撰文_Felicita
改编的核心从来不在于最大程度忠于原著，而在当导演把原本外在于人物、却真实制约人物的世界力量，全部翻译成了人物内在的心理状态，他究竟创造出了一个怎样的新世界。
对我来说，把古希腊世界的异质性整套收编进现代心理创伤叙事，是另一回事。荷马笔下血亲复仇、祭祀、贵族义务和公共声誉同样如此。它们不是可以随意剥离的文化背景，而是人物行动得以发生的现实条件。
身处一个神、英雄、死者、贵族、奴隶、宾客和亲属都按照另一套规则行动的世界，才是《奥德赛》人物成立的前提。也正是在原来这套因果关系中，人物才成为自己并彰显自身。
奥德修斯善言诡诈、也残酷好胜，热衷于社交、探索与享乐，甚至常常让眼前的欲望压过归家的目标；而雅典娜之所以一次次介入他的命运，也非因他内心深处拥有某种心理需求，而是神明真实存在并以自身的偏爱、意志和判断介入人的命运。
电影慢慢把这套外部世界内化了：神意变成心理意义，神被删除压缩甚至解构，归乡变成与过去和解，通过讲述记忆而确认的公共身份变成私人创伤。
故事虽然成立，奥德修斯却越来越像现代战争片里的沉默老兵——疲惫、负罪、被过去纠缠，战争结束以后才终于有时间回头审视自己做过的一切。
也许正因如此，反而觉得电影的视觉写实主义越成功，世界观上的问题就越明显。IMAX、实景拍摄和物理质感可以让城墙、海面、船只和巨人看起来逼真，却无法自动产生史诗感。
史诗感从来不只是景观的规模，而是世界观本身的规模。
荷马最令人惊异的地方，并不是他写出了一个比现代更宏大的战争世界，而是他让一个与我们截然不同、却内部高度自洽的宇宙显得如此自然：荣誉和名声可以高于生命安全本身；主客之谊是一套具有强制力的社会秩序；死者可以回来索取安葬与哀悼……无需向读者解释为什么合理，因为这就是世界本身。正是这种自洽而陌生的因果体系，使古代史诗真正成为另一个世界。
特洛伊的处理也能说明成立的已经是一个现代人的故事。《奥德赛》本身并没有展开木马计、特洛伊陷落和屠城，而是让这些事情留在过去，通过奥德修斯或其他人物的回忆进入叙事。
我们今天熟悉的那套特洛伊陷落图景并不来自《奥德赛》，而是在后来的泛希腊和罗马传统中不断扩展和定型，其中维吉尔《埃涅阿斯纪》第二卷尤其深刻地塑造了后世的视觉叙事想象。
诺兰选择把这一传统重新置于《奥德赛》的开端，却没有真正把它作为一个具有古代政治、宗教和英雄伦理意义的历史事件，而是把它改造成奥德修斯的心理原罪。
战争因此不再主要是一个由神、人、城邦、誓言、荣誉与复仇共同推动的事件，而成为主人公必须背负的私人心理债务。于是归乡也不再只是回到伊萨卡，而成了一个人终于有机会面对自己在战争中做过的一切。
那么删掉之后创造了什么是值得追问的。
如果把奥德修斯换成一个患有战争创伤的现代美军士兵，把伊萨卡换成一个离开多年的美国中部小镇，把诸神干预和漫长漂泊换成创伤记忆、解离与自我反思，《奥德赛》的基本情节依然成立。
当它重新披上古希腊外壳后，这套心理现实主义是否仍然能够解释那个世界？如果不能，那么电影就只是在进行一次古代故事的现代心理翻译。
当一部拥有如此强大的工业能力、精密的摄影和巨大的银幕尺度的电影，去搬运一部流传近三千年的史诗时，可以期待的大概不只是时代的逼真或历史的仿真，而是一个更陌生、更难以被现代经验迅速翻译的世界——一个也许因此更加迷人的世界。
它不必再给现代人一面能够迅速认出自己的镜子，而是让我们在几个小时里暂时忘记自己是谁，进入一个不属于我们的宇宙：让那个世界逼真到令人信服，却又始终保留着某种无法被我们彻底熟悉的陌生感。
毕竟视觉真实只能让我们看见一个世界；而伟大的电影可以让我们短暂地忘记自己原本属于哪个世界。
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