。预计时间九点钟开幕，络绎不绝的人流迟到着入场，排着队买饮料啤酒。绯红、粉红的晚霞则在搭好的银幕背景上随着风变幻着形状。

当天色于九点五十之后真正暗下时，开幕式也恰好结束，电影开始。剧院坐落于海边绿树环抱的山谷，午夜电影散场时，海风依旧，而所有停在周围的车都被覆盖着一层盐霜。这或许是独属于马赛电影节的静谧时刻。

电影节开幕式

2。

阿尔及利亚的沙丘

阿尔及利亚法国导演拉巴赫·阿莫尔-兹梅什（Rabah Ameur-Zaïmeche，以下缩写RAZ）已经从业二十多年。他生于阿尔及利亚，成长于巴黎北郊的93省塞纳·圣但尼，在结束人文学科学习之后于1999年成立自己的制片公司并于2001年拍摄第一部长片《圣但尼怎么了？》（Wesh wesh, qu'est-ce qui se passe?）。该影片获得表彰优秀首作的“路易·德吕克奖”（Prix Louis-Delluc）。其早期影片曾入选戛纳电影节“一种关注”与“导演双周”单元，近期作品则多入选洛迦诺电影节。

作为有着大量北非移民的地中海港口，马赛或许也是最适合举办阿莫尔-兹梅什回顾展的城市之一。本次马赛电影节除了以其新作《阿尔吉利卡之路》国际首映开幕之外，也带来了他另外七部电影的完全回顾。RAZ相对而言最为国内影迷所熟知的电影，应该是入选2023年《电影手册》十佳的《寺木帮》（Le Gang des bois du temple）。这部晚近的影片的的确确是他的一部集大成之作：对移民社群琐碎日常的细致观察，对类型电影桥段的精炼提纯，乃至对空间、自然元素以及诸多材质之物质性的关注。但当我们按时间顺序从他第一部影片回顾他的创作历程，会发现其创作轨迹还要更为多样，其品质也早已十分成熟且稳定。

在其长片首作之前，阿莫尔-兹梅什并没有拍摄自己的短片。他的前两部影片颇具对照性质：《圣但尼怎么了？》拍摄于他的成长地圣但尼，第二部《归乡》（Bled Number One）拍摄于出生地阿尔及利亚山村。在这两部中，我们已经可以观察到对种种类型元素进行简化重构的野心：剥离强烈的起承转合，不过多着墨于人物直接的内在，延宕每个日常琐碎场景的生命力，对关键情节则仅留下统摄性的动作从而锚定人物状态。而他对巴黎移民社群以及阿尔及利亚村落的观察，也完全不落窠臼。人物既在一个相对封闭的生态系统中，又难以抵抗地落入警治、宗教、社群等不同等级制的网络之中；既成为受害者，又不自觉地延续着权力的结构，又试图通过人与人的共感重新确认一种更为原始的开放的生命力。巴黎郊区的庞大居民区，阿尔及利亚的闭塞山村，都由此被被种种日常仪式与惯习所牵绊，也被梦想与冲动的信念所充盈。

从第三部电影开始，RAZ便抵达了每一部都堪称完美的水准。《最后的抵抗分子》（Dernier maquis）瞄准了巴黎北郊戴高乐机场附近的一家仓库与汽修厂，透过工人内部的视角描绘了劳工生活中宗教与商业之间盘根错杂的联系。然而，相比《归乡》中对伊斯兰教较为直接且简化的世俗视角批判，本片中对教仪与工人劳作生活的并置让叙述变得极为厚重且深邃。阿莫尔-兹梅什用他的镜头赋予了种种工作环境中的庞杂物品——木架、水枪、工服、地毯等等——以及空间本身一种近乎神圣的光晕，而这种劳作空间中的超验维度被与试图凝结为当代资本主义管制体系的宗教截然分开。也正是通过这一重迂回，RAZ既与这些普通的人物站在一起，也与他们对超越性之物的信念站在一起，更与平凡世俗生活与超验世界的沟通可能站在一起——相信世界的神秘，这正是一种电影的信念。

假如说《最后的抵抗分子》已经充分展现了RAZ编织零散叙事的能力，《侠盗之歌》（Les Chants de Mandrin）则似乎回到了一种古典叙事类型的强化之中。大量的生活琐屑并不直接占据漫长的时间，而是融入种种精炼过的类型片段之中。我们依然会看到那些被简化的动作生成的时刻，只不过它们之间具备了更强的连贯性，而这种连贯性与RAZ重写平民神话的倾向相契合。像一种钝重地蓄力着的音乐，影片最终在人物身体的舞蹈中找到一种诗与神话交织的轻盈语体。一支对大革命之前走私犯的颂歌，同样是对当今处于社会边缘的平民社群的颂歌。

同样的操作也出现在其第五部作品《犹大的故事》（Histoire de Judas）之中。耶稣也不再是一个神圣的宗教形象，而是罗马帝国时代反抗的领袖；犹大并非耶稣的背叛者，而是被排斥的社群的维护者，对预言的忠实者，对超越性世界的捍卫者；二人既是信仰的伴侣，也是亲密的朋友。平凡生活中细碎的情谊，以及根植于这种世俗生活中的神圣，以一种极其坚定而致密的形态紧密铰链于RAZ的叙事之中。

最终我们回到阿莫尔-兹梅什的新作《阿尔吉利卡之路》中来。

影片讲述了重病的卡车司机在阿尔及利亚沙漠中运送物资的故事，在与不同人的相遇中，这一旅程的时空结构经历了奇妙的变幻。事实上，从第一部作品开始，RAZ就专注于“驾驶我的车”这一视觉构造的挖掘。卡车与轿车，车前玻璃与车门玻璃，车内与车外，不同公路交通工具、不同零部件、不同空间局部对视觉及其速度感知的改写，都在这部电影中被细细展开。与此同时，在面对不同地景时，RAZ也采取了不同的语调：面对居民街区时近乎温情的晕染着灯火的目光，以及用长焦扫过浩瀚沙海时的沉静而庄重的镜头运动，乃至对沙漠中种种工业设施近乎冷酷的扫描。

在穿梭不同空间的过程中，我们不断听到庞杂的、琐碎的声音，几乎要完全盖过人声，恰如沙漠仿佛要吞没着“文明”。但恰恰就是这种嘈杂，它的纹理、以及其中酝酿的神秘，构筑了RAZ的信念。与其说这是一部公路电影，不如称之为“沙漠电影”，一个在阿尔及利亚沙漠表面游弋着、变形着的故事，也因为这种姿态而与我们共享着沙海的神秘。

3。

“到敌人中去”？

尽管本文标题试图“除去”本届电影节的拉皮德争议话题，但实际上这种操作完全没有任何可能。

开幕式前，电影节这一操作的重要反对者、反殖民电影工作者组织“巴勒斯坦拯救电影”（La Palestine sauvera le cinéma）便在露天影院散发传单；开幕式之前，该组织行动分子也在官方流程前于台前宣读了传单内容，并吁请官方组织直接回应。在不少影片放映前，许多导演也表示了对这一抵制运动的支持并宣读了这一公开信的节选内容；除此之外，也有一部分导演并未直接参与这一行动，但表达了对巴勒斯坦的支持。显而易见，作为政治氛围一直极其浓厚的电影节，创作者们也并不倾向于选择置身事外。

这一争议的前情总结如下：马赛电影节计划邀请以色列导演纳达夫·拉皮德做放映与大师班，在大量参与电影节的其他创作者的抵制下，拉皮德宣布退出本届电影节，而多名导演也将自己的作品撤出马赛电影节以示坚决抵制。

尽管在主流媒体上不免被污名为“反犹主义”与“极左”行径，反对方的观点层次实则非常丰富。

第一，拉皮德2025年的电影《是的！》收到了以色列文化部的资金，而电影节作为文化机构需要推动制度化的改变；第二，马赛电影节素有长期的政治表达传统，作为被殖民被压迫群众的发声窗口，邀请殖民者注资的电影参与是对本有表达空间的压缩；第三，在巴勒斯坦与以色列之间构建一种所谓对称的文化交流也是欧洲多数国家长期以来的政策，这实质上是一种对殖民权力结构的漠视；第四，资助“异见”人士对以色列政府而言是一种展现自身民主开放形象的手段；第五，基于法国政府当前对挺巴活动的诸多压制，这一文化举措也将同政府其他举措一道加剧这种舆论场上的不平等。综上所述，这种文化抵制与审查并不相同，而是对既存宝贵表达空间的捍卫以及对制度性、生产性层面改变的倒逼。

抵制者在电影节开幕式前的演讲

既然已经介绍了拉巴赫·阿莫尔-兹梅什的影片之后，我们或许可以从一个更通俗的角度理解这一次抵制对于马赛电影节而言的特殊性。作为北非移民导演、伊斯兰文化圈（其本人并非穆斯林）的创作者，RAZ的声音对马赛电影节而言极为宝贵。但另一方面，作为一直有稳定且独树一帜的作品产出与坚定政治表达的作者，RAZ在欧洲乃至世界影坛的地位仍然极其边缘。

相比之下，拉皮德则已经是当今国际影坛的当红创作者。对于马赛电影节而言，他毫无疑问是一个超大牌导演。在这样的业内资源对比之下，拉皮德的声量似乎很难不大大超过马赛一众新人导演，产业中的不平等也几乎很难不延续到电影相关的政治讨论中。

再考虑到《是的！》融资过程中的确无法抹去的以色列政府资助阴影，这一操作似乎的确可以被视为一种对电影节政治传统的背叛，也破坏了马赛作为一个“小”电影节的优势：它为边缘表达提供了宝贵空间，收获了一批忠实于电影节的创作者，也因此能够与大型国际电影节的诸多政治经济限制拉开距离。

与此同时，作为拉皮德电影尤其是《是的！》的支持者，我尽管认同反对方的几乎所有观点，但却很难在这个具体例子中完全站在拉皮德的对立面。正如电影手册主编马尔科斯·乌萨勒所言：“把资金来源视为政治上的臣服，也就否认了战斗性电影一整套海盗式的实践：对手的钱可以被翻转为对抗他的武器，‘到敌人那里去’本身就是一种战斗方式。”

《是的！》作为一部从以色列内部视角反思并批判殖民战争与系统性压迫的电影，似乎很难将它简单归类为“小骂帮大忙”式的政权自我洗白。而任何熟悉拉皮德电影的影迷也都明白，他作为以色列电影人与政府的复杂关系也并不能用“屈从”来一并概括（尤见于《阿赫德的膝盖》的自我剖析）。假如我们在任何语境下都对这种资金来源上较为混杂的电影做一刀切的排斥，便很难不陷入一种革命洁癖之中，因而丧失了一部分深入权力系统内部的斗争机会。

总而言之，我个人支持反对方对拉皮德参与马赛电影节的抵制，但并不认可对拉皮德作品资金决定论的批判。或许真正应该批评的，恰恰是连双方具体观点（尤其是反对方观点）都没能解释清楚的法国与国际主流媒体。这一场争议仍不幸沦为标签化的立场之争，未能抵达更进一步拓展对话的理想情况。

4。

从档案到虚构

由此，马赛电影节失去了一部分宝贵的作品，尤其是阿拉伯世界的声音。幸运的是，本届展映的电影中仍有不少为巴勒斯坦发声的作品。

比如《世界的泡沫》《无尽囚狱》（Todo es cárcel）都将其作为关键背景信息展现；比如“其他珍宝”（Autres Joyaux）单元也选取了如《夜幕降临》（Nightfall，2000）这样对抵抗组织昔日成员生活状态进行直接记录的作品；法国竞赛单元中，《生命坚守之处》（暂译，Où vivre insite）则将巴勒斯坦与库尔德人的抵抗运动编织对照；首作竞赛单元中，也有《阿兹泽布》（Az Zeeb）一般从家庭记忆入手探寻殖民历史的私影像佳作。各单元的作品都以它们自身独特的视角与这个主题产生了呼应并以电影的方式介入着现实。

《阿兹泽布》海报

整体而言，马赛电影节对档案影像的关注的确远远超过多数电影节。也正是因此，纪录片在片单中占比极高，记录与虚构杂糅的手法也频繁出现；极其多样的影像材质，也在这种对档案的处理中自然显现；这些挖掘档案的过程，无疑也是回溯记忆与历史的过程。因此，档案影像、纪录影像、政治影像，不同的维度就这样坚实地交错在一起，重新组织为电影作为一种“虚构”的肌体。

在国际竞赛单元中，《雨林灰烬》（The Clearing）便是这种扎实的档案影像创作的突出例子。影片从荷兰殖民者在印度尼西亚拍摄的以橡胶生产为主题的剧情片出发，透过诸多不同材质、静态或动态的影像，构建起一整套扎实的考古式叙述。白人殖民者对印度尼西亚殖民地女性的系统性奴役，既通过直接的暴行档案记录展现，也被不同人物的讲述充实，更被影像所聚焦的橡胶这一产品的物质性所凝聚——它如此深层地嵌入世界的殖民与生产体系之中，历史的遗忘却将它纯粹地展现为既定的产品，而电影对档案的挖掘将这种柔软的白色物质重新定位于不同权力交织的位置。

《雨林灰烬》剧照

国际竞赛单元另一部电影、哥伦比亚的《人群》（Muchedumbre）也围绕一部虚构电影展开，试图捕捉一个历史上发生过屠杀的村落的记忆感知。这部虚构电影因为同样的历史悲剧来到这个村落，但却并未完成。《人群》便将未完成的剧情片影像、该影片的片场花絮素材以及导演本人深入村庄拍摄的纪录影像并置，过去的幽魂便在未竟的虚构中若隐若现，而整个村庄的创伤记忆也凝结于这种游离态的影像之中。

当然，马赛同时也是不同叙述形式的探索之地。

这种将自身推向概念极限的风格探索与作品的政治介入也并无冲突关系。我们既能看到《只有蛇知道》（Seul le serpent sait）这样封闭空间内完全以固定镜头与对话追溯家庭创伤与社会结构性失能的思辨性电影，也能看到《蜃气楼台》（El Espejismo）一般空间调度精细至极将现实空间完全几何化或剧场化的“仙气”之作。奥利维尔·古丁的《勿忘麦片》（Oublie pas le gruau）透过演员的能量让简易的无厘头故事膨胀，阿道夫·阿瑞艾塔则在《红裳魅影》（El Anorak Rojo）里将“叙述”的动作本身表现为一种饱含幽默色彩的故事外世界。泰德·芬特的《出国旅行》（Auslandsreise）在一群人物的阅读中用沉静的节奏包容起最细微的表情、声音与概念之力，让-克劳德·卢梭则在《环线车票的最后一站》（Dernier arrêt pour le billet circulaire）中将一个湖畔小镇的日常琐碎组织为渺小、重复却庞大的运动体系。如此种种，都在自身的虚构或纪实世界里尝试触碰自身概念的边界，从而让电影叙述的可能更丰富了一些。

《蜃气楼台》剧照

阿根廷名导、“潘佩罗”电影小组成员马里亚诺·利纳斯参与本届展映的作品《科西尼：故土乡音》（Popular tradición de esta tierra）或许最完满地体现了这些不同形态叙述的广阔综合：导演本人出镜叙述着、作为故事里的演员叙述着，制片人的资金干预也影响着参与着叙述；乐器的演奏着叙述着，乐器本身也叙述着；诵读着剧本的演员叙述着，字典也叙述着，词语所召唤的影像也叙述着；宁静的城市叙述着，风与阳光也叙述着，甚至奔跑的车也叙述着；……

就是这样一部探讨着一首歌的档案的纪录片，让我们感受到了无穷的虚构与叙述的力量：每一个元素都有着如此强大的生命力，以至于它们构成了无限庞杂的叙述层次，以至于它们只要不断逃逸着、离题着便可以让电影永远进行下去。