如果我现在走进去，对她说“你看，当年发生了那件事……”，这还有意义吗？那些把我们连在一起的经历里，什么都有：爱、冒险、分离、重逢、彼此的健康问题，还有我对酒精的依赖。但语言并不能描述一切，它们只是方便而已。
当然，我母亲远不止这些。我们为什么喜欢《海达·高布乐》？因为她不是那些遭遇的总和，因为她不可预测，因为并不存在某个创伤性的闪回，能把一切都解释清楚。
母亲如今就在两道门之外。如果我转换视角，转向过去，等着我的会是一个睁大眼睛的小女孩，迫不及待想对着麦克风说出“我要和泰山一起去丛林”。孩子在孩子之中，母亲在母亲之中，我也在我自己之中。什么更重要？什么才是现实？
回忆强烈地涌来，眼前的现在却像幽灵一样，而小家伙的每一个动作又都属于未来。还有什么比这更富有诗意、更真实？我们该如何面对这一切？我又该如何在这种现实中不至迷失？从我出生起，我就一边活着，一边观察自己所经历的一切。
在寻找失去的——或者说重新赢回的——时间时，重要的是，我们既是时间的创造者，也是它的造物。当我们穿行于自身的倒影和碎片之间，就会意识到，我们的真实是一个混合地带：强烈的记忆、流动的当下，以及对那个永远难以企及的未来所怀有的大胆期待。我同时是曾经的我、现在的我，以及将来的我。
此前在母亲剧院上演的一部作品，是尤金·奥尼尔的《长夜漫漫路迢迢》，导演是迪米特里斯·卡兰扎斯。她在其中饰演有瘾的玛丽·泰隆，而她用来掩饰问题的所有伎俩，都和我在那十年酗酒时期用过的如出一辙。她让我强烈地想起当时的我自己。玛丽·泰隆就是我。某种奇异而又隐秘的亲缘关系。
1960年：我还是婴儿时和她在一起。很多很多年来，我早已能够把“在舞台上看母亲表演”这件事和现实分开。我能认出那是角色，不会混淆，我是客观的。
我小时候，会帮母亲记尼科斯·福斯科洛斯作品《子弹不会返回》里的台词。我很早就明白，这就是她的工作：去扮演其他人。第一次在电影里看见她时，我却困惑了。她那么巨大，声音像钟声一样洪亮。那种倍增的效果令人难以理解。而我自己也喜欢让其他人活起来，只不过不是在观众面前，而是在脑海里。
很多很多年来，我都能和母亲在舞台上的形象保持距离。我能认出角色，不会把事情混为一谈，我是客观的。但在这部戏里，又有别的问题介入其中。今年，母亲饰演的是李尔王。那是一个直视现实深渊，最终发现那里一无所有的人。
这时我想起了父亲生命最后的日子。谈到母亲，也必须谈到父亲。让自我开口吧。正如蒙田所说：“关于灵魂的悸动，我愿在这里坦白我所感受到的一切。”我感受到什么？这些印记是什么？16岁那年，在洛桑的一家餐馆里，父亲对我说过的话，对我意味着什么？“喝一点这个。这是阿尔萨斯葡萄酒吗？不是很美妙吗？”
把它们写下来时，那是我从他口中听过的最温柔的话语之一，也是发生在迷人风景中的一个美好时刻。可一旦只是去想，它们反而奇怪地变淡了；只有写下来，它们才获得意义。
在回忆中闪光的是什么？是破碎的部分，是残片。是那杯阿尔萨斯葡萄酒。而人却淹没在余味之中。因为储存温度不当，它已经发酸了。可那个16岁的孩子，眼前仍有一个广阔的世界等待去经历，一种审美等待去认同。那只是一个缺席整体的碎屑，是一种无休止的剥落。
而今天，我把这种感觉视作一种“鲜活而常青的混乱”。一条模糊而苦涩的彩虹。也是一场持续不断的日出。正如一位朋友说的，我在结构上是个乐观主义者。和我的妻子伊娃下棋。
“凡是熬过自己童年的人，都已经掌握了足以支撑余生的生活信息。”弗兰纳里·奥康纳曾这样说。司汤达7岁失去母亲时，在某个地方读到了《堂吉诃德》。当他读到风车那一段时，笑出了声。
几年前，母亲在一次采访中说：“我们经历过艰难的时期。阿莱克西斯在他的第一本书《第七头大象》里，记录了他和酒的问题。那时候我整个人都碎了。天哪，愿这种事不要发生在任何人身上。他应对这件事的方式需要极大的力量。他给那些正在经历类似事情的人提供了支撑，也给了我这个做母亲的人支撑。你知道，我做过的一切、我经历过的一切，都付出了高昂代价。我不是在诉苦，我非常厌恶那样。但在个人生活里，我付出了很多。而那段经历是悲剧性的，是残酷的。”
我和母亲一起走过、也仍在继续走着一段长达数十年的路。以我们的关系而言，所有可能经历的情感，我们几乎都经历过。这始终是一段强烈、迷人、起伏跌宕，却又非常真实的关系。随着我们一同变化、一同成长，它的根扎得越来越深。
尽管有许多逆境，我们仍然能够成长，并且某种意义上分享彼此的成长，这让我们的纽带更加牢固。这曾经是、现在仍然是一段丰厚而充实的关系。我将永远感谢她，因为是她为我打开了这个疯狂的游乐场，让我得以在其中玩耍。
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