今年6月，资深编辑、出版人杨全强的首部文艺随笔集《相见恨短：一个出版人的风格练习》由上海文艺出版社出版。该书分为“小文艺”“小记事”“Short Prose”三个部分，收录杨全强近十年来所写的关于文学、电影、音乐、艺术及个人生活记忆的随笔短章。
杨全强做书三十年，业内昵称“杨师傅”。他策划出版的书籍逾500种，既有《编年史：鲍勃·迪伦回忆录》《三只忧伤的老虎》《安吉拉·卡特的精怪故事集》等叫好又叫座的文学经典，亦引介了米歇尔·福柯、让·鲍德里亚、齐泽克等一批重要思想家的代表作品，以出版人独特的眼光和趣味形塑了一代读者的精神世界。2021年以来，杨全强先后创办出版品牌“行思文化”和“新行思”，在文学、艺术与思想学术领域持续深耕，连续推出《夏宇诗集六种加一》《堂吉诃德的眼镜：小说细读十二讲》等爆款作品。在8月27日于广州举办的“2026年出版品牌影响力大会”上，杨全强获选“年度出版品牌主理人”。
“编辑首先是个读者，我相信每个人身上都同时有一位读者和一位写作者。”杨全强告诉南都记者。作为做书人的杨全强兢兢业业“摆渡万千文字”，作为写作者的杨全强偶尔也会食指大动，按捺不住用书写激荡思想、铸造风格、表达自我。他将多年来这种断断续续、简短劲练的写作自谦为“风格练习”：一方面，“练习”是探索式、开放性的，富于实验意味与游戏精神；另一方面，这些文章短小精悍的体量、机敏睿智的论辩让它们天然有“拒绝宏大”的气质。
长久以来，做书人是隐身在书籍背后的沉默的“为人作嫁者”。《相见恨短：一个出版人的风格练习》首次勾勒出一位资深做书人的浩瀚的精神世界，讲述他的所思、所想、所爱，他经由阅读和人生构建的知识与趣味，在图书出版这样一个以编辑的个人信誉为中心的行当，我们看到这样的知识和趣味形成的判断何以值得读者的信赖。
南都专访出版人、作家杨全强
出版人、作家杨全强。
“我写故我在”
南都：您是一个编辑、出版人，“做书三十年，摆渡万千文字”，请谈谈从编辑到写作者的角色转换。
杨全强：这个问题看起来简单，但回答起来却颇为复杂。首先这可能不是一个角色转换的问题，选择做编辑需要一些基本的素养，就是对内容的兴趣，对文本质量的判断能力，对写作风格的趣味与喜好，这些素养的背后其实就潜藏着写作的欲望与动力。这种欲望和动力很多时候都是自发的，它几乎不需要专门去调动。它之所以很多时候没有被付诸行动，有几个重要的原因。一是应付现实工作或生活的压力，把一个编辑或一个人大部分的时间和精力都给占据了；一是这种欲望和动力没有强大到让一个人非要以写作为志业不可的程度；还有就是对自己写作的不自信，尤其是编辑，我们面对的几乎都是自己认为的一流的写作者，这就会更加强化自己的不自信。编辑首先是个读者，我相信每个人身上都同时有一位读者和一位写作者。作为编辑，我一直都尽量抽时间做一些写作练习，虽然写得不多，但这种练习却一直没有中断。
另外，阅读是我的生活的一部分，我自己肯定算是个知识人，这不是什么荣耀，只是一种现实而已。我无法想象自己的生活中完全没有严肃的阅读，而阅读，如果没有写作的欲望和憧憬作为前提，也不会是有质量的阅读。还有，我始终认为，写作（更宽泛地说是创作）是一个人建立自己、拥有自己、确认自己的存在感的最重要的方式，“我思故我在”其实就是“我写故我在”。思的东西不写下来，人就会原地打转。
南都：怎么理解《相见恨短：一个出版人的风格练习》这个书名？为什么“相见恨短”？您在写作时刻意练习过怎样的风格？
杨全强：“风格练习”这个词来自法国作家雷蒙·格诺的一本书的标题，当然格诺的练习跟我不一样，他练习的结果是一种全新的文学样式，一个文学史上的全新的文本。我真的就是练习。但我是很看重这种练习的，我写东西可能一辈子都会是这种练习的心态。如果你看了这本小书里写黄宾虹的那篇，就知道我的意思了。因为是练习，所以我就不会称这些文章为作品，“作品”是一个封闭性的概念，我希望这些文章都是一些草图，保持开放性。法国学者朱利安的《论绘画之非客体》一书，其中有一章叫《草图理论》，解释的是《老子》中的一句，“大器免成”，简单地说，就是伟大的作品不需要完成。因为完成意味着，它要成为一件商品，从出版这个行业来说，就是我们要对作者说，你得定稿了。本雅明不少作品都是有好几个版本的，比如《机械复制时代的艺术作品》《巴黎，十九世纪的首都》，我们也可以把本雅明的很多写作看作是练习。翻译《本雅明传》的王璞把英语的“essay”翻译成“试笔”而不是“随笔”或“散文”，其实也有“练习”的意思在。本雅明写的就是这种，法语里称“essai”，就是蒙田的传统。
“相见恨短”这个词，其实一方面我每篇确实写得都不长，像出版家钟叔河也倡导过“短”，他有《念楼学短》一书。你也可以说，“短”其实是一种面对世界的态度：拒绝宏大。另一方面，这个词其实来自安吉拉·卡特最后一部长篇小说《明智的女儿》，我得强调一下：只是借用。因为这个词在安吉拉·卡特的小说里完全是一种色情的意味，我就不进一步解释了，大家可以去读《明智的女儿》，我非常喜欢和推崇的一部杰作。
南都：《相见恨短》里的文章写于什么时候？它们预设的读者是谁？
杨全强：这本书里的文章都是我近十来年写的。因为没有写了就投稿发表的习惯，也觉得自己写得不咋地，所以以前写东西就没有保留的习惯，以前博客时代都是在博客里直接写直接发，当时写博客的网站现在都没有了。其实想来，以前也写过一些应该还值得保留的东西。这本小书本来不加图排了三百多页，但在编校的过程中，一边校对一边删改，最后大概删了有一百页，就变成现在这个体量。当然，还有几篇长一些的文学批评没收进来，是想放在更有主题性的下一本书里。多数时候，我写东西是不预设读者的，就是按自己最高的能力，尽量写出自己觉得拿得出手的文章，写的时候的状态有点像踮着脚尖去够挂在上面的一个东西。南京作家、诗人韩东说写东西要让自己放松，写自己更能控制更有把握的，我做不到，一认真写就得努着劲。完全放松地写，可能就会写得更散。当然，里面有几篇是应在报纸工作的朋友约稿写的，预设的是想读点好书的非专业读者。但按我自己的写作动机，我不会预设读者，如前所说，写作是为了建立自己，拥有自己。
面孔或语言揭示的东西，必然是一种隐藏
南都：第一篇《林青霞，或东方不败》里写到林青霞有一张“直陈式”的脸，并提到阿甘本的话“脸只因其隐藏才揭示，只因其揭示才隐藏”，怎么理解阿甘本这句话？在您的视觉记忆里还有哪些人的脸是“直陈式”的？
杨全强：“直陈”就是“开放坦白”。这个词涉及两个理论问题。一个是人与动物的问题，一个是至高的权力问题。从超越人类的人类学的角度说，对动物的研究是一个很重要的学术领域。人的基底是动物，在动物之上，人才成为人。研究动物，就是在一个更广阔的视域中研究人。拥有至高权力的人其实可以说就是神，神和动物是同构同一的。这属于神话学，欧洲叫欧罗巴，是一头牛；宙斯曾化为天鹅。我们都喜欢动物，原因其实就是动物是完全“开放坦白”的，在动物身上，有一种温克尔曼形容古希腊雕刻所说的“高贵的单纯”。拥有至高权力的人，也有这种特点，比如古代的皇帝，尤其是一些著名的暴君，像古罗马皇帝尼禄，这些人都具有那种“直陈”的特质。林青霞演的东方不败就是这种人物。林青霞的脸就是这种直陈式的脸，比如跟张曼玉比，张曼玉的脸就是那种特别有戏的脸，就是说特别有人间的故事性或者说戏剧性。所以在徐克的《新龙门客栈》里，张曼玉就比较有戏，林青霞就很难有戏。
阿甘本的这句话来自他的一篇文章，标题叫《面孔》，这篇文章收在他的《无目的的手段：政治学笔记》一书里。阿甘本研究的是政治，当然不是狭义的那种政治，是社会生活中广义的政治，《东方不败》里任我行对令狐冲说，“人就是江湖，你怎么退”，任我行说的这个“江湖”，我们也可以理解成“政治”。按阿甘本的意思，我们在各种各样的情境或境遇中，会有各种各样的内心运动，这种内心运动可以说就是我们的自然本性，如果我们不加以控制，任其“开放坦白”，我们就会展现或泄露这种自然本性，从而获得一副面孔。我们如果把这种作为内心运动的自然本性诉诸语言，那么语言就会成为我们的面孔。但往往，我们不会任由这种自然本性“开放坦白”地泄露出来，我们会根据我们的处境对它加以控制和调整，我们用面孔或语言揭示出来的东西，就必然会是一种隐藏，对部分或全部自然本性的隐藏。我们说语言表达是“巧言令色”，指的也就是这个意思。反过来，这种隐藏恰恰又揭示了我们的“政治”处境，不知道这样说好不好理解。想象一个演员面对电影摄像镜头，想象一下演员本人和角色之间的张力，是不是能够理解阿甘本的这句话。
这种理念型的脸其实亚洲人不多，但也有，比如尊龙，木村拓哉，元斌。
南都：您在《为什么写作》一文里讨论了东西方作家、诗人的写作动机。您自己也会有各种各样的写作动机吗？请展开谈谈。
杨全强：对我来说，动机有两种。一个就是纯粹的写的动机，就是要写。我特别同意帕慕克所说的两点：一个是别人写出来那样的东西能行，那我也能行；另一点是他说他不服，他生气，他生所有人的气，包括生自己的气，所以他要写，他必须写。我其实也是这样的心理。这种心理往往通向一些有目标的写作计划，比如，一系列的短篇小说，一系列的批评文章。另一种动机就比较具体，就是具体写什么东西。有几年我习惯性地写诗，那些年就常常会有句子突然冒出来，有时一句有时两句。这个句子就是一个胚芽，就是一个动机，我会判断这个动机有没有意思，能不能长成一首诗，我会把这个句子用手机备忘录记下来，然后好几天就会惦记这个句子，然后就会忽然有那么几分钟，五六行、七八行，或者十几行的一首诗就写出来了，这个过程很快，就几分钟十几分钟的事，我有很多次是在出租车上遇到这样的时刻的。
南都：《鲍勃·迪伦：摇滚乐的器官》和《为什么是迈克尔·杰克逊》是书中唯二两篇关于音乐的文章。摇滚乐对您那一代的文艺青年产生过怎样的影响？
杨全强：一代人有一代人的文学，一代人有一代人的媒介，一代人有一代人的音乐，我这代人的音乐就是摇滚乐。这些事物滋养、塑造了我们，是我们跟世界相处的出发点，是我们的大后方，是我们的地平线。
南都：这本集子里有好几篇艺术评论，谈到的艺术家包括霍珀、纳托、齐白石、李津、石涛、阿海等等。您为什么对艺术有这样的兴趣和研究？
杨全强：我的专业是文艺学，也就是文学与艺术史论。思考艺术问题，观看艺术作品，解释艺术作品，对我来说算是专业。但除了硕士博士论文之外，我不太写那种可以发表在专业学术期刊上的大文章。因为工作关系，我也没有做过大量的艺术批评写作练习，但总是不甘心一点都不写，所以时不时地会写一点。我喜欢贝克特那本《断片集》，那里面有几篇他在成名前为了混饭吃而写的对他那时候几位爱尔兰艺术家作品的批评或解读，长长短短，有的就几百字，但都写得极好。还有诗人马克·斯特兰德写霍珀，也是片断式的，但写得极好。我喜欢这种艺术批评。
南都：书中还收录了《好快刀》《剑有意》《枪无声》《传奇戟》这样的篇目。有评论说您的文字“有侠气”。这种“侠气”从何而来？是少年时读武侠留下的烙印吗？
杨全强：“侠气”可能跟这几篇的内容有关。如果说什么书对我有深刻而明显的影响（这么说有点把自己当回事了），我想是小时候听的评书，刘兰芳说的杨家将、岳飞的故事，袁阔成说的《水浒》，山东快书《武松传》等，包括读《说唐》《说岳》这些书，以及青年时代读的古龙、金庸的武侠小说。我很遗憾，青少年时代影响我的不是上百本中外文学名著，否则我现在可能是专业作家了。
南都：《相见恨短》这本书的书封格外简单，只有几笔速写加白底黑字，请谈谈您对这本书封面设计的看法。
杨全强：彭振威是我比较喜欢的一位书籍设计师，非常有想法，非常专业，非常有自己的坚持，我们的合作比较多。他为我们公司设计了“论文学”系列，“新人文科学”译丛，我都很满意。我这本书的设计比较简洁，我喜欢简洁，整个书的形态也很好。我一般不太公开评价合作的设计师，我选择，我接受，其实就算是一种评价了，因为作为出版人，我不太能让我不喜欢不接受的设计作品面世。
做出版要有想法有办法
南都：您从事出版二十多年，辗转多家出版社，以“上河卓远”和“新行思”为例，“白手起家”把一个品牌做出声响，最难的是什么？
杨全强：要做好一个图书品牌，要从第一本书想到第一百本，第两百本，第五百本书。选择作者，选择出版内容领域，需要建立一个知识或写作地图，需要有一支强大的自己的作者译者队伍。这是一个疆域，需要有团队，有出书节奏，有想法有办法。但这不是最难的，最难的其实是财务运营，书做出来是很容易的，但财务的良性循环很难，也就是说钱变成纸容易，纸变成钱很难，需要下很多功夫。尤其我们当下的图书市场在定价、折扣等环节完全没有秩序，一团乱，我们这个行业快被像绞肉机一样的平台机器给杀死了。我希望被招安，求包养。
南都：您认为一位优秀的出版人需要具备哪些素质？
杨全强：其实上面已经谈到了，简单地说就是，有想法有办法。有想法就是要有自己的知识图景，有价值追求，选好书，规划好产品线，然后做出来；有办法其实涉及的问题比较多，简单地说就是会经营，书能卖出去。
南都：您曾说“对于出版，虽然经常感到厌倦，但似乎总是有更多的激情压倒那些厌倦。”这种激情从何而来？现在还保持着吗？
杨全强：面对好的写作，比如好的诗，好的小说，好的学术，好的非虚构，始终都有激情。如果这种激情激发的是阅读和思考和写作，可能是一件幸福的事，但如果激发的是出版热情，很可能是无穷无尽的烦恼和煎熬。
南都：在正在到来的AI时代，您认为编辑这个职业会消失吗？出版会消失吗？出版业的未来将是怎样的？
杨全强：这个问题我不太回答得了。就我个人来说，我是很排斥AI的，除非是无关紧要的事务。就是两百字的一本书的内容简介，我也希望它是来自于我个人。思考、语言呈现和表达这些事，正是我之所以为我的必要的精神事务，我绝不会让任何人替我做。
出版会不会消失，换句话说就是，我们通常所看的有名字的那些书会不会消失。也就是具有一定完整性、整体性和长度的书会不会进一点碎片化，从而实际上导致我们现在所说的书的消失？正像音乐领域，我们曾经有那么多伟大的专辑，《佩珀军士的孤独之心俱乐部乐队》《重访66号公路》《月之暗面》《墙》《颤栗》《新长征路上的摇滚》《在母体内》《歌剧院一夜》，等等等等，但现在专辑好像慢慢消失了，专辑当然只是一种商品化的形式和策略，现在或许有其他的形式和策略。图书想必也一样，“管锥编”“谈艺录”“朝花夕拾”“这一代人的怕和爱”“我与地坛”等等这样的书名，会不会终究也将消失？
南都：《相见恨短》之后是否还有一下步的写作计划？
杨全强：有很多写作计划，但一是其他事务太多太琐碎，二是我也不够勤奋，所以也不知道能写多少出来，能写到什么地步。比如，一些文学文化批评，都有具体的内容计划，但我也不好透露得太具体，不知道什么时候能写出来。还想继续写诗。还想写短篇小说，甚至有了两三篇的大概的内容方向。但小说这个东西，你得有小说的思维方式，或者说小说的把手，我还一直没找到这个把手。每一种文体背后，其实都有一种个人的哲学规定，或者说你自己头脑中某种特定的处理机制，也许我自己头脑中就没有这种小说性的处理机制。
采写：南都记者 黄茜
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