20世纪下半叶美国美学家阿诺德·柏林特提出“静观-参与”这对概念，区分了两种不同的审美感知或审美经验。如果把这对概念挪用于中国古代文学作品，那么我们就会发现中国的田园诗、山水诗（和山水画）往往是参与型的，而海洋文学往往是静观型的。诗人常常登山临水、游山玩水，甚至穿山越水、跋山涉水，“行到水穷处，坐看云起时”等，都是对山水的“游观”；但与“山”相对的“水”无非是江河溪涧之类，而非海洋。对于海洋，古人大体上囿限于静观、旁观、遥观，罕有进入海洋参与其中的亲身经历。古代文学对于海洋的表现，总体上也以观海、望海为主，形成一种“观海文学”的类型。
观海文学的形成大体上有两个原因。一是古代中国发源于黄河流域，黄河中下游地区的“中原”是华夏文明的摇篮，中原-中华的文明是农耕文明，与之相应的是大陆思维。这种大陆思维方式认为中国疆域四面环海，于是形成“海内-海外”的基本空间区分：中原-中华属于“海内”（“四海之内”），“海外”则是边远地区、异国他乡乃至蛮荒之地。居于内陆而非海上（岛屿），自然只能在一旁远远观望大海。二是古代的航海技术虽然世界领先，但指南针在北宋才被用于航海，造船工艺如水密隔舱等在宋元才成熟、航海图到明代郑和才臻于精密，也就是说，航海技术的发展与海洋文学的发展并不同步。海洋文学早在战国后期至汉初的《山海经》中便已开始，比航海技术成熟和普及早了一千余年。况且农耕文明的中国人扎根大地，一般并不需要出海远航。苏东坡若非屡遭贬谪直至海南，恐怕也便没有机会乘船渡海。这些原因造成古代文学家缺乏入海、航海、渡海的经验，描写海洋大多基于远看、遥望、想象。
“海内-海外”概念表明，海是一个边界；而对居于内陆而望海的古人而言，海洋代表着极限和无限，在哲学上意味着“终极”。观海和望海因而有了终极关怀的意蕴。《庄子·秋水》中的“望洋兴叹”可视为中国观海文学的滥觞，也奠定了中国历代观海文学的审美智慧。所谓“审美智慧”，也就是通过审美知觉和审美经验获得某种感悟，这种感悟将会促进自我认知，促成自我转变，并因而化解人生的困惑、烦恼和痛苦，实现精神的超越和解脱。
庄子《秋水》的审美智慧可分为三个层次。一是在感官层面观大而知小，河伯看到了北海才第一次发现自身的渺小，由此获得正常的和客观的自我认知，有助于突破自我中心主义，回到应有的谦卑。二是在认知层面意识到知识的有限和认知的局限：“井蛙不可以语于海者，拘于虚也；夏虫不可以语于冰者，笃于时也；曲士不可以语于道者，束于教也。”意识到局限，在某种意义上就已经超越了局限，因为意识到局限也意味着打开了心胸、扩充了心量，做好了听闻“大理”的心理准备。三是在精神层面突破屏障，进入无限、终极之域，此即庄子主张的“以道观之”。“道”是终极实在，“以道观之”亦即从终极视域看世界。庄子说：“以道观之，物无贵贱；以物观之，自贵而相贱；以俗观之，贵贱不在己。”道作为终极实在，以区别于现实视域为前提，因而“以道观之”也就意味着突破世俗价值束缚和牵制，如此自然能够获得精神的超越和解放。
“以道观之，物无贵贱”，所以庄子能够以全然接纳的态度对待世间万物，做到“齐物”。“齐物”就是对世间万物“一视同仁”、平等对待。当你对世间万物都能接纳、欣赏时，你的“审美心胸”就全然开启了，因为所谓审美，无非就是对事物的接受和欣赏。可见齐物的智慧，也就是审美的智慧。庄子的这一审美智慧，正如“观于大海，乃知尔丑”所言，很可能是通过观海而获得的。《逍遥游》开篇就说：“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也；化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也；怒而飞，其翼若垂天之云。是鸟也，海运则将徙于南冥。南冥者，天池也。”其中，“北冥”和“南冥”作为大海的意象，也显示了大海的边界、极限、终极的意味。
曹操的《观沧海》是中国观海文学的一篇名作。流俗之见说它是“中国文学史上第一首完整的山水诗”，其实这个看法不准确，因为如前所言，“山水”的“水”并不是“海”。应当说它是“中国文学史上第一首完整的观海诗”。曹操观海，主要也是观其宏大、壮阔，但它的独特之处在于写出了“天地境界”，或严格地说是“宇宙境界”，集中体现于“日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里”两句。这两个诗句是在观看中展开想象，并在想象中把海洋和宇宙混而为一。换言之，曹操《观沧海》诗体现了一种宇宙视域，用庄子的话说就是超世俗价值的观海。这首诗的宇宙视域有承前启后的功能。“承前”承的是庄子的“以道观之”的超越视域，“以道观之”亦即以无限、终极的视野观照事物，它可以具体化为宇宙视域。“启后”启的是中国艺术尤其是山水画的空间观念。
苏东坡有几首观海诗，如《望海楼晚景》其一、其二。但更能体现其审美智慧的是七律《六月二十日夜渡海》：“参横斗转欲三更，苦雨终风也解晴。云散月明谁点缀？天容海色本澄清。空余鲁叟乘桴意，粗识轩辕奏乐声。九死南荒吾不恨，兹游奇绝冠平生。”此诗名为“渡海”，实为渡海之后对海景的回忆，“渡海”的感觉较弱，“观海”的感觉较强。苏轼晚年被贬海南儋州，定居海岛三年，本来已有“死则葬海外”之心，不料宋徽宗即位后，获赦得以渡海北归，故云“空余鲁叟乘桴意，粗识轩辕奏乐声”。“苦雨终风也解晴”，说的是贬谪生涯的终结。“云散月明谁点缀？天容海色本澄清”，既比喻政治重回清明，又化用佛家话语书写自己的心境。苏东坡的审美智慧可用“超旷”一词说明，其超旷的胸怀源于“出入庄禅”的修养。庄禅修养使得苏东坡获得“观照”的能力，将苦难世界翻转为审美世界，“九死南荒吾不恨，兹游奇绝冠平生”正是将苦难变成观照的对象，化为审美智慧。
观海文学，源于对大海的观看、观望，其中也包含着以大海为起点的“观想”。因此，中国观海文学充满了对海上仙岛、海上神仙的想象，以海洋为基石，建构了现实世界之外的理想世界。例如李白的“海客谈瀛洲，烟涛微茫信难求”，白居易的“忽闻海上有仙山，山在虚无缥缈间”等，这也正是《列子》要将庄子的“姑射山”转移到海上，认定“列姑射山在海河洲中”的原因所在。中国观海文学对海上神仙的想象，一如希腊神话中创造出“奥林匹斯诸神”，都是一种审美智慧，都是为了美化人生，使人生值得一过。尽管中国文化并无此岸-彼岸的二元论，但观海文学确实于山林之外创造了另一条“逃路”，使人不再“无所逃于天地之间”，在逼仄局促的社会空间之外开辟了一个悠游容与的理想世界。然而，归根到底，理想也仍是现实的一部分。中国观海文学，源于对大海的观看、观望、观想，终于对人生的审美观照。
（作者系厦门大学中文系教授）
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