两周全球票房逼近9亿美元，业内预计最终落点将在12到15亿美元之间，克里斯托弗·诺兰用一部改编自荷马史诗的R级电影，再次证明他几乎是这个时代唯一能把作者表达和商业巨兽融合在同一具躯体上的导演。甚至可以谨慎地说，他已经是一位能被严肃文化批评正经讨论、却又绝不吓跑观众的“当代库布里克”——这一切正是因为他独特的“适中”：适中的深刻，适中的浅白，适中的抒情，适中的留白。他站在商业与艺术那条摇摇欲坠的独木桥中央，两边都不靠，却任谁都推翻不了。
影片上映前，互联网各方势力的咆哮几乎盖过了所有关于影片本身的讨论：黑皮肤的海伦、跨性别的“阿喀琉斯”、以赞达亚脸孔显形的雅典娜，外加诺兰历来被诟病的“精英白人男性视角”，足以让DEI批判者和进步主义者完成合流。然而在电影真正上映后，这些声音立刻被一种更朴拙、更蛮横的东西击溃了——“cinema”本身。IMAX画幅里逼仄幽暗的伊萨卡王宫、真实海浪砸在青铜甲胄上的细碎白沫、独眼巨人洞穴中那台十八米高机械傀儡的真实呼吸，把争论拽回了电影院该待的地方。这是电影艺术的“cinema”本质在2026年的伟大胜利，任何关于选角政治正确与否的争论都隐没了，面对文本政治先于视听体验这一当代电影顽疾，诺兰完成了精彩的会心一击。
但除开赞誉之外，我更关心影片在创作与表意层面那些未竟的、模糊的、故意停在半空的东西。它抵达了“创意写作”（creative writing）的顶点，也几乎在“一力胜十会”的朴拙、极简主义的拍摄技法上走到极致；它介于深刻与浅显之间，做着直面当代议题的亚里士多德式中道，也用繁复的蒙太奇和过满的配乐，走在滥情与留白模糊的分界线上。诺兰是一个几乎没有传统意义上的“磨折”的导演——没有贫困，没有怀才不遇，没有经历过什么真正的历史现场。他触及的，是艺术家纯粹依靠阅读、依靠艺术自我生成的纯粹精神世界来写作的极限。他的伟大，和他的浅薄与平庸，恰好叠印在这个时代的伟大、浅薄与平庸之上。他也许真的摸到了这个时代的上限：哲学的，艺术感受力的上限。
当一个人只能通过书本和影像来理解战争、流亡、创伤和归家时，他能抵达的最远处在哪里？诺兰的《奥德赛》给出了一个令人不安的答案：很远，但还不够远。它是一座当代的奇观金字塔，足够宏伟的同时也足够平庸。
《奥德赛》剧照
诺兰的“创意写作”剧本法
诺兰毕业于伦敦大学学院（UCL）英语文学专业，这段学历在过往访谈里常被当作闲笔，但与他早期《记忆碎片》《致命魔术》等标准好莱坞类型片写法不同，从《敦刻尔克》开始显形、到《奥本海默》完全成熟的，正是一套典型的当代英美创意写作（MFA creative writing）经典书写模式：视点控制、不可靠叙述、时间碎片、主题先行但以人物行动落地、夹叙夹议、把议论伪装成角色自白。一旦你对爱荷华作家工坊或牛津剑桥创意写作课纲稍熟，就会极度惊叹诺兰技法的圆润——力度刚好，广度刚好，留白也刚好，每个段落都精确地在“展示”与“告知”之间找到了最安全的平衡点。
他本人在宣传期透露，他在熟读艾米莉·威尔逊（Emily Wilson）2017年那个著名的现代英语译本之后，就完全从阅读记忆出发做原创式书写。他不翻译荷马，他翻译威尔逊，再翻译自己。剧本脱离了单纯的改编，是一场以荷马为素材库的复合文本生产。叙事、抒情、议论三者不再分层，而是融成一种夹叙夹议的戏剧体。
《奥德赛》原典的叙事起点本就是“归途的最后一年”，诺兰把这个结构保留，却做了双层错位。明面上，是双主角双线：
伊萨卡线：求婚者逼婚、珀涅罗珀在织布与拆布之间消耗生命、忒勒玛科斯从少年长成青年后决定出海寻父、在斯巴达探听父亲经历。这条线在荷马研究里被称作“忒勒玛基亚”（Telemachy），诺兰给它加了重量，不仅是忒勒玛科斯的个人成长，更在于“第二代如何理解第一代”。忒勒玛科斯在斯巴达听到的是英雄史诗的标准版本，墨涅拉俄斯给他讲的故事带着老战友的温情滤镜，奥德修斯是木马计的发明者，是特洛伊战争中最狡猾的希腊人，忒勒玛科斯拼凑出一个父亲的轮廓，但这个轮廓的本质，是光滑、英勇、充满光泽的歌谣。
漂泊线：奥德修斯在卡吕普索处觉醒记忆，断断续续倒叙独眼巨人、被塑造为板甲军团的食人巨人、女巫喀耳刻、冥府、塞壬的歌声、斯库拉与卡律布狄斯旋涡、太阳神岛上的神牛、遇到宙斯雷暴全船覆灭。这条线在电影里看似按时间顺序展开，但实际上是像潮水一样涌上来又退回去的记忆碎片。创伤记忆是非线性的，奥德修斯不是在复述经历，他是在被经历反复侵袭，这不像是讲故事，而是一场又一场的闪回（flashback）。
两条线看似一虚一实，双线对等，但其实却是幌子。真正的第二重线索藏在奥德修斯的主观回忆内部：他的回忆也是半真半假。他们有没有真的遇见独眼巨人？喀耳刻把人变猪是不是创伤的隐喻？冥府对话是不是幸存者愧疚的具象化？当奥德修斯亲口承认“我怕回家”，因为无法面对在特洛伊的欺骗与杀戮，也无法面对把同伴全赔给神怒的事实之时，这些超自然事件的可信性就被悬置了：究竟是真实经历，还是奥德修斯为了自我放逐而编造的？
这正是创意写作课最爱的那套“可靠/不可靠叙述者”装置，被诺兰放大成整部电影的叙述骨骼。它在忒勒玛科斯线先抛问题，提问歌谣里的特洛伊和现实的特洛伊好像不是一回事；在奥德修斯自白里给答案：歌谣是勇气与荣耀，现实是悲剧与罪孽；他们一整部都在担忧“海上民族入侵”，最后发现“海上民族”就是他们自己。
这种剧本法最鲜明的特征，是对“storytelling”这一行为本身的手段翻新。不同视角、平行多线、可靠与不可靠、自带谜面并最终解谜的书写法，统统服务于一种明确的当代解构主义：让古典故事容纳现代议题与多元视角，以复调式自问自答，自然地导向作者对故事的新阐释。叙事本身成为解谜游戏，而每种游戏方式其实都隐藏着统一的观点。所谓“私货”与“干货”就此无法剥离，意识形态批判从外部攻入内部、最终变成叙事肌理的一部分。如果说本片会成为当代名著改编影视的范本，那么它真正进入历史的，就是这套诺兰在《奥本海默》中就玩得炉火纯青的、把“storytelling”的多元化推进到极致的创意写作术。
当然，艾米莉·威尔逊本人好像不是特别满意。她在《伦敦书评》撰文认为，全片有很多处道德矛盾本都可以生发有趣的讨论，但诺兰的想法太碎片了，缺乏具体的人类经验。这其实也正是创意写作术的本质问题：人物和故事并不一定要丰厚，但格式本身必须完满。每一场戏都在演示某种叙事技巧，每一个转折都在炫耀某种结构控制力，一种超强的自我指涉（self-reflexivity）：你写的不再是故事，而是写故事这件事。于是，诺兰的《奥德赛》不只是一部讲述奥德修斯的电影，而也是一部将“改编”本身这个行为作为内容的电影——不可否认，并不是所有观众都觉得这是有趣的。
《奥德赛》剧照
“实拍狂魔”与朴拙极简主义的极限
诺兰在《奥本海默》中，将传记文本做了高强度的碎片化、蒙太奇化的解谜式叙述，从而将一部全是对话的话剧式电影，打造成了节奏紧张、高潮迭起的商业过山车。可面对《奥德赛》这个英雄冒险故事的鼻祖和“元本”时，诺兰反而刻意松了手。172分钟片长，节奏尽管依然很快，但还是找到了一丝舒缓和接近静态的诗意：我最喜爱的是冥府一场，灰雾里众魂追行，摄影机贴着地面滑行，雾气从四面八方涌来，你能看见模糊的人形在雾中奔跑，但你分不清哪些是死者，哪些只是雾本身的形状。这可能也是原著所给予的底气，作为一个经典的流浪叙事架构，诺兰用他独特的实拍坚持和朴拙的极简主义技法，高度提升了影片的现实质感，塑造了符合原著想象的广阔、悠远的诗意环境。
场景空间是素朴到近乎吝啬的。伊萨卡王宫不是华丽的大理石宫殿，而是低、窄廊、火把照不亮角落的石室。斯巴达神庙逼仄得像要塞，特洛伊城在闪回里也经常只有城墙、木马、和火光。诺兰用IMAX大画幅去拍这些本来就不开阔的空间，画幅的大和空间的小撞击出强烈的不对应性，甚至还有用高度笨重的IMAX摄像机模拟手持摄影的粗粝化尝试，更进一步突出纪实感和真实感，去除任何镜头语言和场景细节对画面的修饰；任何不必要的华丽，都成为对影片严肃性的污蔑。
幻想奇观的实体化是“实拍狂魔”的另一重执拗。类似独眼巨人，人变成猪，全副铠甲的巨人军团，海怪斯凯拉等“高魔”的奇观场景，都采取硬核的实拍技法，要么用真人，要么花大价钱制作仿真模型，于是那些高魔场面反而有股低魔世界般的朴拙质感，不像奇幻片，甚至有点像考古重建还原。镜头紧咬奥德修斯的个人视点，几乎从不给怪物全貌，充满了纪录片式的克制。观众在看不到全貌时，会产生洛夫克拉夫特所谓“未知的恐怖”，想象力会自动填补，而想象力比任何CG都恐怖可触。
朴拙和极简更体现在镜头语言的“干”。大全景、主观镜头、人脸特写、朴素到死板的正反打——几乎没有调度炫技，几乎没有运动美学，这种干瘪恰好对应诺兰对工业时代的人类视听感受最直观的阐释：他不在乎单帧的信息量，在乎整体性的视听体感。观众在冥界被众鬼魂追赶，塞壬歌声，大漩涡与斯凯拉，最终船队全灭的大雷暴等场景中，感受到的是作为个体的身临其境，而非旁观者的掌控全局。尤其大雷暴一场，观众几乎经常看不清画面具体内容，都分不清角色们的位置关系，但无时无刻不被闪电和雷暴效果拉入场景之中，闪电频率替代了剪辑节奏，观众的迷茫本身就是表意。你得不到足够视觉信息，奥德修斯在船上也看不见方向。闪电击中桅杆，画面要么白到过曝，要么突然陷入全黑，只有雷声继续，你如同“失明”了。奥德修斯在风暴中失去了对世界的掌控，你也被视听语言剥夺了安全感。
而结尾的最高潮，奥德修斯对珀涅罗珀讲真实记忆里的特洛伊木马之夜，镜头像行军记者手持跟拍，没有城池全貌，只有火、灰尘、青铜反光、被斩首的雅典娜神像与一名特洛伊少女斩首画面的交叉升格，不断的运动与碎片的细节，历史的沉重与现实的残忍，都通过技法而非文本表现，构建出一种影像格式的心灵真实。
当然，这种经典诺兰式朴拙极简的现代主义拍摄技法，能构成对观众极强的心理冲击，却也留下必然的空洞。所有修饰都被删去，人物情绪只能靠演员脸和声音扛，画面朴拙到了极点，于是台词不得不紧张地补充起了画面。镜头语言在视觉层面做到了极简，但这就导致诺兰在台词层面无法克制——他好像总是让角色用力地将主题说出来。这可能是创意写作训练和当代布莱希特式独白戏剧留给他的痕迹，可是到了电影的格式世界，最伟大的时刻往往是角色什么都不说的时候。诺兰这一被反复提及的风格缺陷，在《奥德赛》里，依然登峰造极，以至于成为一种毋需再作评判的、独属于他的个人风格。
《奥德赛》海报
意识形态之战的“高端玩家”？
走出影院不禁感叹，诺兰简直是在如今纷乱复杂、戾气弥漫的舆论场上空降伞兵，“炸鱼”。媒体爆出露皮塔·尼永奥演海伦，埃利奥特·佩吉演西农（不是阿喀琉斯），赞达亚演雅典娜，互联网舆论一片哗然，保守主义账号刷满“DEI毁经典”“反白人种族主义”，结果电影一上，批判者们一个个被打脸：攻打特洛伊的理由从来不是海伦的美貌，而是为了封锁海峡的商路、攫取贸易利益，海伦的选角是刻意为之，反讽“红颜祸水”的神话；西农无比信任奥德修斯却被奥德修斯欺骗，成为木马计的第一个牺牲者，跨性别身份与“被领袖欺骗的底层士兵”形成互文；赞达亚饰演的雅典娜，只是因为奥德修斯目睹了一名特洛伊少女被斩首，与雅典娜神像被斩首同步所产生的精神幻象，雅典娜以赞达亚饰演的少女形象的多次出现，既可以解释为神灵有千面变化，也可以说完全是奥德修斯战争创伤后遗症的精神幻觉——因为只有奥德修斯本人可见。
也就是说，这部影片因为这三个选角，在影片上映前引发的全球右翼保守势力对其的围攻和DEI指责，几乎完全就是诺兰把他们“骗进来杀”，让他们的怒火在观影中完全落空。战争没有红颜祸水，底层兵卒是智囊谋略的耗材，神是战后的创伤投射，这些剧作理由不能再充分再扎实了，影片出色的质量和票房狂潮也让马斯克这样的右翼代表几乎“破防”，诺兰不愧是意识形态战争的“高端玩家”。
而且，保守主义者其实本可以从《奥德赛》中获取共情。因为本片对特洛伊之战的读解其实就是越战的反思模板，或者说殖民者视角的后殖民主义自反：胜利者得以逃过现实惩罚，虽然逃不过自我怀疑与历史审视，但终究是胜利者，胜利者是可以不被指责的。奥德修斯就像是个回到美国的越战老兵，沉溺于道德幻境，不停向我们“表演”反思与高尚。这种表演当然善良，却也是高位者的傲慢与自我标榜。正如当初《黑暗骑士》让小布什顿觉“这片懂我”，实现了文艺界对反恐战争最崇高的一次书写，本片在DEI外衣下完成的，其实也还是一次保守主义最爱的“无害的自反”：我承认我有罪，但我已经反思了，这足以证明我的高尚。这一层致敬越战电影的剧作思路，如果马斯克去看了电影，可能要跳脚于影片陷他于自我矛盾之地了。
但是，本片在意识形态上要比这复杂得多，它绝不仅仅是一种高位者“无害的反思”和道德表演。影片通过“海上民族就是我自己”的书写，和对特洛伊战争充满批判态度的刻画，可以说毫无洗白之意，更是强调了奥德修斯和主角阵营作为西方文明的精神鼻祖其内核的不正义性——作为旁观者的我们也许会觉得理所当然，我们从小就知道“春秋无义战”，知道“窃钩者诛，窃国者侯”，但这对西方中心主义眼光的冲击是石破天惊的：特洛伊之战被在主流好莱坞银幕上被定性为青铜时代的帝国主义劫掠，木马计从被称赞的智谋和战略欺骗，变成了破坏宙斯法则的终极罪过，在历史主流叙事里光辉灿烂的古希腊文明，终于不仅在学术界，也在主流媒介上被明确蒙上一层阴影，一如配乐师Ludwig Göransson将古希腊乐器与电子乐架构进行融合处理，古远、辽阔且通透的海面声响之下，英雄传奇变成了滞涩的、宛若哭声的沉重挽歌。三年前，诺兰刻画奥本海默让人类第一次创造出毁灭自己的力量后，他如何应对这个全新的、趋向自我毁灭的世界，而本片中奥德修斯的木马计，则让人类第一次意识到可以说谎与不信任，并由此让奥德修斯付出十年漂泊的代价，令其自己来面对他亲手创造的充满谎言和欺骗的、礼崩乐坏的世界。
因此，影片就像是《奥本海默》的精神续作，特洛伊木马就是青铜时代的原子弹，同样是一个英雄在成就伟业的同时，无意地打开了潘多拉魔盒，毁灭了原有的美好秩序，无奈坐视世界走向混乱、血腥与不安。影片把奥本海默内心的自我放逐还原为实体的奥德赛旅程，“核焦虑”换成“后真相焦虑”，依旧是对如今走向分裂崩溃的世界秩序的直白警醒。为了这个明确的现实关切，诺兰不惜直接把过错归结于奥德修斯的“谎言”，直接打破历史的第四堵墙，让奥德修斯和珀涅罗珀直接说出“海上民族到来了，青铜时代即将结束，原有的世界将走向毁灭”：青铜时代的“海上民族”（Sea Peoples）本是考古学与古代史里的真实命题，公元前13至12世纪，东地中海世界遭遇了一波来源不明的海上侵袭者，赫梯帝国灭亡，埃及勉强抵挡，迈锡尼文明崩溃。诺兰把它变成奥德修斯口中的自我指认，这种把史学概念塞进角色对白的操作，实在太典型了：奥德修斯和伙伴们从运用木马计违背“宙斯规则”之后，自己就成了“海上民族”，成为摧毁秩序的灾祸本身。
一方面，它是诺兰对世界秩序已然毁灭的21世纪的直接回应，但另一方面，立意上它是没有新意的，因为同样的回应与担忧，三年前的《奥本海默》已经做过一次了，似乎除了拿到了奥斯卡奖之外，并没有真的对那些政治强人们产生过什么影响。而《奥德赛》，似乎只是《奥本海默》的视听奇观化，是把《奥本海默》更为直观地，更实体可触地，更商业冒险片式地又拍了一遍。
这并非恶评，本片绝对是非看不可的当代奇观，是这个时代的金字塔与方尖碑，但它也在某种意义上，透露出诺兰的所谓“深刻”，其实也依然是一种对当今世界变化束手无策的无奈与老生常谈，它用过去解释现在，但无法真正警示未来——无怪很多人认为诺兰“本质浅薄”，因为它起了个如此的大范儿，却还是在讲述人类从古至今都知道、但永远无法从中获得任何教训的大道理，建造了一座宏伟却也平庸的金字塔。作为一个写作技艺和拍摄技法都登峰造极的现代最头部的电影大师，诺兰无法突破的，是当代哲学的上限，也可能是这个时代的上限。
诺兰的《奥德赛》是电影艺术本质的胜利，是创意写作剧方法的纪念碑，是实拍朴拙主义的极致表演，也是意识形态战争中的一次优雅“骗杀”。但它最诚实的地方，是它尽全力展现了这个时代类似诺兰，也类似所有的我们这些不曾历经真正的磨折，却即将站在最重要的历史现场之前却不知所措的人，所能创造的那些“masterpiece”所能触及的“天花板”，及其本质的平庸。
这座当代的创意写作金字塔会被写进电影史，会被拿到写作课和文学批评课上被当范文拆解讲述，会被进步和保守势力各自引用一半；它不会让我们比荷马那代人更能“认识我们自己”，它也无关乎永恒的神灵与人性，它只是在电影艺术（cinema）还活着的时候，将整个人类的精神史重拍成的一场可观的、庞大的、适中的、未竟的，终究会放过奥德修斯的那场电闪雷鸣的宙斯风暴。
孔德罡
热门跟贴