访谈人：何诗琳（华东师范大学中文系在读博士）
受访人：贾鸿源（剧作家、上海市工人文化宫专职编剧）
何诗琳：您可以讲一讲创作《屋外有热流》的过程和经历吗？
贾鸿源：这部剧后来被选入中央戏剧学院等大学的教材，在中国话剧编年史中也有记载，但对我来说，这部剧的重要意义不在于艺术含量，而在于创作观念的突破。我现在回头看甚至看不下去这部戏。我们创作的时候真的不懂太多的写作技巧，只是想直抒胸臆，把心里的所思所想反映出来，这种强烈的呼声和激情的呈现没有合适的艺术方式，或者说我不知道用哪种方式，所以我就这样写了。
某种意义上，它是反传统戏剧创作的三一律的。它出现在社会的意识形态还比较禁锢的时候，用创新、大胆又质朴的方式道出了时代和老百姓的心声，打破了人们长久习惯的中规中矩的舞台形式。作品中的人物是符号化的，哥哥代表无私，妹妹代表自私，弟弟代表贪婪，没有具体的名字。选取这一表现形式，是因为我们觉得这样写酣畅淋漓，所以是真诚的、发自肺腑的、是反当时戏剧创作规律的先锋派的写作尝试。
这个剧本写完的时候我们和文化宫还不大熟，那时还在上小戏学习班，是马中骏急于把它拿给苏乐慈导演。他和我说苏乐慈导演想排这个戏，但是看不懂。我印象很深，那天下午我和苏导在排练室聊创作想法，我滔滔不绝讲了两个多小时，苏导听完后决定排演这部戏。苏导的风格也很另类，她在舞台上呈现的动作，比如撒雪花、撒钱、妹妹在地上匍匐等场景，都是标志性的漫画式表达，和传统话剧追求的生活化完全不同。舞台设计就是一块可以拼来拼去的板，有点像当时国外流行的“贫困戏”。
让我震撼的是，这部戏在北京中戏的礼堂巡演时的场景。那天中戏演完之后，全场轰动，大学生们站起来鼓掌了五分多钟，在那个瞬间我才觉得这部作品得到了认可，也奠定了我后续的创作风格。之前写完剧本排练，去参加全国会演，我都觉得是歪打正着。我也是那时认识了熊源伟导师，他后来到深圳大学担任系主任，又把我们的《路》带到那里去排。
何诗琳：在您看来，《屋外有热流》艺术含量不高，但它在当时包括后来被认为是艺术上非常先锋的一个话剧。
贾鸿源：我讲的艺术含量不高主要指的是它的写作技巧。
何诗琳：是指概念化和符号化？
贾鸿源：对的。这部戏带给我们的是创作和思考上的创新、叛逆。我们后来写的戏也有这种特点，但是剧情、写作技巧的处理就完整、娴熟、耐看多了。我在2025年10月看了上海市工人文化宫重排的《中国制造》，我在下面看得流泪了，不是因为这个戏感动我，而是我对里面台词和人物的陌生，20年后，我再也写不出当年的东西，这种反思和伤感让我潸然泪下，我已经失去了当年的活力和激情。我现在还能写出《街上流行红裙子》，但我再也写不出《屋外有热流》。
何诗琳：《屋外有热流》给我的感觉是融合了现代主义、象征主义、意识流等诸多因素，当然也有您说的概念化的特点，这是不是受到了您阅读的戏剧作品或编剧理论的综合影响？
贾鸿源：具体时间我有些记不清了，当年我和马中骏最欣赏的是弗里德里希·迪伦马特，以及他的《老妇还乡》。一开始影响我的戏剧，肯定是曹禺的《雷雨》。后来读了果戈理、曹禺、老舍这一路的戏，我们只是佩服，戏怎么能写得这么完整，人物怎么能刻画得这么细致、这么有整体感，语言又那么生动。但是我并没有很感动，或者产生创作冲动，它点燃不了我生命中自己经历的那些心火。相反，西方现代主义的戏剧，包括一些荒诞派代表作，我们都是读了又读。
《屋外有热流》是接近一点荒诞派的。当然也不是说我写这个作品之前就已经接受荒诞派的影响了，而是到后来再读到荒诞派作品时，我觉得和我血脉相承，浑然一体。我的感受和表达方式就是这种，观众能不能看懂，台下的反应跟我没关系，我想要的是把自己的一腔心思表达出来，用什么样的形式，就是怎么写得舒服怎么来。但回过头来看，那个阶段写作的时候，我们对戏剧的写作技巧确实基本上只是读得多，写得少，可以说是一窍不通。
何诗琳：我阅读您在20世纪80年代写的剧本，发现您对当时的青年问题和矛盾特别敏感，比如《屋外有热流》中塑造的兄妹形象，《路》中大学生和马路工的形象，这是一种偶然，还是您自身关注的话题？
贾鸿源：不能说特别关注，更多是天性，也和我对创作的判断有关。我们这个创作群体中，和宗福先比，我算年轻一点，但我今年也76岁了，我认为衰老不可抗拒，而保持对时代、生活的敏锐判断力和敏感度，是避免创作衰老的关键。而青年群体是最能代表时代发展潮流的，他们的所思所想、对社会的呼喊，永远走在时代前沿，比如现在的躺平思潮，都是青年对现实生活的真实反馈。
我从创作开始就喜欢和年轻人打交道，现在的朋友、合作的团队都是比我小15岁左右甚至30多岁的人，影视行业是年轻人的行业，只有永远以青年的价值导向、审美导向为标杆，才能保持创作的敏锐，不被社会抛弃。我和马中骏能一直活跃在创作第一线，也是因为我们始终保持年轻心态，保持着对青年群体的关注和对新鲜事物的好奇。
何诗琳：那您怎么看待“工人作家”这个身份？
贾鸿源：“工人作家”是一个时代的定义，现在已经被摒弃了，它本身不是科学、合理的称呼。在当时，工人是光荣的阶级称呼，这一批没有经过专业训练、文化程度不高，从工人阶层出来的创作者，就被归纳为“工人作家”。因为当时大的分类就是工人、农民之类的，这种称呼能让大家清晰地知道创作者的社会出身，和创作本身没有太大关系。以宗福先为例，工人只是他职业中的一个环节，从时间跨度来说甚至是他生命长河中微不足道的一个阶段，但是就被打上了“工人作家”的烙印。
何诗琳：所以您不把自己归于“工人作家”？
贾鸿源：我曾经在那个年代以“工人作家”为傲，“工人作家”在当时实际上是与学院派作家、专业团体作家有着界限鲜明的划分，听到这个称呼就知道你没有经过专业训练，是土生土长、靠自我打拼和摸索出来得到社会认可的，没有褒义也没有贬义。
何诗琳：那您对自己的身份或者当时的创作状态是怎样的定位呢？
贾鸿源：我对自己的身份定位很清晰，我是土生土长的，由工人文化宫或者说总工会培养的“工人作家”。因为我所有的一切确实就是它们给予的。但是我不认为我创作的经历和作品的范畴属于“工人作家”的范畴，也不觉得这个身份低人一等或高人一等，只是特定年代的一个身份标记而已。我现在成为国家一级编剧，拿遍了国内戏剧的大奖，已经超出了这个定位。
何诗琳：现在有“新大众文艺”的说法，保洁员、外卖小哥等素人创作者进行写作，有点像当年的工人写作，您觉得当年文化宫培养业余作者的方式，对现在的新大众文艺发展有什么启发或借鉴？
贾鸿源：本质上两者是不一样的，不可同日而语。当年我们的创作是在文化宫的组织机制下进行的，有单位、有领导、有组织者，是一个有体系的创作团体，文化宫会提供专业的教学、创作平台和领导的支持，是体制内的培养模式。总工会现在当然也在做类似的工作，我给文化宫讲课，既有你说的这些打工者，也有单位的一些宣传口的人，也会办一些短剧、短视频训练班，教素人拍摄、剪辑，但是过去的培养机制已经不存在了，现在更多是个体化的，或者民营的影视机构的单向合作，比如成名的编剧自己成立工作室，当年的组织机构不复存在了。现在的创作环境也和当年不同，没有专业和非专业的严格划分，理工科出身的人也能创作出优秀的作品，网文作者、素人创作者层出不穷，作家协会也在不断吸纳新的创作群体。
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