让生命和戏剧回到现场——“十问”中国戏剧振兴（简版）|中国戏剧梅花奖|十五贯|复排|戏曲|艺术|院团

编者按：作为对中宣部等五部门今年二月发布的《戏剧振兴三年行动计划（2026—2028年）》的积极回应，上海戏剧学院学术委员会主任陆军教授与《中国文化报》期刊中心《艺术教育》杂志主编郭晓编审，继去年以对谈方式推出《当代中国戏剧“十问”》之后，近期再度联袂，以《振兴中国戏剧“十问”》为题展开讨论，全文两万五千余字。最新一期《艺术教育》刊发了对谈的简版，题目易为《振兴当代中国戏剧：让戏剧回到人，回到创作的生命现场》，现转录于此。

振兴当代中国戏剧：让戏剧回到人，回到创作的生命现场

文/郭晓陆军

郭晓

中国文化报社期刊中心《艺术教育》杂志主编、编审，中国文艺评论家协会会员。2001年开始，陆续在《北京文学》《女友》《传奇故事》《雨花》《中国文化报》《艺术市场》《艺术教育》《现代传播》《艺术传播研究》等报刊发表小说、散文、评论、人物访谈以及艺术类学术论文等200余篇，近200万字。曾主编《站在艺术教育制高点——世纪初中国高等艺术教育的办学经验与理想》《艺术学科建设新视野》《艺术人才培养的跨越发展》等书。

陆军

上海市文史研究馆馆员，上海戏剧学院学术委员会主任，二级教授，博士生导师。中组部国家“万人计划”教学名师、国务院政府特殊津贴、全国优秀教师、第三批“全国高校黄大年式教师团队”中国编剧学教师团队负责人、首届全国教材建设先进个人、首批全国文化系统劳动模范、国家文化部优秀专家、国家教材委高校哲社科（马工程）艺术学科专家组专家、国家社科基金艺术学重大项目首席专家（两度）、国家教学成果奖（两度）、国家“十四五”规划教材、国家艺术基金（三度）、国家一流本科课程、国家文华奖、曹禺剧本奖、宝钢优秀教师奖等国家级荣誉与项目逾30项；上海市劳动模范，上海市教卫（科教）系统优秀共产党员（两度），上海市教学成果奖特等奖（两度），田汉戏剧奖剧本（理论）一等奖（五度），上海市重大文艺创作资助项目（六度）等省市级荣誉与项目逾百项获得者。

今年2月，中共中央宣传部、教育部、财政部、文化和旅游部、中国文联5部门联合印发《戏剧振兴三年行动计划（2026—2028年）》（以下简称《行动计划》）。这份以“振兴”而非“保护”或“传承”命名的戏剧领域系统性政策文件，提出了打破“唯题材论”，探索建立批评、追责机制，严控“大制作”，扶持本土人才等一系列改革举措，力度之大、指向之明确，在业界引发广泛关注。对此，本期“问学”特别邀请上海戏剧学院学术委员会主任、戏剧家陆军教授，就《行动计划》的核心问题展开深度访谈。

《行动计划》的特殊价值

郭晓

陆老师，《行动计划》发布已近半年，您认为，文件最重要的创新点在哪里？它与以往的相关文件最大的不同是什么？

陆军

我认为，最大的不同，首先就在文件名称本身。它不叫“指导意见”，不叫“若干政策”，而是叫“行动计划”。用一句直白的话说：过去的文件是告诉你往哪个方向走，这份文件是要求你具体做什么、怎么做。核心精神是四个字：改革、行动。

具体到创新点，我梳理了六个方面：第一，评价机制。打破“唯题材论”，用演出场次、市场票房、观众口碑、历史传承综合评价作品。第二，激励机制。探索建立主创“版税制”取酬机制，将收益与演出场次和效益挂钩，让创作的价值与市场的回报直接挂钩。第三，问责机制。探索建立批评、追责机制。第四，资源配置机制。将整理改编、经典复排、经典移植、打磨提升纳入资助范围。第五，创作导向机制。严控“大制作”参评国家级奖项。第六，造血机制。多措并举扶持本土创作人才。我认为，这六条，足以彰显这份《行动计划》的特殊价值。

郭晓

文件发布近半年了，戏剧界落实情况如何？这是大家最关心的问题。依您的观察，各地的真实状态是什么？有没有真正开始破题？

陆军

这确实是最重要的问题。客观地说，文件印发后，全国戏剧界迅速形成了学习的热潮。有些召开高规格座谈会，有些出台地方配套专项计划，有些发出倡议书，更多的是提前举办戏剧创作人员研修班、院团长培训班、题材规划会等。

如果进一步考察，就会发现，大多集中在第13条“实施优秀青年戏剧人才成长计划”、第22条“拓展戏剧传播方式”和第23条“培养青少年戏剧观众”上。《行动计划》中最涉及本质的部分，如评价体系怎么改，版税制怎么推，批评、追责机制怎么建，“大制作”怎么严控，本土创作人才怎么扶持等，都还没真正开始。

郭晓

那么，有没有某个地方的具体做法，让您觉得“这是可以复制的”？

陆军

一个多月前，我有幸受邀为《重庆市艺术创作行动计划（2026—2030年）》和《重庆市舞台艺术创作选题指南（2026—2030年）》提意见。这两份文件立意很好，直面重庆戏剧创作从“高原”向“高峰”攀登的现实瓶颈，以系统思维勾勒未来五年的路线图，体现出决策部门对艺术规律的把握和攻坚克难的决心。从好的方面说，重庆是用地方的语言、地方的逻辑、地方的想法，把“戏剧振兴”转化成一个较为具体的五年行动方案。但从不够好的方面说，重庆也只是停留在一些想法上，真正有含金量的“行动”还没有落地。于是我给他们提出“渝字号”六大行动计划。第一个，“渝本计划”。“本”就是剧本，即一剧之本，抓实剧本质量。我建议每年孵化原创剧本100部，从中遴选10部进行深度打磨、定向扶持。我提出的“真动”有三条：一是剧本外审。任何剧目投排前，须经5至7人联合审议，审议意见实名制向社会公开。过去很多剧本论证是走过场，专家意见不署名、不公开。实名制公开，意味着每个审稿人都要为自己的判断承担责任。这看似是一个小改动，实则是评价机制的底层重构，让评审从“内部过关”变成“公开检验”。二是青年优先。全市各级院团每年新创并正式上演的剧目中，45岁以下青年编剧作品数量不低于总数的60%，用刚性约束来打破论资排辈的行业惯性。三是票房分红。编剧按票房收益分成，让优秀剧本创作直接分享市场红利。戏演得好、演得多，编剧就拿得多；戏没人看、没人演，编剧就没有后续收益。

第二个，“渝评计划”，评论引领创作。倡导批评精神，鼓励学术争鸣。我提出的“真动”有两条：一是评论介入。配备随团评论家，全程跟踪创作过程。评论家要成为创作的“伴行者”，而不是“后视镜”。二是倡导“锐评”。评选“年度锐评奖”，对重要成果予以奖励。说真话是有成本的，如果不给说真话的人足够的支持和保护，批评生态就不可能建立。重奖锐评，不是鼓励刻薄，而是鼓励诚实，是为了让那些敢于指出问题、敢于说“不”的声音，能够在行业中立足。

第三个，“渝数计划”，数字赋能戏剧创作与传播。我提出的“真动”有两条：一是实体化运行。建立高端数字艺术实验室，实行艺术家与技术团队双向驻场、深度协作。二是专项资助。设立“AI+文艺创作”专项，鼓励人机协同创作。

第四个，“渝峰计划”，聚力打造高峰之作。一是同题竞优。采取公开招标，多团队创排同一优秀剧作。传统模式是一个剧本给一个院团排，没有比较、没有竞争。同题竞优打破了这个模式，同一个好剧本，三个团队同时排，最后看谁排得好。有竞争才有压力，有压力才有突破。二是多元合作。市、区（县）联动，国有院团与民营机构联合创制，出一部精品、带一支队伍。不能只盯着几家大院团，要把全市的创作力量都调动起来。

第五个，“渝苗计划”，托举青年人才。一是双导师制。院团内外各配一名导师，既教专业技艺，也教职业素养与生存能力。二是渝苗创演周。每年集中举办青年人才新作展演，面向全国推介新人新作，让青年被看见。

第六个，“渝基计划”，优化创作生态。一是机制保障。纪委、艺委会进入“立项—排演—监督”环节，防止监管失守和创作失范。二是政策激励。设立多元创作基金，推出“风险补偿金”，鼓励创新探索。六大行动计划环环相扣：“渝本”把住创作源头，“渝评”引领价值方向，“渝数”激活创新动能，“渝苗”夯实人才根基，“渝峰”攻坚标杆之作，“渝基”提供制度保障。

从乱象纠偏到回归艺术本源

郭晓

《行动计划》第7条明确提出“针对劣质低效、资源浪费的创作行为，探索建立批评、追责机制”。您怎么看？

陆军

这一条，从制度上约束创作决策行为，极为重要。具体执行起来会碰到两个问题，第一，谁来做？我认为，应该实行“评估—认定—执行”三权分离。第一层是专业评估权，解决“作品是否劣质低效”的问题。由随机抽取的同行专家组负责，实行严格的回避制度。第二层是独立认定权，解决“是否构成追责事由”的问题。由纪检监察部门、财政审计部门、法律顾问组成独立合议小组，依据专家组的质量鉴定报告和创作决策档案，判定是否存在主观失职、违规决策或资金滥用。第三层是行政执行权，解决“如何处理”的问题。最终处理决定由资金拨付单位的上级主管机关依据认定结果执行，包括资金追回、资格暂停、行政处分等。此外，还需要明确一个前提：问责不是“一竿子打翻一船人”。艺术探索本身充满不确定性，不是所有不成功的作品都构成“劣质低效”。只有那些严重违反基本创作规律的个案，才进入追责程序。

第二，怎么做？问责机制必须转化为可操作、可执行的制度设计。具体来说，我建议设立以下几项配套措施：一是问责前置。在剧本论证环节和合成彩排环节，各设置一次“质量红灯预警”。若专家组两次亮红灯，则自动触发问责听证会，而非等到首演结束。确保在公共资金尚未完全耗尽之前介入，既减少浪费，也给创作者留有调整空间。二是问责分级。可采用“渐进式问责”：第一层级是“批评”，即公开的学术批评和专业讨论，不涉及行政处分；批评后仍无实质改进的，才进入第二层级“追责”，包括追回部分资金、取消责任人参与公共资金项目的资格、对严重失职者进行行政或纪律处分。三是问责听证。当一部公共资金投入的剧目被专家组认定为“劣质低效”时，应召开公开听证会，立项方、创作方、评估方、观众代表四方出席，陈述各自立场，由独立合议小组做出裁决。裁决结果向社会公开，接受监督。听证会的公开属性，本身就是对滥用问责权的约束。四是问责申诉。当一部作品被认定为“劣质低效”时，创作者有权申诉：是因为资金不到位？是因为行政干预过多？是因为排练时间不足？申诉通道的存在，既是对创作者权益的保护，也让问责更加精准。如果问题出在行政干预而非创作者自身，那么被追责的就不应该是创作者。申诉通道同时也是问责机制的“纠偏阀”，这一点尤为重要。五是问责协议。以上所有制度设计，最终要落到一份具有法律效力的资助协议中。把问责从“行政要求”转化为“合同违约责任”，比单纯的行政追责更直接、争议更少，也更具可执行性。

说到底，批评与追责机制的建立，不是为了针对谁，也不是惩罚艺术探索的失败。艺术创作本就有风险，问责的目的是保护公共资源。

郭晓

《行动计划》第7条中还提出“杜绝脱离艺术本体、不计成本的‘大制作’”，同时，在第10条又提出“严控不计成本、浪费奢靡的‘大制作’参评”，这是从剧目创作和评价、评奖方面进行严格控制，您觉得应该怎么控制？

陆军

在我看来，“大制作”的危害在于，一是挑衅艺术规律。中国戏剧史上那些真正留下来的经典作品，如《茶馆》《雷雨》《骆驼祥子》《白蛇传》《十五贯》，没有一部是靠大成本大制作。《茶馆》1958年首演，布景简洁，一桌二椅，靠的是老舍的剧本厚度、焦菊隐的导演功力和于是之等演员的表演精度。《雷雨》1935年首演，连像样的舞台都没有，靠的是曹禺剧本中的人性深度和悲剧力量。《十五贯》1956年整理改编，演出阵容小、制作成本低，却一出戏救活了一个剧种。这些戏之所以成为经典，是因为它们在剧本、表演、导演、思想深度上下了真功夫。戏剧的力量来自于人的创造，而不是钱的堆砌。用钱堆出来的只能是“景观”，不可能是“经典”。二是背后潜藏着巨大的廉政风险。投入越大，利益空间就越大。一部投资千万的剧目，舞美制作、服装定制、灯光音响、舞台搭建，每一笔都是大额支出，每一个环节都存在利益输送的可能。三是影响戏剧生态与评奖公正性。对院团而言，如果依赖“大制作”，必然会弱化剧本建设和表演训练，就可能是编剧被边缘化，演员成了道具的配角，导演成了场面的调度员。对青年创作者而言，没有名气、没有资源、没有关系，剧本再好，也很难进入“大制作”的序列。对评审环节而言，“大制作”用豪华的视听冲击会直接影响评委的审美判断。

所以，我建议必须建立清晰的制度框架：一是设定明确的投资上限。二是建立“创作预算审查制度”。三是设立“中小成本剧目专项扶持通道”。评审标准就是看剧本质量、创作潜力、演出实效。受益的不只是评奖机制，更是整个戏剧创作生态。

郭晓

《行动计划》第10条提出“优化规则，针对整理改编传统戏、新编历史剧、现代戏作品等，设计科学公平的申报评选方式，打破‘唯题材论”，这是否可以理解为，让观众、市场、历史成为检验作品的最终标准？在您看来，最可行的第一步应该从哪里迈出？

陆军

这一改革举措具有里程碑式的历史意义。我认为，《行动计划》旨在让观众、市场、历史成为检验作品的最终标准，它的意义在于：把评价权从少数人手里解放出来，放到更广阔、更多元、更客观的维度中去。我认为需要先厘清几个概念。

什么是“唯题材论”？“题材论”的原意是“题材选对了，就成功了一半”。这里的“题材”，指作者熟悉的生活、有切身感受的内容，能写出真情实感。这是创作规律。

什么是“观众”？观众是活生生的个体，审美能力参差不齐，品味可以被引导，也可以被误导。如一味迎合大众，会不会降低艺术门槛、消解创新探索？

什么是“市场”？市场是票房、上座率、巡演场次等可量化数据。它的优势是客观、可量化、难作假。但市场同样有局限，媚俗的作品一不小心就占据了市场。

什么是“历史”？历史是时间的沉淀，是作品在五年、十年、三十年后是否仍被演出、讨论、传承。它是最终、最权威的裁判。但历史无法用于即时评价。需要注意的是，一部作品可能票房大卖但三十年后无人问津；也可能首演惨淡但十年后奉为经典。这应该如何应对？所以我的看法是：《行动计划》的要求极为宝贵，最可行的第一步，是需要决策部门有敢于革命的勇气。它需要制度的重新设计、评价主体的多元化、评审机制的透明化、更替机制的常态化，让不同观念、不同背景、不同代际的人有机会进入评价体系。

郭晓

《行动计划》第12条提出“完善资助政策，将整理改编、经典复排、经典移植、打磨提升纳入资助范围”，是否打破了“只认原创新创”的行业规则，您怎么看？

陆军

政策提到“整理改编、经典复排、经典移植、打磨提升”四件事，我认为，它们分属两个不同层次。

整理改编，是指对历史上流传下来的、具有艺术价值但存在文本残缺、结构松散、价值观与当代脱节等问题的传统剧目，进行系统性整理和艺术再创造。如昆曲《十五贯》的整理改编，删去枝蔓、突出主题，救活了一个剧种。打磨提升，是指对已公演过、具备基础但尚未成熟的剧目，进行反复修改、精细打磨，使其从“可看”走向“好看”，从“一般”走向“优秀”，从“优秀”走向“经典”。话剧《茶馆》1958年首演，打磨到1963年才真正成熟，前后跨越五年。整理改编与打磨提升本质上是同一个逻辑在存量基础上的深化与提高。区别只在对象：前者面对传统老戏，后者面对当代新作。但核心动作一致：“改”和“磨”。

经典复排，是对已形成共识的经典剧目，由不同院团、不同代际演员重新排演呈现，核心是“传承”。经典移植，是将其他剧种或艺术门类的经典作品改编为本剧种形式，核心是“跨剧种再呈现”。“复排”和“移植”侧重演出层面的恢复与推广；“整理改编”和“打磨提升”侧重内容层面的深化与提高。四项都重要，但重中之重是后者：没有内容层面的深化，演出层面的复排和移植只能是不断的重复。

据我了解，过去几十年来，各级艺术类基金大多有不成文的规定：只资助原创新创。每年全国新创剧目数以千计，能留下来反复演出的凤毛麟角。《行动计划》第12条提出将四项纳入资助范围，实质是从鼓励多产转向鼓励精产。存量剧目的深度加工被提升到与增量创造同等地位。

但“打磨提升”不像“原创新创”有明确的完成节点。一部戏打磨一年改了三稿，算不算成果？怎么验收？这是最棘手的问题。我认为，首先必须区分两种截然不同的情况。一是实质性打磨。对剧目进行结构性调整、人物深化、台词精炼、节奏重塑，改完后观众能明显觉得“不一样了，更好了”。二是小修小补不伤筋骨。换几件服装，调几个灯光，改几句无关紧要的台词，甚至原封不动再演一轮。观众感受不到任何差异，戏还是那个戏。

怎么区分？我提供一个分两阶段、三个维度的框架。

第一阶段：申报预审，看“打磨方案”的含金量。申请必须提交《打磨提升方案书》，包含问题诊断、打磨方向、修改幅度说明、主创投入程度、演出实践计划。专家组评审方案质量，不合格直接否决。

第二阶段：结项验收，看“提升效果”的真功夫。维度一：艺术质量的专家评价。打磨前后分别录制完整演出视频，由独立第三方专家组进行对比。维度二：演出效果的客观数据。对比打磨前后的上座率变化、巡演邀约新增量、观众口碑反馈。数据不能作为唯一标准，但提供了重要参照。维度三：时间检验的长期跟踪。设立三年跟踪观察期。若三年内这部戏持续演出、持续获得好评、持续积累口碑，说明打磨真正有效。同时，建议设立“打磨提升专项基金”。这个专项基金为创作者提供制度性通道，不用急着“出新”，可以安心“磨好”。

说到底，好戏是改出来的，经典是磨出来的。若这条政策真正落地，三年后中国戏剧的“存量”会丰厚得多。我们不仅有一批“新戏”，更有一批能反复演、代代传的“好戏”。

重建“本土人才为主体”的创作生态，让戏剧回到“人”

郭晓

《行动计划》第14条提出“加大本土创作人才支持力度。充分考虑地方戏曲的文化特性，鼓励优先使用本土人才承担本地重要创作任务”，您觉得怎样才能真正把本土人才“扶上马”？

陆军

当前戏曲创作领域存在一个突出的结构性矛盾：一方面，大量基层院团苦于“无新戏可演”；另一方面，本院团的编剧人才大多被边缘化。每逢重大展演、评奖节点，一些院团领导往往是“高价外请”知名编剧，而本团编剧只能承担辅助工作。这严重打击了本地编剧的积极性和创造力。

回顾戏剧史，凡是成为经典的作品，几乎无一例外是“本土深扎”的产物。陈彦的“三部曲”全部是他在陕西省戏曲研究院作为本院团编剧写出来的；王仁杰的梨园戏《董生与李氏》扎根于福建省梨园戏实验剧团；莎士比亚的四大悲剧写于他长期服务的剧院。伟大的作品是从特定的土壤里长出来的。而今天，我们的部分基层院团恰恰失去了这个传统——不再培养自己的编剧，而是习惯于“项目制”外聘。这种有创作、无积累的模式，正是本土创作力量日益空心化的根本原因。

《行动计划》明确提出鼓励各院团成立创作室、优先使用本土人才、在评奖和基金评审中关注本土创作人才的优秀作品。这些表述的实质是打破“外聘大牌”的路径依赖，重建“本土人才为主体”的创作生态。

怎么实现？我建议设立硬性规定与制度保障：一是院团年度演出总场次中，本土青年编剧原创剧目的演出比例不低于50%。各院团每年演出总场次中，由本院团或本省45岁以下青年编剧独立或第一署名创作的剧目，演出场次占比不低于50%。

二是省级以上艺术基金资助剧目中，本土青年编剧参与比例不低于50%。获得省级以上资助的剧目，编剧岗位中45岁以下本土青年编剧占比不低于50%。同时，在评奖评分体系中增设“创作团队本土化程度”维度，给予倾斜性加分。

三是院团必须设立创作室并配备专职创作人员。各院团须恢复或新建创作室，配备不少于2至3名专职创作研究人员，纳入正式编制。没有创作室的院团，不得申报国家级和省级艺术基金项目。

四是建立“以演代评”的实效考核机制。将中小型作品的下乡演出场次、观众反响、复排率作为核心评价指标，让本土编剧从“瞄准评委”转向“服务乡亲”。

五是建立“传习带”制度。每个院团每年须安排至少1名青年编剧跟随成熟编剧，全程参与一部完整剧目创作，从选题到排练演出完整走一遍。传习经历作为职称评定和项目申报的重要依据。

当然，需要警惕几个问题。“优先”不等于“只使用”，健康生态应是“本土为主体、外来为补充”。至于“本土”怎么界定？可分层设定：本院团优先，本省次之，外省补充。比例针对整体结构，而非每一部戏。说到底，充分发挥本土创作人才的积极性，是尊重戏曲创作规律的问题。戏曲是“方言的艺术”“乡愁的艺术”“一方水土养一方人的艺术”。政策已指明方向，关键在于各级院团和管理部门能否为本土创作人才提供一方舞台、一份信任、一段时间。只有把根扎在本土的土壤里，中国戏剧才能真正长成参天大树。

郭晓

AI、微短剧、沉浸式这些新事物《行动计划》没有涉及，但不可否认的是，AI挑战创作主体，微短剧挑战审美认知，沉浸式挑战观演关系。这些挑战叠加在一起，可能在三到五年内根本性地重塑行业的底层逻辑。面对这些“计划之外”的变量，您认为行业最需要做的准备是什么？

陆军

《行动计划》对这些问题虽没有涉及。不是不重要，而是变化太快。这些“计划之外”的问题分别击中了中国戏剧的三个要害：原创力的生成逻辑（AI）、观众的审美认知（微短剧）、观演关系的根本结构（沉浸式）。每一个都是系统性的挑战。

AI挑战的是“创作主体”的边界。过去我们默认“作者”是一个具体的人，带着他的生命经验、情感创伤、地域记忆、文化积淀，在长期的酝酿和修改中从无到有地生发出一个前所未有的文本。但AI出现后，这个共识被打破了。当AI可以在几分钟内生成结构完整、语言通顺的剧本时，“作者”是人还是算法？如果有一天，一个AI生成的剧本获得了观众的认可甚至行业奖项，我们该把荣誉给谁？是输入指令的“操作者”，还是生成文本的“算法”，抑或是提供训练数据的“语料库”？现行法律框架无法回答，但这个问题在三年内必然会以具体案例的形式出现。

微短剧挑战的是“审美认知”的边界。微短剧3秒一个冲突、10秒一个反转、1分钟完成起承转合。而传统戏曲的核心魅力恰恰相反——它依赖“延宕美学”：一个唱段拖腔三分钟，一个情感的酝酿需要一场戏的铺垫，才能获得那种余音绕梁的审美体验。这两种模式之间的差异，不是传播手段可以弥合的，而是认知方式的根本断裂。一个被微短剧格式化的年轻观众，不是不愿意看一段5分钟的唱腔，而是无法进入那种需要耐心等待的审美节奏。这是媒介环境塑造的认知事实。

沉浸式挑战的是“戏剧本身”的边界。沉浸式消解了观演边界，观众不再是看戏的人，而是戏里的人。它给行业带来表面上的创新，实际上可能是迷茫的交织：面对AI，原创性怎么衡量？面对微短剧，感染力怎么定义？面对沉浸式，剧场性到底指什么？我们的评判体系、评价标准甚至对“什么是好戏”的基本共识，都在松动。

面对这些挑战，我们要考虑一个深层的问题：技术变化、媒介迭代、形态翻新，我们最需要做的准备是什么？我的回答是：守住“人”的位置。

AI挑战的本质是“人的创作”被“算法的生成”所替代。AI可以写出合格的剧本，但它写不出“只有你才能写出的剧本”。因为它没有你的经历、你的痛感、你对这个时代的独特感受。所以，面对AI，创作者要做的准备是更加彻底地成为你自己。

微短剧挑战的本质是“快审美”对“慢审美”的碾压。它用即时满足取代延迟满足，用碎片化取代整体性。但人类的精神需求从来不是单一的。所以，面对微短剧，创作者要做的准备不是把戏切成碎片，而是把慢做到极致。

沉浸式挑战的本质是“体验”对“凝视”的取代。它让观众从“看”变成“参与”，从“思考”变成“感受”。但人类需要体验，也需要凝视。凝视产生距离，距离产生思考，思考产生意义。没有凝视的体验，最终只是消费。所以，面对沉浸式，创作者要做的准备不是把剧场改成游乐场，而是在体验的洪流中，为凝视保留空间。

说到底，在技术加速、边界模糊、一切都在快速变化的时代，我们最需要做的准备，是比任何时候都更清醒地知道“人”的位置在哪里。AI越强大，人的生命经验就越珍贵；微短剧越快，慢的体验就越稀缺；沉浸式越热闹，凝视的瞬间就越奢侈。这三个“越”，就是三重挑战给我们的反向启示。

郭晓

让我们再回到《行动计划》第5条，其中提出“写自己想写，演自己擅演”。这句动人的话其实说出了行业最深层的愿望。但在今天要真正实现，您认为，最大的局限是什么？

陆军

这句话动人，是因为“写自己想写”意味着创作者不必迎合评委、不必追逐题材红利，只写自己真正有感受、有痛痒、有话要说的事。“演自己擅演”意味着院团不必为了博奖去请大牌、堆舞美、做超出自身艺术本体的“大制作”，只演自己演得了、演得好、演得精的戏。这两句话，其实是同一个意思：让戏剧回到“人”，回到创作者的真实生命经验，回到院团的真实艺术本体。创作者的本能冲动才是好作品的第一推动力；院团的看家本领才是一个剧种最宝贵的财富。

那么，这句话能落地吗？能，但前提是必须有前面所提到的系统的制度保障。如果制度真正落地，三年后会看到什么？一个年轻编剧可以放心地写一个“不够重大”但“非写不可”的题材，并且拿到资助、获得演出机会、得到公正评价。一个地方剧种可以演自己的看家戏、自己的骨子老戏、自己最擅长的东西，并且能评奖、能巡演、能生存。到那一天，中国戏剧才真正完成了从“活下去”到“热起来”的跨越。

事实上，检验的标准只有一个：创作者能不能理直气壮地写自己真正想写的，院团能不能理直气壮地演自己真正擅演的。如果答案是“能”，哪怕只是部分地“能”、初步地“能”，说明《行动计划》真的在起作用，制度设计真的在改变生态。所以，我认为，“写自己想写，演自己擅演”，是整个《行动计划》的终极检验标准。

郭晓

从政策创新到落地现状，从改革路径到行业痛点，从制度设计到未来趋势，您谈了很多自己的看法，最后还有什么想对戏剧同行说的吗？

陆军

我想说，当下的中国戏剧行业，最需要的是敢于破局的勇者、求真务实的行者、深耕改革的智者。我很期待全行业能摒弃形式主义，跳出利益格局，以真行动、真改革、真举措去回答真问题，以真正实现推动当代中国戏剧高质量振兴的战略目标。现在，到了该拿出行动的时候了。