随 便 看 看
马上就要开学了。我们过去常常会给出一份开学书单，以供艺术史系即将开学的同学们参考，但今年我们想，就算要开学了，也未必总是要做“有用”的事。所以，不管是否想要系统学习艺术史，这次我们来看点（几乎）没用的冷知识，和一些无意义的创作吧。
@ 的读法
一些学者认为“@”符号的起源可以追溯到6世纪，当时的抄写员为了简化拉丁文单词“ad“（相当于英文的“at”），将d的上半部分加长弯曲使其包裹住a。也有人认为，这个符号起源于16世纪的威尼斯贸易，是当时商人们使用的一种标准尺寸陶器“双耳瓶”（amphora）的简称，后来成为一种计量单位。诺曼法语中的“à”也可能是@的另一个出处，在北欧，它被用于表示价格意思是“单价为……”，“à”上面的重音符号后来演变为@的圈。从19世纪开始，@出现在了标准打字机和电脑键盘上，但它一直以来几乎仅被会计人员当作“商业a”使用，一个意为“以……的比率”的速记符号。
1971年，在位于马萨诸塞州剑桥市的技术公司BBN科技公司工作时，计算机程序员雷·汤林森为美国政府的高级研究计划局网络创建了世界上第一个电子邮件系统。他用@来替代指示信息目的地的冗长复杂的编程语言。这是一个无比简洁实用的设计决定：为了适应一项革命性的新技术而重新利用标准键盘上一个已经存在但未被充分使用的符号。这个符号的新功能与其起源一致：和金融交易中的用途一样，在计算机语言中，@建立起两个独立元素之间的关系。现在，它已经成为世界各地日常生活的一部分，这一点从不同文化对它的亲切称呼中就可以看出。德国人、波兰人和南非人称它为“猴子的尾巴”，中国人看到的是一只小老鼠，意大利人觉得它像蜗牛，而芬兰人称它是“喵喵”（ miukumauku ），即“猫叫的代表”，因为它像一只蜷缩着的睡着的猫。
这一关键性的购藏为MoMA近几年收藏其他类似的数字平面设计杰作铺平了道路。这些图形在日常生活中已经无处不在，而且蕴藏着丰富的设计历史，因此，它们符合MoMA的基本理念，即MoMA对“我们这个时代”的艺术和设计的收藏要包括此类构思简约、谦逊的杰作。从自动调心滚珠轴承到回收标志（1970年），这些设计源自平凡的生活并将之推向更加进步的未来——换句话说，它们表达的正是现代性理念的精髓。（更多MoMA的奇怪收藏：）
——《MoMA的故事：一部现当代艺术收藏史》
“博物馆是坟墓”
MoMA在作品完成半个世纪后收藏了罗伯特·史密森这幅具有代表性和偶像破坏意味的《虚无博物馆》，这其中蕴含着一种内在的讽刺。即使它最终成了像MoMA这样的艺术机构所珍视的那种里程碑式的作品，史密森的这幅画作延续的却是未来主义者在1909年呼吁“摧毁各类博物馆图书馆、学院”的机构批判传统，还对博物馆的根本性质提出质疑。
在1967年2月出版的《艺术杂志》上，史密森发表了作为这幅画的某种补充的一篇文章《关于博物馆的一些虚无的想法》。“参观博物馆是从虚无到虚无的过程”，他在文中写道，然后将观众的体验描述为“陈腐的”和“无意义的”，并最终宣称，“博物馆是坟墓”。这一比喻在画中得到了体现，史密森设想了一个部分是学院、部分是陵墓的建筑结构。八条横梁将人们的视线引向一片用炭笔涂黑的深渊，而这个结构的顶部则是一座由金字塔构成的城市。一块牌子上写着这座建筑的名字（同时也是这幅画作的标题），加上阴影的字体非常醒目。
史密森主要以大地艺术家的身份闻名，他最著名的作品是位于犹他州大盐湖的《螺旋形防波堤》(Spiral Jetty )，这件总长1500英尺（457.2米）的作品以泥土、岩石和盐晶体堆筑而成，完成于1970年4月。这种想要超越博物馆和画廊空间的愿望——根据史密森辩证的理论，就是与“场域”（sites）而不是“非场域“（non-sites）打交道——是在1967年出版的主题为“博物馆世界”（The Museum World）的《艺术年鉴》（Arts Yearbook）中史密森与阿兰·卡普洛（Allan Kaprow）的对话中提出的。卡普洛（他基于行为的偶发艺术作品提供了另一种对“作为陵墓的博物馆”的否定）与史密森讨论了“另一种选择”：“你提到了也许在阿拉斯加或加拿大建造你自己的纪念碑。越是偏远，它就越难以到达，或许也会越令人满意。”史密森的回应指向了三年后的《螺旋形防波堤》：“最终它也许会让包括我自己在内的所有人失望。然而，这种失望似乎也蕴含着可能性。”这种看似矛盾的失望和可能性的混合也代表了史密森对博物馆的看法，尤其体现在他说的“博物馆隐含的虚无性实际上是它的主要资产之一”。无论好坏（至少考虑到艺术家的批判立场），他的画作《虚无博物馆》正在由纽约现代艺术博物馆收藏,这要归功于荷兰收藏家杨克里斯蒂安·布朗为纪念MoMA的两位重要领导人——名誉主席阿格妮丝·冈德和主席玛丽-乔西·克拉维斯——在2015年所做的捐赠。
史密森在《关于博物馆的一些虚无的想法》中写的倒数第二句话是：“事物会变平，变淡。”他也许是对的；这或许是难以避免的。然而，收藏一幅画的愿望——比如这幅画——是为了保存它的生命。毕竟，博物馆的使命是收集能够弥补其馆藏中缺失的创作，是填补虚无。
——《MoMA的故事：一部现当代艺术收藏史》
荡秋千
2017 年，Superflex 来到了泰特现代美术馆的涡轮大厅。他们带来了一些秋千，人们可以独自或成群摇荡（他们经常邀请观众参与创作）。“这件作品，”美术馆分发的小册子上写道，“探索了社会运动产生的潜在能量，在各机构的内部、中间和外部建立了意料之外的联系，并提出了城市公共空间的新用途。”荡秋千的大部分人可能会嘲笑这段文字的浮夸：他们只是玩得很开心。很多人可能都不会理解《一二三摇起来！》（ One Two Three Swing!）其实针对的是整个社会对我们这个时代的政治、环境与经济危机的冷漠。他们可能也不太会意识到周围铺设的地毯使用了与英镑纸钞相同的颜色，除非有人告诉他们。艺术家和策展人往往误把自己的意图当作意义，但真正的意义来自观众或参与者的体验。阅读同样是一种让我们学习并体验更多的方式，但如果我们的理解过分依赖阅读，那就会脱离体验本身。
——《艺术的故事：1980年至今》
西西弗斯的死牛
奥斯卡·莱昂（Oscar Leone）在哈瓦那双年展上展出了影片《走路男子的一组镜头（地球）》［Sequence of a Man who Walks (the Earth)］。 作品中，这位哥伦比亚艺术家从他的家乡圣玛尔塔走到了波哥大，耗时16天。他的肩上扛着一条死牛的腿。在影片的开头部分，莱昂看上去像一名屠宰厂的工人，脚上穿着白色的靴子。但随着他步履坚定地沿着海岸前行，穿过村庄和城镇，跨越山峰，我们开始联想到耶稣背负着十字架前往各各他山，或者，西西弗推着石头上山的无尽之旅。我们路过被摧毁的质朴风景、极端的贫穷和惊人的富有场景，堆满废弃机器的田野，还有被铁丝网保护起来的房屋。莱昂不屈不挠地行进；他在沉默中行走，只看向前方。无人机上的摄像头不时向我们展现他走过的地方。这部影片可以媲美任何一部旅行纪录片，只是没有旁白讲述我们观看的对象和原因。莱昂在双年展上发表的自述中谈到了“与风景建立联系”，以及死牛的部分躯体如何“象征着哥伦比亚由于 50 多年来的财富分配不均而形成的紧张局势”。他希望影片的观众能够感受到“宗教信仰、环境危机、城市和旅游发展，以及决定了哥伦比亚近代史的那些潜在的腐败形式”。这件作品的力量在于，它不仅让我们更加了解哥伦比亚，而且让我们开始思考这部影片还可能意味着什么。莱昂与那些繁重劳苦之人有着某种亲密感，就像西西弗一样；但他的首都之行既是一种朝圣，也是对权力中心的一种抗议。对他来说，那是一次颠覆性的体验—通过这次艰巨的任务，他获得了某种自由感。
——《艺术的故事：1980年至今》
禁止在无意义场景使用群青
湿灰泥并不适合所有颜料。灰泥里的石灰和其他成分会导致一些颜色发黑或者变色。琴尼尼对那些在湿壁画里作用效果不佳的颜色的使用提出了警告，奉劝艺术家们要避免用雌黄、鲜红、石青、铅红、铅白、铜绿以及紫胶。这份清单里包含了一些当时艺术家调色板中最为重要的颜色，而这些颜料在别的媒介里产生的都是最明亮、最强烈的颜色效果。因此，许多湿壁画都依赖于那些与石灰作用良好的、更为柔和的土质颜料。而在乔托的作品中，为了实现他那明亮又神圣的天蓝色，在蓝色部分，乔托没有使用湿壁画的技术以及该技术所需的湿灰泥，取而代之的是在干燥的灰泥（a secco）上涂上了石青蓝。在当时所能获得的所有蓝色颜料里，群青是唯一适合用在湿灰泥上的，但是即使对一位异常富有的赞助人来说，在这个项目中使用群青的花费也将令人望而却步。乔托的解决办法是使用更便宜的石青，如果将其涂在粉色的基底上，它就会带有更珍贵的群青所特有的那种令人向往的紫罗兰色调。通过在干燥的墙上涂抹蓝色蛋彩，颜色得以保持鲜亮。然而琴尼尼警告道，用这种方法涂抹颜色必须小心谨慎地处理，否则颜色将很快开裂、破碎，从墙体上剥落下来就像在斯克罗维尼礼拜堂切实发生的那样。
圣母玛利亚并非总是身着蓝色长袍。在12世纪以前，作品中的圣母穿着一系列颜色，包括灰色、棕色、黑色甚至深绿色深色的、素净的调子在视觉上象征着悲伤或者苦难。除了蓝色，她还被描绘为身着紫色、红色和白色。学者们将后面这四种颜色与犹太教和基督教都认可的神圣织物联系在一起:《出埃及记》里描写的耶路撒冷的圣殿帷幕将至圣所与圣殿的其他部分分隔开来。在伪经《雅各福音》中，据说帷幕是由一群童贞女(其中就包括玛利亚)用彩线织就的。无论玛利亚穿着什么颜色，颜色都带有丧亲、纯洁、谦卑、悲伤或者临产的象征性神学意义。
到了12世纪，圣母的披风经常是——但并不总是——蓝色的。这种颜色似乎提供了让人们接近玛利亚天性特征的通道，突出了她被选中的属性。蓝色强化了她“天上母后”的地位，以及她作为上帝和人类的中间人角色，天蓝色在天堂和尘世间架起了桥梁。在《威尔顿双联画》里，圣母身上醒目、强烈而熠熠发光的蓝色也反映了材料的价值。群青是最稀有、最宝贵的蓝色，难怪它被用来描绘上帝之母。赞助人与艺术家签订的协议里经常明确要求在玛利亚的斗篷上使用群青。一些艺术家行会甚至限制对群青的使用，禁止在粗俗或无意义的场景（例如玩牌或逗弄鹦鹉）中出现这种颜料。
——《颜色的故事：颜色如何塑造艺术史》
木乃伊与颜料制作
木乃伊贸易作为一桩大生意在欧洲盛行了数百年。这类人类遗骸除了用于展示和研究，还用于工业，有些用途让我们感觉明显违反常规、超越心理底线。粉碎的木乃伊部件被用作药物甚至颜料。1586年，一位英国商人记录了一批货物，重600磅（272 公斤）的木乃伊部件被运往伦敦的药店。它们被制成粉末、酊和软膏，当时的人认为这种混合物能够缓解头痛、瘀伤、痢疾和肝病等病症。木乃伊（字面上和形象上）象征着保存的精髓所在，使用它来促进健康和长寿是符合逻辑的一步，至少在隐喻上说得通。药剂师与艺术家所用颜料之间的联系由来已久。在专门的颜料工业和专业颜料商崛起之前，药剂师出售着许多用于绘画的未经加工的材料，包括“木乃伊棕”。“木乃伊棕”也称“埃及棕”，有时称“头骨”（caput mortuum，字面意义为“死人的头”），这是一种在16世纪以后的艺术家论著中描述到的含沥青的深棕色颜料。
早期的商贩显然认为，用柏油或沥青之类物质进行过防腐处理的木乃伊能产生出丰富的棕色，但这种材料却难以处理，而且总保持着发黏的状态，从不会完全干燥。历时几千年，保存下来的用于防腐的材料很可能已经丧失了挥发性，作为颜料要比新鲜的原料表现得更好。19世纪英国最好的颜料商之一乔治·菲尔德，叙述了一批将用来制作颜料的货物的抵达，指出其带有特殊的有毒气味，闻起来有强烈的大蒜和氨水味道。但这种刺激性的材料显然易于磨成糊状颜料，而且不受潮湿气候的影响。
到了19世纪，“木乃伊棕”颜料已形成广阔的商业分布。维多利亚时期，在人们对所有埃及物品的酷爱中，就包括公共的和私人的“解开”木乃伊活动，其中有一些是为了协助学术研究，另一些则纯粹是为了社交。有一个分支就是为艺术家客户而进行的“木乃伊棕”持续性贸易，颜料最终被包装在管子里，可广泛供应。据说艺术家爱德华·伯恩-琼斯十分钟爱这种颜色，但他直到1881年经人解释才明白其来源。他得知这一可怕的发现后大为震惊，他的妻子后来回忆道:“他急忙冲去画室，带着他仅有的一管颜料回来，坚决要求我们马上为它举办一场体面的葬礼。”据伯恩-琼斯夫人说，画家的朋友和家庭成员们出席了葬礼，他们的一个女儿种植了一株雏菊，标记出安葬地点。
“木乃伊棕”在20世纪60年代前还能买到，直到《时代》周刊最终宣告了它的过时。杂志援引了一位大型颜料制造商的话，他很遗憾他的工厂已经把木乃伊用完，存货清单上遗留下来的那一点点身体部件已经不够制作颜料了。
——《颜色的故事：颜色如何塑造艺术史》
白玫瑰与死玫瑰
一个单色的庞然大物，由一吨多雕凿过的、厚涂的、再三加工过的颜料组成，《玫瑰》是杰伊·笛福沉迷了八年之久的作品。除去彩色，作品的白色范围从漂白颜色到白垩色再到灰白色，整体效果呈现为苍白、稠密的凝固物。其质地含砂、亚光，但是在一定的光照条件下，混合了油画颜料的云母会投射出光亮。
光照是这件作品创作和展示中不可或缺的一部分。笛福工作时没有用电，她着迷地建造着作品，直到它高到超过3米，遮住了她位于旧金山的工作室里的窗户。两扇狭窄的侧窗提供着倾斜光线，不管是阳光还是楼下街灯的照明，这种定向的光流是体验中必不可少的戏剧性要素，它能揭示裂缝中深邃的阴影，增强作品的雕塑感和肌理效果，强调作品的体量。多年以来，笛福不断地往上涂颜料又刮除掉，有时还将作品还原到光秃秃的画布的状态，一遍又一遍地重新开始。最终，颜料扩展到几近30厘米厚，经过她镘平、雕琢、调整过的颜料变成了一个放射状的星爆图案，令人想起花瓣。
随着作品的发展，笛福给它起的名字也在变化。先是《死玫瑰》(Deathrose)，后是《白玫瑰》(White Rose)，对笛福来说是“某种生命形象的同义词”。但是玫瑰的隐喻“既是生的面貌也是死的表象"。她将最终的版本命名为《玫瑰》，她称其为“这两种相反理念的统一体”。
笛福直到被驱逐后才停止创作这件作品。为了取出这幅史诗般的绘画，一部分大楼的外墙被拆除，动用了铲车才将作品运送出来。《玫瑰》在1969年展出，而后被临时安置在旧金山艺术学院的会议室中。作品脆弱表面的情况开始恶化，所以人们最后将它遮挡起来以加固和保护这件作品，后来又建了围挡以等待修护处理。几十年以后的1995年，覆盖物才被拿掉。
——《颜色的故事：颜色如何塑造艺术史》
无法摆脱重力的建筑
扎哈·哈迪德是一位具有惊人远见的艺术家和建筑师，她的建筑图纸和画作构成了令人印象深刻的作品集，尽管这些图纸上的建筑大多没有付诸建造。在一幅哈迪德的画（比如香港山顶俱乐部方案）中，重力不复存在，建筑物可以飞在空中。这个本质上很简单的愿景是她早期作品传达的整体信息。在这些画里，通常用于确定和记录一座建筑物形式的建筑图纸（平面图、立面图和剖面图）和传达视觉印象的图纸（透视图）被大胆地结合在一起。它们都是倾斜的，并被透视缩短，仿佛来自一架近地轨道宇宙飞船的视角。不幸的是，现实中的建筑物并不能摆脱重力的制约，因此，它们的失重感只能模拟出来。她在20世纪90年代只有一座建成的建筑作品为维特拉公司设计的消防站,位于德国莱茵河畔魏尔。普通的钢筋混凝土板被拉伸到了极限，仿佛准备起飞，而且几乎就要成功了。1994年，哈迪德在真实建筑物方面的突破似乎到来了，她击败了来自世界各地的267位建筑师，赢得了卡迪夫湾歌剧院的竞赛。哈迪德对习俗和法则(甚至自然法则)抱有深深的怀疑，人们绝对不会把传统的歌剧院与她这样的建筑师联系在一起，她的获奖是一个出人意料的结果。然而，它也令人印象深刻地展示了哈迪德处理复杂任务书的高超能力，并使专家评审团对她产生了信心。这个方案经历了跌宕起伏的实施过程，它受到地方当局的怀疑，遭到媒体的抨击；一方说它是精英主义的，另一方又说它是庸俗主义的，最终它还是未能建成。
——《现代建筑新史》
地球的穹顶
1949年，理查德·巴克敏斯特·富勒在北卡罗来纳州持进步思想的黑山学院教授暑期的建筑课程。他让学生们用旧百叶帘建造一个直径为15米的穹顶。它虽然倒塌了，却开启了一个对穹顶结构进行开发和改进的计划，这个计划一直持续到他离世。更多穹顶的原型随之而来，起初只是一些学生作业，但后来这些项目得到了工业投资人和军事机构的赞助。这些穹顶的制作材料有硬纸板、胶合板、波纹铁皮和铝合金管。美国海军陆战队是富勒的好客户，委托他设计制造了各种雷达罩和大型物资储存罩，它们都可以用直升机进行整体运输。这些穹顶结构在1953年第一次得到了大规模的商业应用，这一年，福特汽车公司请富勒设计一个跨度28米的穹顶，以覆盖其位于密歇根州迪尔伯恩的礼宾楼(被称作“大圆楼”)的圆形内院。到1958年，在联合油罐车公司修理部（位于路易斯安那州巴吞鲁日）的结构中，最大的圆穹直径已经达到了117米。
富勒的穹顶建造事业的巅峰出现在1967年，他在这一年设计了蒙特利尔世界博览会的美国馆。弗雷·奥托帐篷式的德国馆也出现于这次世界博览会。富勒的展馆是一个直径76米的张拉整体穹顶，外覆透明亚克力板。由于它的形状超出了半球形，所以看起来像一个坐落在场地上的高尔夫球。它由六边形构件组成，每个构件上都装有计算机控制的“虹膜"，可以像照相机快门一样开合，通过追踪太阳方位以在必要时为室内提供遮阳。这座建筑的骨架留存至今，而那些亚克力板却已毁于大火。它现在是一座被称为“蒙特利尔生物圈”的博物馆的一部分。
这座美国馆在旁人看来是一座很大的建筑，但它的创造者却并不这么认为，因为富勒总是在地球的尺度上思考。他最大的穹顶未能得到建造，但这个方案是可行的。富勒和他的同事贞尾昭二意识到，张拉整体原理消除了结构自重对超大结构的约束。1960年，他们设计了一个直径为3000米的穹顶，而且完成了它的结构计算，它可以覆盖整个曼哈顿中城，包括摩天大楼和其他的一切。它的自重只有4000吨，可以在三个月内用直升机按部分建成。它的主要目的和大多数建筑相同：控制室内环境，隔绝空气污染。规模如此巨大的真实建筑物还在遥远的未来，可能永远不会出现，但富勒和贞尾昭二证明它们至少在理论上是可行的。
——《现代建筑新史》
今天先知道到这里。
明天不一定用得上。
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