李培：用木炭留存时间的痕迹|木炭|李培|火焰|绘画|艺术|雕塑|韩国

Portrait of Lee Bae

对李培而言，燃烧不是毁灭的终点，而是转化的开始。木材经火焰化为木炭，失去原本的形态，却保存下自然、时间与生命的痕迹。正是在这种介于消失与存在之间的状态里，他找到了属于自己的艺术语言。

在和美术馆最新展览”李培：烬中舞”中，观众首先遇见的是一片白。入口处，白色雕塑《水面之王》被置于水池之中，未经火焰洗礼的材质保留着艺术家手工刮削的痕迹，轻盈如云，像一块尚未被命名的物质。继续深入展厅，空间逐渐被黑色占据——一根高达八米的炭柱如纪念碑般矗立，由数吨手工烧制的木炭切削、捆扎、堆叠而成，呈现出火焰之后深沉的形态。一白一黑，一未燃之空与一已烬之实，构成了李培（Lee Bae）此次展览最核心的视觉语言。

作为韩国当代最重要的艺术家之一，李培长期以木炭为创作核心，作品跨越绘画、雕塑与装置。"烬中舞"是他在南方地区的首次机构个展。展览没有按时间顺序排布，而是让不同阶段的作品彼此互文：从白到黑，从轻盈到沉重，从物质到精神，再回到物质本身。如果用一个词概括，李培说，那便是"舞蹈"——

"我希望这个展览成为一个充满创造性瞬间的空间，在那里，木炭的物质性与我身体的运动相遇。"

而舞蹈不只发生在动作的瞬间，也存在于停顿与等待之中。对他而言，创作亦如一场人与材料之间持续发生的舞蹈。

“李培：烬中舞”和美术馆展览现场

从月屋的火开始

李培1956年出生于韩国庆尚北道清道郡的一个农民家庭。那里远离城市，没有电，也没有现代生活的便利，自然、土地与季节变化构成了他的童年经验。而木炭早在成为艺术材料之前，早已出现在他的日常里。

每年农历正月十五的大보름节大보름节（正月十五元宵节），是村庄一年中重要的庆典。村民们共同进山砍伐松树，在空地上搭起高达十余米的”月屋”（Daljip）；满月升起时点燃木塔，围着火焰跳舞、祈愿，直到燃烧结束。第二天，留下的木炭被带回家中，进入生活的各个部分：保存食物、制作发酵食品，建新房时埋入地下，在新生命降生时悬挂于门口。对李培来说，木炭从来不只是一种材料，而是陪伴他生命每个阶段的存在。

而艺术起初并不是家庭的期待。“我的父母都是农民，他们自己从未有机会接受教育，因此希望孩子能够继承家里的农场和果园。”他说道。1970年，一场全国性的学生绘画比赛改变了他的方向——代表初中参赛并获奖的李培第一次意识到，绘画可能带他走向更广阔的世界。父母最初坚决反对，“真正说服他们的并不是艺术本身，而是教师这个职业”，李培回忆，当时美术老师告诉他的父母，如果他进入艺术大学，将来可以像自己一样成为教师，这才成为他们接受的理由。多年以后，无论是在巴黎重新发现木炭，还是不断回望东方文化经验，他始终坚持着最初那个决定：离开熟悉的环境，寻找属于自己的艺术语言。

“李培：烬中舞”和美术馆展览现场

在巴黎重新看见自己的根

1989年韩国政府开放海外旅行，李培第一次走向欧洲。他最初并没有移居巴黎的明确计划，只是想了解海外艺术的发展，先后经过美国、德国、意大利、西班牙和英国，最终来到法国。“生活在巴黎，就像一个一生生活在岛上的人突然来到了大陆。” 对一个成长于韩国乡村的艺术家而言，巴黎提供了一种新的距离——只有离开自己的文化环境，才能重新看清它的形状。“这种距离让我能够更加深入、更广阔地反思自己的文明与文化。”与此同时，法国社会对多元文化的包容也影响了他的艺术观念：“法国所强调的’宽容’（Tolérance）精神，尊重并支持了这样的思考方式。”

也是在巴黎，木炭从生活经验真正转变为艺术语言。作为接受传统绘画训练的艺术家，李培最初习惯使用油画颜料和画布，但来到欧洲后因经济原因无法负担昂贵材料，于是重新选择了木炭。起初它只是现实条件下的替代，但他很快意识到，这种脆弱、易碎、容易断裂的材料与自己的生命经验有着深刻的连接。

“回望过去，我觉得遇见木炭几乎是一种命运。木炭让我重新回到了自己的根。”

木炭经历过火焰，却没有完全消失，它保存着燃烧的痕迹，也保存着树木曾经作为生命体存在过的证据。在李培看来，木炭是一种连接过去与未来的媒介：它来自自然，却经过人的介入；诞生于毁灭，却蕴含新的可能。

LEE Bae, 《Brushstroke A1》，2025

黑色是一种能够反射光线的物质

李培对黑色的理解，也始终伴随着这种关于生命循环的思考。“黑色不是黑暗，而是一种能够反射光线的物质。”在西方文化中，黑色常与终结、死亡和虚无联系在一起；而在东方传统里，它更接近一种精神状态、一种内在境界。不过他也坦言：“我对黑色的理解仍然在不断变化，很难给出一个最终的结论，因为这个过程仍在继续。”

LEE Bae，《Issu du feu-Y》，2003

真正吸引他的，始终是木炭黑色内部隐藏的丰富物质性。不同树木烧制出的木炭质感完全不同：竹炭清晰而有光泽，葡萄藤炭深沉浓郁，橡木炭带有透明感，松木炭温暖而富有层次，柳木炭轻盈如空气，银杏木炭则带着云雾般的柔和。

“木炭并不是由我创造出来的，它是自然的产物。”

在他看来，艺术家的角色不是控制材料，而是理解材料本身——“每一次创作时，我都会问自己：如何更好地接受材料本来的状态，而不是强迫它变成某种其他东西。”

在不同的速度中保存自然的记忆

如果说李培早期的绘画探索关注的是木炭如何在二维平面中留下痕迹，那么他的雕塑实践则把这种关系推向了空间。对他而言，雕塑并不是绘画之外的新媒介，而是绘画进入空间后的延伸，是绘画的”第四维”。

此次展览中，贯穿空间的十米铜制巨物与巨大的木炭柱共同构成了一场关于重量与时间的对话。铜与木炭看似属于完全不同的世界：铜坚硬、稳定，带着金属的冷峻；木炭轻盈、脆弱，是燃烧后的残余。但在李培的作品中，两者都保存着时间留下的痕迹——铜记录着漫长的氧化过程，木炭记录着火焰发生过的瞬间。它们并不对立，而是在不同的速度中保存着自然的记忆。

“李培：烬中舞”和美术馆展览现场

2000年在韩国国立现代美术馆举办个展之后，他的创作进入新的阶段。“韩国国立现代美术馆的展览完全由木炭作品构成，但在展览之后，我的创作开始扩展。”他开始尝试丙烯媒介，创造类似墨水在韩国传统纸张上逐渐渗透的表面效果，同时也着手更加多元的装置作品。“那次展览给予我许多新的机会，让我能够更加开放地思考不同材料以及艺术媒介的可能性。”木炭由此不再局限于单一材料，而成为连接绘画、空间与身体经验的媒介。

身体、笔触与留白

这种对身体与时间的关注，延续到了《Brushstroke（笔触）》系列。这些作品看似接近东亚书法，却并非对书法形式的简单模仿——李培将木炭粉末与油结合，以身体动作完成绘画，每一道笔触都是一次身体运动的记录：迅疾时如风穿过纸面，缓慢时如呼吸停留，爆发时如舞步落下，凝滞时则接近冥想。

而画面中的大面积留白并非空无。”留白一直是东亚绘画中的核心问题。对于我而言，留白是一片能够容纳无限思想可能性的空间。"在传统西方艺术中，未绘制的部分常被视为不完整；而在东方绘画传统中，留白是一种主动的存在，是允许精神进入的场域。"我并不认为未绘制的区域是空无一物的，它们充满了另一种形式的精神。"因此，《Brushstroke》系列真正关注的并不是笔触本身，而是笔触与沉默之间产生的张力：黑色出现，白色回应；身体运动，空间停留。