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作者排版责编：恒立

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一

克里斯托弗·诺兰作为电影导演，他的作者形象总是在欧洲古典时代的两种人物原型之间摆荡：杂耍艺人/魔术师，与带着强烈巴洛克风情的博物学式幻想文学家（littérateur）。

魔术师诺兰是影迷们熟悉的。《致命魔术》里，他几乎站到了台前，向观众展示他如何在今后的二十年内用光电建立“如果能欺骗他们哪怕一秒钟”（if you could fool them even for a second）的“奇迹”；那是蒙太奇完成的叙事装置，是关于隐藏和宣示的二元计算，是关于如何引导注意力的心理学技法，以及最终那简单如神话的“秘密”——“你得把它变回来”，这样才会有掌声。

“博物学式幻想”在今天读起来似乎是一个自相矛盾的表达（会比“科学幻想”更自相矛盾吗）。博物学（以及巴洛克时代的自然哲学）的背后当然是理性，一种其质地和科学理性并不完全一致的理性，常常显得更冰冷，同时却也更狂热；博物学相信世界的形象和符号背后有客观而绝对的神秘秩序，而人，相对于物，有独特的权能去探究、理解并影响这个神秘的秩序。基于这个先在的秩序，万物都有其所应处的位置，或应当运动的方向。

这也是为什么，诺兰的电影被普遍认为是“烧脑”的，却未必被接受为深刻。

诺兰的电影美学，本质上是一种晚期巴洛克的美学，更准确地说，这是他的哲学，统合着迄今十三部长片丰富多变的风格，而丰富多变，本身就是巴洛克美学的典型表象。

诺兰视听哲学的核心，同样也是巴洛克美学的核心：繁复和矛盾。繁复是由认知意志驱动的关系的增殖，元素之间或层次之间，甚至是世界观之间；矛盾是不相容的异质元素的关系，这些元素的不相容召唤一个超越它们之上的结构来容纳它们。

《敦刻尔克》的影像是极简的，这极简的影像仍然建立在极繁的观念基础上，片中应用的谢泼德音阶是这一矛盾的象征；《记忆碎片》的叙事则是用简单经验的重复试图演绎出并不存在的主体性，这种重复铺陈出的华丽结构是如此空洞，以至于令人不安，隐约揭示出铺陈的形式背后可能只有虚无。令人不安，所以走出影厅的人们无法停止无的放矢的争论。

这种不安紧密联系着罪恶感。

罪恶感是诺兰故事的隐秘推进器，引诱着角色如塞壬之歌，却不是因为他们确实作恶，而是因为他们无法认知恶。

事实上，诺兰的角色很少面对真正的伦理困境，黑暗骑士韦恩在小丑面前只是困惑自疑，蝙蝠侠在暗处仍是英雄。恶是无法认知，是先在秩序的对面，是拆解秩序的混沌，是博物理性之外、无法分类整合的破坏欲；恐怕没有比小丑更加典型的古典时代反派了。现代理性可以很容易地消化小丑，进而把他变成比蝙蝠侠更“纯粹”的英雄，但在诺兰的世界里，小丑只能成为不知所踪的另一种神秘，相对于先在秩序的神秘。

恶是无法认知的神秘，刺激着观者跟随电影的叙事去追问善的落点，诺兰调动这种观者的伦理焦虑，就像是魔术师引诱看客的双眼。

无法认知，所以罪恶。这条至迟从《记忆碎片》开始的线索，经过《失眠症》，到《侠隐之谜》已经基本完成。杀死父母的是不能理解的恶，韦恩也（当然）并不觉得自己需要去理解，所以，在诺兰的哥谭市，犯罪和更滞重的、也更现代性的社会权力分析无关，只和失序有关，进一步说，和以乌托邦的方式被认知为真的秩序最终难以逃脱的破败有关。哥谭是这样，杜卡的忍者组织也是这样。

“主角一告诉别人自己无法记住事情，他们就开始测试他的记忆力，这似乎很残酷。人对于其他人有不同的感知世界方式很着迷。”这句话是描述《记忆碎片》的，但最终在《盗梦空间》有了最适当的应用。诺兰迷（the Nolanologists）津津乐道的层累结构，掩盖了的，也就是这个“残酷”。

着迷会掩盖残酷，尤其是着迷自身所带着的残酷，尤其是着迷自身就是的那一种残酷。柯布团队所侵入的，其实不是梦，或者说，诺兰所理解的梦，与其说是现代精神分析家们所谈论的潜意识动力装置，更接近一系列静态的、彼此分隔开来的不同世界，被不同的时间流速所驱动的不同“空间”。这更接近古典时代的梦境观，进一步说，透过这个梦境观，我们看到的是大航海之后古典时代欧洲人的世界观：异境是另一个世界，可侵入可探索可殖民可迷恋，但根本上无法认知，随时有崩坏的危险。

这也是为什么，用抽象的图示去分析《盗梦空间》的层累结构（或日后《信条》的时间线）是很糟糕的做法。图示抹去了侵入这个动作的暴力和残酷，也抹去了异境本身的危险，仿佛五层空间可以毫无负担地被游戏、穿越和翻转。最关键的是，图示抹去了（无法）认知的焦虑，这是诺兰繁复与矛盾的电影美学最直接的情感效果，也是诺兰电影魅力的源泉。

带着强烈的焦虑和罪恶感，与古典文明的认知意志对赌，赌注是什么，当然是情感，具体的、个人的、同时还需要是普世的情感。这也是巴洛克美学通向浪漫主义的入口。在《星际穿越》之前，评论对诺兰有种现在看来匪夷所思的误解，认为他是一个无情的技术主义者。《星际穿越》消除了这种误解，代价是用浪漫主义同质的、扁平的情感神秘代替了巴洛克结构化的、异质的秩序神秘。无法消化的不再是哥谭的无政府恶徒，而是指引库珀回家的深情幽灵。

这本身就是一次奥德赛了。

二

荷马的《奥德赛》在什么意义上是“原型故事”？答案当然取决于我们视角和观念。与其追问英国文学专业的学生诺兰会如何回答这个问题，不如换另一个不那么相对主义的问法：2026年，《奥德赛》如何可能变成一部诺兰的电影？

《奥德赛》有，或者说潜在地具备诺兰之前十二部长片的所有要素，记忆与遗忘，负罪与救赎，秩序与混乱，以及漫游和生还，等等。也因此，它最不该变成的样子，就是大导演为自己树碑立传的生涯综述。必须要有新的关键词被辨认出来，某种更简单、质地更坚硬、同时锋锐如针贯穿所有这些繁复和矛盾的东西。

如果你的美学是繁复的，那该如何被辨认？如果你的哲学是矛盾的，那该如何被了解？如果辨认和了解都困难重重，我该如何知道你是你，如何信你为真呢？

这是奥德修斯的困境，大概地说，也是2026年的诺兰的处境。智计的英雄靠观察、判断、命名和叙述、隐瞒、伪装、欺骗生存，操纵视听装置的魔术师则依赖光电、移动、映射与断裂、拼接、借位、错觉才成立。那么，身份和秩序怎么建构，情感又该怎么表达呢？

真与伪。英雄依靠诡计而成为英雄后，该如何面对真实的自己；身在世界深处的永恒异境，人要怎么接受自己有限而具体的位置，如何承受危险；如果秩序终究要败坏，那我们该怎么认知具体存在着的罪恶。这是诺兰的奥德赛今天走到的地方，也是一部诺兰的《奥德赛》今天需要回应的问题。

严格说，这仍是属于巴洛克时代的问题。

三

“1945年不曾有道德负疚，到1949年却有了很多。”（No moral scruples in 1945，plenty in 1949）

象征核灾难的强光消失，基里安·墨菲慢慢地眨了两下眼睛，面对听证会主席戈登·格雷缓和语气提出的追问，哽咽说，因为他在这之间意识到了，“我们倾向于使用任何已拥有的武器”。

《黑暗骑士崛起》是诺兰的巴洛克美学第一次出现问题，而在魔法明显失效的《信条》之后，《奥本海默》一度令人担心会陷入全面的叙事危机。如果不是墨菲和唐尼各自拿出了生涯一流的表演，如果不是前者在暧昧性里始终保持精确，后者不时把紧张感推到接近自毁，如果不是两人合力把故事拉回了普罗米修斯的神话原型，建立了一个剧作上过于简单的二元对立，再加上艾米丽·布朗特被工具化来引导观众情绪的投射，这部三个小时的现代性史诗很可能最终无法收场。就在上面提到的这场戏，几句台词之间，听证会上的奥本海默由发着光的盗火者迅速变回凡人，语气从说明、辩解到最终几乎在为自己的天真恳求原谅。

诺兰从没有让自己的主角这么卑微和摇摇欲坠，《失眠症》的阿尔·帕西诺没有，柯布没有，《信条》没有，蝙蝠侠在任何时刻都更没有。奥本海默是诺兰迄今为止最面目模糊的英雄，模糊到已经很难说他是英雄，虽然我们知道，他是导演在影片第一分钟就做过命题的普罗米修斯。这个模糊性，这个不透明、无法辨认、摇摆不定、有强烈伪装感的角色，最终把奥德修斯作为原型、作为“元问题”带到了我们面前。

荷马的奥德修斯，当然不是自身摇摆不定的，这是诺兰的奥德修斯和史诗英雄之间最重要的差别。

史诗里的那个伊萨卡国王，是特洛伊的军师，在暴烈的阿克琉斯和强悍的阿伽门农之间，他狡猾多变，又常常是极清醒的秩序维护者；而马特·达蒙的奥德修斯，身上明确地带着困惑、疲惫和迟疑，无论他的行动多么果敢敏捷。

这是达蒙在《谍影重重》系列后生成的明星人格，刚好接续了《奥本海默》里墨菲更敏感、闪烁着的面目模糊，也是诺兰在这个时间点最需要的英雄形象：比奥本海默远更像，又比蝙蝠侠更不像一个古典英雄的英雄。

而最关键的是，史诗原型的奥德修斯，无论如何伪装，无论是主动的伪装还是被动的摇摆不定，最终一定会回到伊萨卡，被故人和自身同时重新辨认出来。这就保证了诺兰的《奥德赛》可以比《奥本海默》更安全地处理我们提到的、诺兰自己的巴洛克美学走到今天必须处理的问题：二十年的繁复和矛盾之后，你还能如何被辨认，又还能如何被了解。

也就是说，《奥本海默》的问题是角色比导演为他寻找的神话原型更现代也更复杂，诺兰试图仍然用巴洛克的方式，用繁复的段落铺陈和自我矛盾的动力学去逼近某个未知的隐藏秩序，最终失败了；而《奥德赛》需要解决的难题是，借用更稳定的原型故事，经过同样繁复与矛盾的方法论，让世界的隐藏秩序能够显形，“你得把它变回来”，就像蝙蝠侠三部曲、《盗梦空间》直到《敦刻尔克》你都做到过的那样。

如果做不到，你可能就不是那个魔术师了。

四

我们用思想史的“巴洛克”概念，类比了诺兰的电影美学和哲学，然后用这个类比逻辑诠释了荷马的《奥德赛》如何进入这个时间点的诺兰电影，而在诺兰最终完成的电影《奥德赛》里，我似乎听到了思想史的回声。

这是一部比诺兰所有前作都更有晚期巴洛克症状的作品，原型神话没能保障安全。

原型确实提供了秩序。空旷的海滩上遗留的巨大木马，孤身一人的年轻士兵，既是希腊人的信使，也是诺兰的信使。“信”这一次由古典传统自身提供保证，但接下来，战争的结局在电影中演变成了一场混乱的灾难。

诡计的木马披上了信物的外衣，这是我们熟悉的魔术师招式，但信物消解了自身；奥德修斯日后不断如梦魇回想起的那个台阶上失神的片刻，他目睹的不是命运的完成，是纯然的失序和野蛮。雅典娜神像的头被砍下，魔术师奥德修斯没能把戏法“变回来”，然后，启程归乡时，他选择了一条和阿伽门农不同的航线，一条未知的、冒险的航线。

如果世界的秩序没有显形，那一定是因为我看得还不够多，走得还不够远；如果我的权能还做不到理解、探究和影响世界神秘的秩序，那是因为铺陈在我眼前的经验还不够杂多，我还没能超越自己有限认知里的种种矛盾。我要往异境的更深处去，把有限的认知推向危险异境的神秘。

上一次诺兰这么做，是《星际穿越》。我们还记得，那一次，巴洛克的秩序神秘最终被浪漫主义的情感神秘替代。而这一次，经过一系列越来越诡异的重复桥段，诺兰把他的英雄带向了后巴洛克的另一个方向，不是浪漫的情感神秘，是革命的暴力神秘。我们来到了启蒙政治的时代。

如果说，狂飙突进的浪漫主义个人主体性覆盖了巴洛克的问题，把复杂和矛盾的认知结构还原为个体感性的强度，那么，大革命进步主义的社群主体性就是用社群之间的暴力对巴洛克的问题做了裁切删除：复杂和矛盾如果最终仍神秘无法被理解，那么就把认知的挫败变成敌我阵营划分的凭据。

克尔凯郭尔19世纪谈论的“信仰之跃”（leap of faith）送公元前12世纪的奥德修斯回家，这当然是诺兰的误用，却并不违和，只要我们接受他把丹麦哲学家的基督宗教基础改写成19世纪的进步主义信条。因为诺兰的奥德修斯是一个19世纪的人物，一个终于放弃重复和矛盾的认知结构，不再侵入异境，只想归乡的革命者，为自己的王国带来刀兵。