吴承恩虽然以其卓越的艺术创造才能使原来的“西游”故事顿改旧观、面目一新，但他也不能不受传统故事基本框架的限制。
《西游记》全书一百回，主要篇幅还是写孙悟空保护唐僧去西天取经，一路上降妖伏魔，扫除障碍，取回真经，终成正果的故事。
长篇神魔小说《西游记》是一个和谐的艺术整体。过去和现在，在《西游记》研究中始终有“两个故事”和“两个主题”的说法。
在这两个故事的矛盾发展过程中，孙悟空所处的矛盾地位和矛盾的对象是不相同的，前者是叛逆英雄反抗天庭统治者，后者则“转化”为同各种阻挠取经事业的妖魔之间的斗争；
前者的主题是通过神话式的故事形式，反映中国封建社会人民的反抗，后者的主题则“转化”为：要完成一种事业，一定会遭遇到许多困难，而且必须战胜这些困难。
而《西游记》就是糅合了两个不同的故事和两个不同的主题的神话小说。
还有一种“主题矛盾”说，认为大闹天宫和西天取经是思想倾向对立的两个故事，后者否定了前者，存在着“不可调和的矛盾”。此说实为“主题转化”说的变种。
的确，在中国小说史上，有些长篇名作存在着主题的多义、多层次和多元性。但是，《西游记》并没有两个主题，也不属于多义性作品一类。
小说的主旨极其明晰，就是西行求经。
《西游记插图袖珍本》（上下册）
（明）吴承恩 著
云南人民出版社出版（2026）
中国古代长篇小说大多根据史书演变而来，其故事情节多少都有一点历史因由。
从一定意义上说，中国的历史演义小说和神魔小说的结构法很像中国戏曲艺术的结构排场，它的“布关串目”都是属于“英雄颂剧”式的结构排场，这就是调动一切艺术手段来着意刻画和热烈歌颂英雄主人公。
《西游记》正是这样布局的。小说第一回至第十二回是整个故事的序幕，交代取经故事的缘起。
第十二回后的八十八回书，才是吴承恩取经故事的主体工程。前七回集中写石产仙猴、闹龙宫、闹地府、闹天宫，主要是写西天取经的保护人孙悟空的非凡出身和神通广大的本领。
第八回主要介绍取经集团中其他四名成员:沙悟净、猪悟能、白龙马及江流儿唐僧的出身经历。
第九回至第十二回则是承袭第八回继续叙述西天求经故事的缘起。
从整体结构看，前七回故事的主要作用，与第八回一样，既然同是介绍取经集团成员的出身经历，自然也应视为序幕的有机部分。
把前七回同七回以后截然分开，说成是两个不同的故事，从而把孙悟空大闹天宫等情节从取经故事的序幕中剖离出来，
显然既不符合小说作者的创作意图，也不符合中国古代小说思维的定式，更不符合神魔小说结构布局的一般模式。
众所周知，小说《西游记》的真正主角不是唐僧而是孙悟空。取经途中，斩妖除魔、扫除障碍，经历九九八十一难，每一次战斗离开孙悟空都不行。
要而言之，要取真经，绝非易事，必须有能够降魔伏妖、克服千难万险的真正大能人。
只有在序幕中充分展示孙悟空的非凡出身和超群绝伦的本领，才能为其取经途中的种种表现提供充足的依据，才能令人信服地看到西天真经的获得是有保障的。
齐天大圣孙悟空（网络图片）
吴承恩意在为孙悟空造像，在故事开端即浓墨重彩渲染孙悟空“石破天惊”的不平凡的诞生，并以细腻生动的笔触描述他如何求仙访道免遭轮回，
如何寻取横扫妖魔的如意金箍棒，如何练就七十二般变化、十万八千里筋斗云以及火眼金睛等神奇本领。
如何一次又一次地战胜天兵天将，其目的都是为孙悟空以后去西天求得真经做“武装准备”和进行“实战演习”。
吴承恩的这一整体构思，体现在《西游记》的情节提炼和故事剪裁的全过程。
如果把小说《西游记》同《大唐三藏取经诗话》《西游记杂剧》相比较，有两点明显的变化值得注意。
第一，《大唐三藏取经诗话》中的猴行者与《西游记杂剧》中的孙悟空，虽已逐渐升格为主角，但本领与所起之作用都有较大局限，取经途中降伏妖魔、保护唐僧的主要力量实际上是大梵天王与“十大保官”。
而小说《西游记》却把孙悟空的神通广大与求得真经的决定作用大大提高和发展了，并淋漓尽致地发挥和渲染，从而使之由取经集团中的一个重要成员一变而为小说中名副其实的主角，是一个最富于“行动性”的角色。
事实上《西游记》的主体工程和审美价值，只能是关于孙悟空“一生”的故事。一句话，如果没有孙悟空就没有吴承恩《西游记》这部小说。
第二，《大唐三藏取经诗话》把唐僧看作取经的主要人物，所以故事的开端也由叙述唐僧行状开始。
猴行者出身经历，直到“入王母池之处第十一”，才以补叙方式略加介绍。《西游记杂剧》承袭这种做法，把唐僧的出身以占全剧六分之一的篇幅作为故事的开端，安排在第一本。
孙悟空的出身经历，到第三本才进行追叙。而吴承恩的《西游记》则打破取经故事的传统格局，不仅把关于孙悟空出身的描写由原来作为穿插而存在的“隐蔽”环节，一变而为重要的显现情节，置于全书的开篇处，而且以七回的篇幅大加渲染。
《西游记》的确是一部复杂的小说。但是，这“复杂”并不在于人们通常所说是题材本身的局限性和吴承恩所处时代及其所属阶级的局限，也非如上述论者所说是“主题的矛盾”造成的。
我们认为，它的复杂性正在于:它是以庄严神圣的取经的宗教故事为题材，但在具体描述时却使宗教丧失了庄严的神圣性。
它写了神与魔之争，但又没有严格按照正与邪、善与恶、顺与逆划分阵营，它揶输了神，也嘲笑了魔，它有时把爱心投向魔，又不时把憎恶抛掷给神——它并未把挚爱偏于佛、道任何一方。
《西游记插图袖珍本》（上、下册）
这一矛盾的“复杂性”，在小说的开端就显示出来了。
本来孙悟空在花果山水帘洞带领着群猴，自由自在地过着那“不伏麒麟辖，不伏凤凰管，又不伏人间王位的拘束”的生活，他不能忍受任何压迫和不平。
当他考虑到“暗中有阎王老子管着”的时候，竟不远万里，泛海越岭，访师求道，待学得一身本领后，就闯入龙宫，向龙王索取宝盔、金箍棒，进而抡棒打入冥府，一笔勾销了生死簿上全部猴类的名字，从而能够“躲过轮回，不生不灭，与天地山川齐寿”。
龙王、阎王当面对孙悟空无可奈何，等孙悟空一走，便立即向他们的主子——神界的最高统治者玉帝告状。
玉帝“遣将擒拿”不成，便使出诡计:“降旨招安”，把孙悟空骗上天庭。
神的王国，最高统治势力的象征，具有不可侵犯的权威，但孙悟空全然不放在眼中。太白金星奉旨请他上天，他“把个金星撇在脑后”，自己先走:南天门上不放他进去，他就骂金星是“奸诈之徒”。
见了玉帝，既不“朝礼”，又不“谢安”，却“挺在身旁”，“唱个大喏”，自称“老孙”。
当他发现封他为“弼马温”原来是个骗局时，便“心头火起，咬牙大怒"，“忽喇一声，把公案推倒”，耳中取出金箍棒，一直打出南天门，干脆竖起"齐天大圣”的旗号，与天庭对抗。玉帝调遭天兵神将，兴师讨伐，被他打得落花流水，狼狈逃窜。
后来，神佛道联合作战，花尽力气，才把他投进老君的八卦炉里，可是七七四十九天，还是没有把他烧死。当老君开炉取丹时，孙悟空纵身而出。
玉帝胆战心惊，只得去向西天佛老求救。孙悟空面对“法力无边”的如来佛，也是“怒气昂昂，厉声高叫”，定要玉帝让出天宫，宣称“若还不让，定要搅攘，永不清平”。
孙悟空大闹天宫（网络图片）
在这里，吴承恩驰骋其想象力于奇幻的情节中，写来神完气旺、声势夺人，读之惊心动魄、兴趣盎然。
在吴承恩的笔下，神道佛联合战线的威风和神圣性扫地以尽。释教的佛菩萨、道教的祖师神仙和至高无上的玉皇大帝一个个惊惶万状、束手无策，道教中的太上老君和福禄寿三星被孙悟空任意捉弄，佛教的始祖释迦如来也被拿来取笑。
最有趣的是孙悟空临遭镇压之前，他也还要在这位佛祖掌上撒上一点臊臭的猴尿。这随手拈来的一笔，真是令人忍俊不禁。
在吴承恩犀利的笔锋下，宗教的神道佛祖从神圣的祭坛上被拉了下来，显现了它的原形!
“大闹天宫”这则故事带有提纲挈领的意义，可说在主旨上为整个作品定下了基调。
在取经途中，孙悟空的英雄形象又增添了新的光辉。为了扫除祸害，“与人间抱不平”，他上天入地，深入龙潭虎穴、妖巢魔窟，与各色妖魔人等战斗，随机应变，顽强不屈。
他对付最厉害的妖魔就是钻进对方的肚皮里，在里面“跌四平，踢飞脚”，“打秋千，竖蜻蜓，翻跟头”，疼得妖魔遍地打滚、满口求饶，从而转弱为强，反败为胜。
他还有“济困扶危、惜孤念寡”和见恶必除、除恶务尽的美德；又有一见妖魔，盯住不放，纠缠到底，不达目的绝不罢休的韧劲儿。
从总体精神来看，孙悟空的“抗魔”斗争，可以说是“大闹天宫”的继续。而且事实上在取经征途中，孙悟空对待诸神佛道，仍然是那样桀骜不驯，没有放松对他们的捉弄和挪揄，态度是一以贯之的。
比如，要他保护唐僧取经，他先提出“叫天天应，叫地地灵”的条件，要山神土地、四海龙王、值日功曹、天兵天将供他调遣，甚至连佛祖、玉帝也要为他服务，诸山神土地略有拂逆，就要“伸过孤拐来，各打五棍见面”!
仅仅为了欺骗两个小妖，他便要玉帝闭天半个时辰，“若道半声不肯，即上灵霄殿动起刀兵”!
他经常以轻蔑态度揶揄、嘲弄这些神佛统治者。如对观音，敢骂她“惫懒”，咒她“一世无夫”;对佛祖，敢奚落他是“妖精的外甥”;对玉帝，要问他个钳束不严”的罪名，见了面便“朝上唱个大喏”，打趣说:“老官儿，累你!累你!”
所以从表面上看，孙悟空似乎接受了如来佛旨，皈依了佛教，保护唐僧去取经，但是他自身形象显示出来的具体内容，仍然是对诸神佛道的宗教禁锢的否定。
《西游记》
人民文学出版社出版
吴承恩在《西游记》中还极聪明、极俏皮、极轻松地描写了妖魔鬼怪同天上诸神道佛的微妙关系。
如黑松林的黄袍怪是天上的奎木狼星，小雷音寺的黄眉妖是弥勒佛的司磐童子。神下凡成魔，魔升天做神，神魔原本一体!
孙悟空很明白这些个底细，所以常常到天上去追查魔的来历。更有讽喻意味的是，当它们私自逃入人间为非作歹的时候，诸天神祗都装聋作哑，
到孙悟空花了九牛二虎之力把它们将致死命时，什么李老君、弥勒佛、南极寿星、观音菩萨等，一个个都出来说情，加以保护，索取法宝，收上天庭，各归本位，仍做天神。
由此可以看出，后者是前者的后台，前者是后者的基础，两者相依为命。
吴承恩写了这些故事，可能不仅只是为了博读者一粲，它多数寓讥讽于笑谑。所以作为“社会”趣闻、“社会”活剧来读，也有发人深思之处。
这里显示了作者宽广的精神视野，他把对宗教批判的锋芒转到了另一角度。
原来宗教从来是与蒙昧主义相依为命的，他们所编造的谎言句句都要人当作真理般信仰——“神”是“正宗”，“魔”是“异端”。实际情况却大谬不然，全是用来骗人的。
吴承恩在这里只是撩起了幕布的一角，让人们看到所谓天国、所谓佛道诸神到底是什么货色。
在根本利益一致的基础上，神魔的关系原来就是纠缠不清的，有时简直就是二位一体。
它的讽喻蕴含似也不难把握。作者喜爱孙悟空身上的魔性甚于他身上的神性。
另外，如牛魔王虽然喜新厌旧，停妻再娶，但他那浑厚憨直之态也颇能令人解颐;平顶山的精细鬼、伶俐虫写得妙趣横生，十分逗人喜爱。
看来，吴承恩对于神魔从不存偏见，也没有框框，只是在娓娓叙述奇幻瑰丽的故事时顺便给人物抹上一些谐谑的色彩。
《取经故事的演化与 <西游记> 成熟研究》
王进驹、杜治伟 著
凤凰出版社出版
吴承恩对宗教神学的批判是否提高到政治批判上?这是一个至今还有争议的问题。
我们不同意把《西游记》的一些故事强与现实政治做比附，也不认为小说中屡有微言大义。但是也不能否认《西游记》“讽刺揶揄则取当时世态”。
这是因为作家在现实生活中的感受会很自然地融入他的艺术思维中去，并通过他创造的艺术形象宣叙出来。那一丝丝情愫也会渗透在作家的言谈话语之中。
对于这一点，《西游记》作者心中似有一条界线，而我们则看到两种类型，这两种类型在切近现实政治问题上，在深、浅、明、隐以及涵盖面上是很不一样的。
一类是作者特别耐人寻味地在取经路上直接安排了九个人间国度，指明其中好些都是“文也不贤，武也不良，国君也不是有道”的国家，并着重对道教的虚妄可笑和道士的弄权祸国进行了无情的揭露和严厉的鞭笞。
比如，比丘国的道士进献女色，被封为“国丈”，嗣后，又献延年益寿秘方，要用一千一百个小儿的心肝，把整个国家弄得乌烟瘴气。
灭法国的国王许下罗天大愿，要杀一万个和尚。这些故事就和作者生活的嘉靖王朝的情况相当切近和相似。
明代许多昏君庸王都信道教，道士通过祈雨、炼丹、进献女色等卑劣手段，爬上高位，“干扰政事，牵引群邪”。
如被奉为真人并且做了礼部尚书等大官的道士邵元节、陶仲文等，又与宦官(如崔文)、奸臣(如严嵩)同恶相济，祸国殃民。世宗佞道灭佛，亲自炼丹修道，耗尽民脂民膏。
当时一些有正义感的士大夫往往不顾性命，上书进谏，结果不是被“榜掠”得“血肉狼藉”，就是被“先后棰死狱中”。如果我们能正确认识作者写小说时的背景和心态，这一类型的故事，无疑具有令人深思的认识价值。
另外一种类型的就是属于信手拈来、涉笔成趣的讽刺小品。比如阴司冥府，据说是最铁面无私的，可是唐太宗魂游地府时，判官崔珏竟因为生前是“太上先皇驾前之臣”，又与魏徵是“八拜之交”，故在收到当朝宰相魏徵的求情信后，立即私改生死簿，给唐太宗增添阳寿二十年。
这些描写，无疑是封建社会徇私舞弊、贪赃枉法、官官相护等普遍存在的黑暗腐败现象的折射。
但对读者来说，只把他们看作一幅幅隽永的谐谑图即可，所谓“忘怀得失，独存赏鉴"，更多的微言大义是找不出来的，也不必费时间进行寻绎和考索。
作者寄希望于读者的是能欣赏他的绝妙的幽默的“小小说”。
创作《西游记》是吴承恩的一次精神漫游，想必在经历了一切心灵“磨难”之后，他更看清了世人的真相，了解了生活的真谛。他更加成熟了。
然而，看《西游记》不能离开那个超人间的荒诞的外貌。它的“假定性”已呈现于读者之前，我们毕竟应当尊重作者的意图，把它当作神魔小说来读。
我们绝不能辜负吴承恩奉献于小说史的这个新品种。我们还要说一句，吴承恩对生活并未失去爱，小说处处是笑声和幽默，只有一个心胸开阔、热爱生活的人，才会处处流露出一种不可抑制的幽默感，他希望他的小说给人间带来笑声。
《西游记》并非是一部金刚怒目式的作品，他富于一个人文主义者的温馨的人情味。
讽刺和幽默这两特点，其实在全书一开始就显示出来了，它们统一于吴承恩对生活的热爱，对人间欢乐的追求。
写于南开大学
本文作者 宁宗一 教授
文章作者单位：南开大学
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