△ 齐良迟正在照顾齐白石的起居（选自：齐白石传人书画网）·齐白石书画院院长齐良芷弟子汤发周供图
齐良迟说我们家院子里的南院，是父亲当年种丝瓜、葡萄和花草的地方，我们又叫它花院。这是父亲最喜欢的院子。我十几岁时，父亲在花院里种了很多的丝瓜，丝瓜结了很多很多，个个长得一米来长。丝瓜总是长到青青嫩嫩的时候就把它摘下来，先浸泡在一口大大的清水缸里。这样浸泡过的丝瓜，很容易刮掉外面的青皮。做菜的时候把洁白的瓜肉，切成厚片，红锅子清汤(即清水加菜，不放油)加些小鱼嫩子(即小干鱼)共煮，在餐桌上是一碗极好的菜，父亲是百吃不厌的。岁月流逝，年年如此。大清水缸的旁边，是一个小得多的盖着盖子的肥水发酵缸。每当夕阳西下的时候，父亲就让我按照一勺肥水、三勺清水的比例混合在一起，把丝瓜地浇得湿漉漉的。看我把丝瓜地浇透了，父亲就笑吟吟地望着我说:“要得!"
一天清晨，父亲在花院看丝瓜，我也走了过去。父亲指着丝瓜蔓的尖梢说:“记下它在架子上的位置，晚上来看看，明早再来看看，你就会晓得，蔓在白天长得很慢，只有到夜晚的时候，才长得很快。”父亲接着让我注意丝瓜叶、蔓的走行，指点我在画画时必须注意的地方。他还教我多注意观察生活中遇见的自然生长着的各种植物。
现在，每当我画起带有卷须的花果的时候，父亲当年的神态就会再现在我的眼前。的确，父亲在画每一张画之前，总要打腹稿，也就是创作构思。我发现父亲在构思过程中常常去观察实物。比如说他要画牡丹花儿，他就常常去公园看牡丹，看看牡丹的花是怎么开的，叶儿是怎么长的，是对生的，还是互生的，它和芍药花又有什么区别，等等。由于牡丹花和芍药花在花形的区别上比较小，所以更需要用心鉴别，掌握它们各自的特点。牡丹花花朵大，梗上出枝，枝上出叶，叶形大;而芍药花花朵小，梗上能有叶，枝上也能有叶，叶形细长。这些细致的地方看清楚了，记在心里了，还要进行艺术构思，才能进入创作。有人以为白石老人画的写意画，不必象工笔画那样细致地反映实物，也就不必对实物作周密的观察，这是一种误解。但是，如果认为只要把实物看清楚了就可以依样画葫芦，这也是一种误解。有些人画泼墨画，只是把调好的颜色往纸上一泼，泼成什么样，就是什么样，然后再用笔涂涂，描描。这样的画，就很难看出笔墨上的技巧，体现不出笔墨上的艺术感，这样的泼墨画，父亲认为是不可取的。当然，画坛上各有各的画路，时代不同，画风也会有所改观，人们欣赏与不欣赏，画儿的好与不好，后世是自有公论的。
父亲画画，既注重临摹，又注重写生。他早年临过许多人的画儿，象李蟬、石涛、吴昌硕等。但是，他认为要使作品有创造性，有新意(更不用说要自成一家了)，写生是非常重要的。父亲把在花院看到的丝瓜、葡萄，公园里看到的牡丹，西山看到的乌鸦等，都牢牢地记在脑子里，通过他不断地酝酿和塑造，等到我们看到他纸上画出来的东西，虽说是写生而来的，却又比真实的景物完美。比如说，自然界的喇叭花，本身是黄色的花芯，粉红或淡紫的花，可是父亲画的喇叭花，花是更加浓艳的红色，花芯却画成黑色!这真是他的创造。这样一幅喇叭花画，明艳，传神，独具特色。有一个白石老人的学生，第一次办的画展，画的喇叭花是黄芯，我看了以后，觉得这虽然接近了生活，可却缺少了某种味道，显得软弱无力。第二次看他办的画展，在喇叭花的黄芯上点了个黑点，我就觉得有些见俗了。第三次画展，我又去了，咦，喇叭花全又点上黑芯了，这回给我的感觉就比较饱满了。这并不是说，一定要笔笔学老人的，才是高水平。我认为，点这黑芯虽然是把实物变了形，但却加强了喇叭花色彩上的鲜明，给人的感觉更突出，更生动了。
白石老人的这个学生，我通过看了他三次画展，感觉到，他也是在逐步摸索中前进的。大概他也体会到，白石老人画出这种很有特色的喇叭花，是不断体会、创新的结果。父亲有一句重要的作画理论:“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”父亲是画大写意花卉的，写意呢，就要重神似，不能象写生，着重注意形似。他还谈到“善写意者，专言其神;工写生者，只重其形。要写生而复写意，写意而复写生，自能神形俱见，非偶然可得也。”神形俱见，画本身才能有生命，画本身才能有价值。我想，父亲一辈子作画所以成功，重要的是掌握了中国画的奥秘。这是所有国画家需要穷毕生精力进行探索的。中国画从笔墨技巧、色彩章法，到渲染意境，蕴含哲理，于平淡中见情趣，这些都往往只能意会，难以言传，而最好的创作方法，就体现在作品本身。父亲画了一辈子，也学习了一辈子。
他在《白石文抄》中，写了不少有关他个人多年来的作画体会，既讲了作画理论，又讲了用笔用墨，调色用章，甚至用颜色掺胶的制作方法。这是父亲一辈子的心血结晶，也是齐派绘画艺术的宝贵遗产。父亲最传神的几张小画，叫人爱不释手，一张是在9.5厘米X8厘米大的一张宣纸上，画了一只小蜘蛛，蜘蛛身体虽小，却充满活力，几条腿用力地在前抓后蹬，想挣脱系在腰身上的细线。一根穿着线的针虽然很细，但看上去很坚韧，决定了蜘蛛的命运。父亲在旁边写道:“辛酉四月十六日如儿于象坊桥畔获此蜘蛛。余以丝线系其腰，以针穿线刺于案上，画之。三百石印富翁记。”可见父亲作画的严谨、认真。还有一张画是8.5厘米X6厘米，画着一只花蝇，画得极好，父亲很喜欢，在上面这样题道:“粗大笔墨之画难得神似，纤细笔墨之画难得形似，此二者余常笑人，来者有欲笑我者，恐余不得见，身后恨事也。辛酉八月初四日得此虫，京华白石翁记。”这只漂亮的花蝇，扇动着薄如细纱的两翼，前腿和后腿好象在纸上划动，马上就要飞出纸端，生动极了。老人通过艺术的创造，使这只花蝇的生命获得了永恒。
父亲不喜欢“四王”(王时敏，王鉴，王翚，王原祁)的东西，但是又不让我们说出去，也从不在外人面前谈，怕别人误解。他认为“四王”的东西刻板，没有活性，他也不让我们学。在山水画上，他喜欢大涤子的(清朝名画家，又叫苦瓜和尚、清湘道人)，所以，老人的山水画在很大程度上，也受了大涤子的影响。父亲认为，画画，要画出灵气来，切不可只追求技巧，失去了艺术创造。父亲到了晚年，虾、鱼、虫、鸟，往往是信手拈来。但有的时候，他案前的水碗里会养上几只他爱吃的河虾，经常看看它们的游态，引以为乐，可见他始终注重从自然界的生活情态中汲取创作的灵感。
很多人看到过白石老人的作品，但亲眼看他作画的不多。父亲在中央美院的时候，有一次课后，学生们都不走，想亲眼看看白石老人画画。因为外界有一种传说:白石老人作画常常是随兴之所至，一挥而就，又有传说则与此相反。难怪学生们想知道个究竟，提出了请白石老人当场作画的要求。当时，围上来的学生很多，连窗口都挤满了，真是里三层外三层。学校里的工友还给白石老人端来。了点心。老人尝了几口点心之后，欣然提笔画了一张鲵鱼，一张虾米，一张螃蟹和一张小鸡图，共四张条幅，使在场的学生们大开眼界。他们看到老人作画走笔很慢，比如画虾须不是象别人讲的，一挥就过去，而是用一杆细细的笔，把笔尖顺直，慢慢地画过去。
父亲画大写意画，还有一个特点，就是一笔不足，或是不到的地方，可以补一笔，但是，这一笔应是另起一笔，而不是前一笔的延续。他认为如果为前一笔描描、接接、填填，这是作画的一大忌。一笔画的不好，索性单起一笔，这样可以弥补前一笔的不足。
老人很重视通过临摹学习前人的笔墨技巧，最早，他临过《芥子园画谱》。在胡沁园家里见到并临摹了一些前人的作品。在他五十多岁、六十岁这个时期所作的画里，有些可以看出来是受吴昌硕的影响。在篆刻上他还临墓过丁敬、黄小松他们的作品。
父亲早年带学生，包括教我画画，也是首先让我们临掌。我小的时候开始学画，就是每天临父亲准备卖出去的画。父亲认为，对初学者，必先从临摹入手，了解中国画的艺术风格，熟悉画中国画所用的笔墨技法，在初步掌握了中国画的笔墨技法后，再去写生，逐渐创作出有自己新的特色的东西来。父亲早年的学画经历告诉他，名家的画儿临得愈多，艺术上的感受便愈深刻，艺术修养逐步提高，创作欲望也愈来愈强烈。这是他从一辈子的画笔生涯中得出的结论。所以，他常常对我说，多临摹，才能早入门。
早上台阶。但是，我也看到过有的老师，教中国画的方法是不同的。他强调写生，不主张先在临摹上下功夫。这样的老师，出发点很可能是好的，他认为，临摹的最大坏处，是容易掉入他人的窠臼，所以他告诉学生们，艺术的源泉来源于生活，要到大自然中去写生。但是，我认为这里面存在一个问题:当初学者还没有掌握中国画的笔墨技巧，还不会用中国画的艺术眼光去摄取外界景物时，他对着山画山，对着水画水，也许看到了山的雄伟起伏之势，水的荡漾流动之态，甚至体会到了自然风光的种种情趣，但这与艺术的境界仍然是两回事，更不用说怎样用中国画的笔墨技巧去表现它们了。总之，自然界就是自然界，它们都不能告诉你中国画的艺术构思，更不能告诉你画中国画应该如何下笔，如何用墨。古人总结出来的东西，比如，画山，有大斧劈，小斧劈，有牛毛皴，这个，老师不教，学生就不会用。再比如使用笔，什么时候用中锋，什么时候用偏锋，什么时候露锋，什么时候藏锋，这些我想对初学者，都应该有一个大致的掌握，尽管是流派不同，但第一步还是需要通过临摹引路。
学画画，第一步需要有人扶持、引导;第二步，就需要靠自己创造了。前面谈到学习画画，是先学临摹也好，还是先学写生也好，这些都是教育者的认识问题，最关键的还在于受教育者本身对艺术开不开窍。白石老人告诉他的学生们，作画的最终，还是要自成一体，要跳出前人的窠臼。学习和临摹别人的画，免不了产生“先入为主”，如果没有创造的勇气，势必落入前人的窠臼。有一个白石老人的学生，他最初学白石老人的画，学得还不错。后来，别人对他讲，你的画怎么总是象白石老人的啦?怎么一点儿自己的面目都没有?要跳出白石老人的圈子，要立志创新。他听了以后，就去学李苦禅的画了;学了一段李苦禅的画，又去学王雪涛的画。最后，他把从别人那儿学来的东西，东抓一点，西抓一点，拼拼凑凑，这样画出来的画儿，确实不象齐白石的画了，但其中既有齐白石的影子，又有王雪涛、李苦禅的影子，唯独没有他自己的影子。我认为，他实际上只是从这个窠臼跳到另一个窠臼罢了，这不叫创新。看来，要使自己的画，跳出前人的窠臼，的确是很不容易的。这里固然有个聪明才智问题，但更重要的是学习态度问题。
父亲有一句重要的作画理论，就是“学我者生，似我者死”,这八个字包涵了很多的内容。
有人对这句话不理解，觉得既然是学人家的东西就要力求学得象，也就是相似，“学”和“似”之间的界限怎么分?为什么“学”的结果是“生”,“似”的结果就是“死”呢?我在“齐白石国画艺术函授学院”授课时，也有的学生提出过这样的问题。
我父亲有一次就这个问题对我们说过:“我的学生和朋友想学我的画儿，那就要学我画画的风格，不要只是临摹来临摹去，求得相似就满足了，这样下去可就没有出路了。”当时我也不甚理解。后来反复琢磨，才有了一点开窍。为了说明问题，我想先讲一点题外话。一次，我观看上海话剧团演出的《雷雨》，那些演员把剧中的人物演活了，我的心情随着剧情的发展而沉浸在抑郁、愤怒之中，获得了很大的艺术享受。后来，又看了另一个剧团演出的《雷雨》效果就差远了。我反复琢磨，这个差别究竟在哪里?剧本是一样的，说的台词一句不少，服装、道具也相仿，甚至舞台动作也差不离，总之，从形式上看是十分相似，为什么艺术效果大不一样呢?我终于悟出一个道理:后一个剧团的演出所以不成功，关键不在于演技差，而是演员对剧本的理解不深不透，没有进入他们所演的周朴园，繁漪、四凤这些人物的内心世界，他们还是他们。演员自己都没有进入艺术创造的境界，他们掌握的演技(包括服装、道具)也就不可能真正为艺术创造服务，那怎么能把观众带进艺术境界中去呢?
现在再回到白石老人所说的“学”与“似”的问题上来。两者的区别在于:“似”是形而言.即作品的艺术形式.这里当然包括笔墨技巧，离开了笔墨技巧，也就没有作品的形式了。但仅仅“形似”，只能是一个无生命的躯壳。“学"是指神而言，白石老人统称为“风格”，即作品的内涵，包括作者的艺术思想、创作态度和技巧特色，这些虽然比较难以捉摸，但确确实实是存在的，可以说是艺术创作的灵魂。形与神两者之间的联系就象形式与内容的关系:只有通过一定的形式才能表现或了解一定的内容，这是一方面;而另一方面，如果只看到形式，只追求形式，这个形式也就成了僵死的东西。形式与内容谁也离不开谁，但决定性的东西是内容。以白石老人自己来说，他在自己的创作思想和不断创新的创作态度支配下，画风就变过不止一次，早期的作品和晚期的作品有很大不同，就是到了晚年，也还在不断创新，不断探索。你如果只求与白石老人的某一阶段的某些作品形似，把它看成是一个不变的模式，你的画怎么会不“死”呢!这里又进而涉及到临摹与创造的关系。前面说过，白石老人很重视临摹，认为只有先通过临摹，掌握一定的笔墨技巧，才可以写生，才可以逐渐进入创作，可见他是十分重视形式的。但同时，他认为在临摹过程中不应该只注意笔墨技巧，而应该深入体会作品的艺术风格，丰富自己的艺术修养。这里就已经涉及到了“学”的内容问题，学的态度与方法问题，也涉及到临摹为下一步创作作准备的问题了。白石老人说的经验之谈都很简括，需要我们结合实践去细细琢磨。
总之，前人的东西是肯定要学的，临摹也是不可少的。如果陷入了前人的窠臼，跳不出去，那不能归咎于学前人的东西，不能怪临摹，只能怪自己学习方法不对头，没有掌握精神实质。
怎样从临幕进入自由创作，白石老人自己写过一首诗:
绝后空前释阿长，一生得力隐清湘;
胸中山水甲天下，删去临摹手一双。
从这首诗可以看出几点:第一、白石老人原来也是一双临摹的手;第二、到了自己“胸中山水甲天下”的时候，才“删去临摹手一双”，换成了一双可以自由创作的手;第三，所以能达到这个境界，是“得力”于“隐清湘”，即在湖南时长期艰苦学习、观察思考的结果。可见要跳出前人窠臼，真正成为一个独具风格的画家是多么不容易!真正达到“胸中山水甲天下”的境界更是多么不容易!所谓“造化之妙，存乎一心”，不是三言两语说得清的。我自己也常常时而困惑，时而开朗，继而又陷于困惑之中。我只能奉劝初学者下苦功锲而不舍，不要寄希望于走什么捷径。
父亲一生带过许多学生，从当时的社会名流，到最普通的百姓儿女，连他自己也记不清共有多少位了。一直到现在还有些七八十岁的老人找到我，说他是齐白石的学生。几年前，日本的藤原楞山先生来访齐白石故居，也说他曾是白石老人的学生。这位日本老先生送给我一幅他自己所画的水墨山水，既有中国画的传统风格，亦有日本文化的艺术情趣，显得别有特色。当年白石老人的学生，如今有的已独辟蹊径名扬四海。他们所以能够走向成功之路，我以为他们是牢牢记住和掌握了白石老人的一句话，这就是“学我者生，似我者死。”
话又说回来，父亲不仅重视画画的技巧(只是不主张为技巧而技巧，例如谈到传统的点、染、皴、擦技法时，他总是告诫我们不要为染而染、为擦而擦等)，而且很重视作画的工具，能做的都要自己动手做。象打画稿用的炭笔，他从来都是自己制作。我小时候，院子里有棵大柳树，枝繁叶茂，树干要两三个人才能抱得过来，父亲有诗道:“东院一株柳，阴凉生户牖，终岁足音无，六月蝉声有。”大柳树到了春天，长出了很多嫩绿的柳条枝子，父亲就让我们和他一起，把柳条折下来，找出那种细而直的柳枝，每根都剪成半尺多长。然后，把柳条的青皮剥去，只剩木芯，按柳枝的粗细，分别一捆一捆地用剥下来的柳枝青皮捆好。父亲自己在地上堆上许多锯末，把捆好的柳条枝，一捆一捆地放进锯末堆里，再把锯末点着，让它慢慢地燃烧。估计时间差不多的时候，一看成了，便把烧好的柳炭很快地放进坛子里去，然后盖上盖子。等坛子凉后，夹出米，就可以用来作画了。我现在用的柳炭条，还都是那时候烧制的，非常好用。
父亲画画，总需要别人帮他裁纸、洗笔、做颜色。过去我母亲在时，都是母亲做的。后来，我和我弟弟都结了婚，这些事就由两个儿媳妇来做了。父亲画一天下来，用过的笔都要洗干净，洗完后，要按笔的粗细分别放到三个笔筒里，哪支笔放在哪个筒里，都有严格的要求:小笔简放小笔，中笔简放中笔，大笔筒放大笔，有的笔介于中间的，那就得按照老人的习惯放，绝对不能放错。比如他要画紫藤了，顺手去拿笔就能找得到，否则父亲就要生气。再有就是整理颜色碟子，把它们擦洗干净。画案上要一尘不染，水盂里要换上清水。
给父亲做颜色，也是很细的活儿。从街上买来的颜色粉，颗粒比较粗，所以要用乳钵研得很细很细。研好之后，白石老人就自己往里面掺胶。父亲用的是牛皮胶，但牛皮胶有一个缺点，天气冷的时候跟冻子似的化不开。所以，他用的牛皮胶要先发酵。发酵的时候，发出一股特殊的臭味。这种发过酵的牛皮胶，天冷的时候也不会成冻，一倒上水，就马上能用。我也是自己做颜色，但用的是桃胶，因为牛皮胶本身的棕黄色，掺到颜料里对颜色有影响。有的牛皮胶可能是酸性的，它对纸有腐蚀性。白石老人的有些画，日久天长变脆了，就是酸性侵蚀的缘故。
两个儿媳妇自从进了门，十几年如一日，把许多精力都放在公公的作画事业上，的确是不容易，真是没有功劳也有苦劳。妯娌俩配合得也很融洽，这也是老人松心的地方。
旧社会烧的煤球，不象现在都是机器制的煤球，那都是用人工制的。到了做煤球的时候，就自己买来煤末子，请来摇煤球的工人在院子里做，这样比直接买做好的煤球便宜，一摇就是几千斤。摇完后，在院子里晾晒一大片。父亲给他们工钱时，摇煤工有时就会说:你有没有画儿，送给我一张啊?他们知道父亲是个画家，也知道这画能拿出去卖钱。父亲这时候常常是答应他们，给他们一张画。父亲说，这年月里闯荡，人人都不容易，能给人家就给人家。
为了夜里起来方便，父亲有一盏小煤油灯，是一夜都不灭的，捻儿拧得很小。有时候求画的人多了，不得不用晚上一些时间，这就得点起两盏大煤油灯，放在画案的一左一右。不过晚上灯光下颜色容易失真，所以都是画墨画，象虾米，螃蟹之类的，白天才画带色的画。父亲到了晚年，开始喜欢养猫了，父亲说，猫通人性。一到吃饭的时候，父亲就“喵，喵，喵”地召唤小猫，小猫一听到老人叫它，就跑过去吃父亲喂给它的东西。不过父亲从不抱猫，也不让它上床，上桌子，只是吃饭的时候逗逗而已。他最喜欢黑背白肚子猫，他管它叫“乌云盖雪”，说“乌云盖雪”的猫最好，最能捉老鼠。逢高兴的时候，就画上一张“乌云盖雪”的猫，也画过白狮子猫。
父亲一辈子都是靠卖画为生的。自从父亲的画在北京落下脚之后，就每年接受琉璃厂字画商的订画。凡是喜欢白石老人的画的人，都到琉璃厂的字画商那儿订画。由订画人跟字画商讲好需要多长、多宽的画，要画什么，有的还提出更详细的要求，比如要画什么花色和什么昆虫等等。这些要求都写在订画凭单上，凭单上印有“敬求白石先生法绘”字样，由画店的小伙计送上门来。那时候，老人的画定价四块袁大头(银元)一方尺。订画的人付给字画店时，要外加二成，这二成是给字画商的，叫随润加二。这个价钱还不是裱好的画，裱装费另算。
各画店的凭单收到后，老人就开始按凭单上的要求张一张地画。画完之后，仍由各画店的小伙计取走。画画的钱不是当时就给，要到了阴历年年终总算。我父亲从画案子下面拿出一个小算盘，按各画店的凭单分钱，算好:帐。然后，我就陪着父亲到各画店去结帐取钱。常跟白石老人订画的有荣宝斋、纶池斋、清秘阁、淳青阁，有时候也有豹文斋、玉池山房。我和父亲是到了年关才去，那时各画店也都比较清静了。到那里，店主们都很客气，递烟、端茶，一边聊上几句，一边送上早已算好的钱。等我们一家一家地走出来时，钱袋里的钱也越装越多，这时候，父亲总是很高兴，觉得他一年的劳动得到了应有的报偿。（未完待续，选自：父亲齐白石和我的艺术生涯、北京画院·齐白石研究专辑、少白公子趣说齐白石、齐白石传人书画网）
热门跟贴