1928年，北平富连成科班后台，十二岁的袁世海原本想学老生。那时的他，大概不会想到，自己后来会成为京剧花脸艺术中极具突破性的一位演员。
科班挑选行当，往往不只看兴趣，还看嗓音、身形和气质。萧长华观察过袁世海后，认为他更适合花脸。袁世海起初并不情愿，可梨园规矩如此，既然入了科班，就得服从先生安排。
花脸不是简单地把脸画得浓重。铜锤花脸重唱，架子花脸重做，二者各有路数。过去，架子花脸常被看作偏重身段和武功的行当，唱腔地位似乎总要让着铜锤花脸。
袁世海不接受这种界限。
他所拜的郝寿臣，是京剧花脸名家，也是“架子花脸铜锤唱”主张的重要实践者。郝寿臣演曹操，不把人物处理成一个只会使坏的反派，而是突出他的权谋、疑惧和复杂心性。
袁世海后来回忆学戏，常说不能只学外形。一个亮相，手怎么抬，脚怎么落，眼神落在哪里，都要服务于人物。郝寿臣教得严格，袁世海便反复练，练到动作不再依靠提醒，而成为身体本能。
有意思的是，袁世海的优势恰好来自两方面：他有架子花脸的身段，又有宽厚响亮的嗓音。这样的条件，使他能够把唱、做、念、打放在同一个人物身上，而不是把它们割裂开来。
演李逵时，他没有只突出鲁莽和暴烈。李逵见到母亲的场面，袁世海把花脸的强烈音色压进悲腔里，粗犷中有惭愧，急切中有孝情。人物不是一张脸谱，而是一个有亲情、有弱点的活人。
《黑旋风李逵》因此成为他的代表性剧目之一。李逵在梁山上敢打敢杀，回到母亲面前却显出另一面。袁世海处理这个转折，不靠单纯吼叫，而是让唱腔、身段和停顿共同完成性格变化。
他演《九江口》中的张定边，也不把悲痛唱成空洞的高腔。声音有时压低，有时突然拔起，像情绪在胸口来回冲撞。花脸演员同样可以唱出细密、深沉的悲剧感，这一点在当时颇有冲击力。
对传统的突破，还体现在人物脸谱和表演心理上。袁世海演曹操，继承郝寿臣的路数，却没有停在“白脸奸臣”的固定印象里。他认为曹操既是政治人物，也是有判断、有恐惧、有欲望的人。
《青梅煮酒论英雄》中，曹操面对刘备，表面谈笑，心里却不断试探。袁世海把酒杯、眼神和语气的变化结合起来，让轻松场面带着紧张气息。观众看到的，不只是一个奸雄符号，而是一个时时提防别人、也时时控制局面的人。
《华容道》的“三笑”更能说明他的处理方式。胜利时的笑，带着得意；发现处境不妙时，笑声里出现慌乱；到了走投无路之际，笑又变成苦涩。三次发声，情绪并不相同，曹操的心理层次也随之展开。
这种表演观念，后来被他带进现代京剧。二十世纪六十年代，《红灯记》经过整理、加工和舞台实践，成为影响很大的现代京剧剧目。袁世海饰演鸠山，使用花脸的念白、气口和身段，塑造出一个阴险、蛮横而又具有压迫感的反面人物。
鸠山不是曹操，时代、身份和戏剧功能都不同。袁世海没有照搬古装戏的腔调，而是把传统花脸的力度转化到现代人物身上。正因为如此，花脸不再只能演古代武将、权臣和草莽英雄，也可以进入现代题材。
据相关回忆，在讨论现代京剧创作时，有人问过他，花脸唱腔能不能表现正面人物。袁世海的态度很明确：“行当是手段，不是墙。”这句话未必是当场原话，却准确反映了他的艺术主张。
他并不认为继承传统就是把旧腔原封不动地搬上台。传统唱腔要经过人物需要的检验，身段也要服从戏剧情境。只要骨架、气韵和表演规律没有丢，题材变化并不等于离开京剧。
因此，当有人说现代样板戏不是京剧时，袁世海才会强烈反驳：“我演了一辈子花脸！谁敢在我面前说样板戏不是京剧？”这句话的分量，来自他的舞台经历，也来自他对京剧行当规律的理解。
在他看来，京剧的关键不只是服装、脸谱和锣鼓，更在于用程式表现人物。古代曹操可以用花脸塑造，现代鸠山同样可以借花脸完成，只要唱腔、念白、身段都围绕人物展开，艺术血脉便没有断。
袁世海一生没有放弃花脸的本色，却不断扩大花脸的表现范围。他让架子花脸唱得更有分量，也让传统行当拥有了表现复杂心理和现代人物的能力。2002年10月4日，他在北京逝世，享年八十六岁。
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