《步辇图》是唐代阎立本的作品，反映松赞干布迎娶文成公主的事，这是汉藏兄弟民族友好情谊的历史见证。图中所绘是禄东赞朝见唐太宗的场景，唐太宗身体魁梧，比周围人物大了许多，乃是画家根据自己意愿突出人物重要性的做法。图源：故宫博物院
撰文｜林凤生
本世纪以来，西方多位神经科学家，如英国伦敦大学学院的S.Zeki等，采用近、现代脑科学里的新发现和相应的实验手段，分析、解读了在许多西方名画里蕴含的科学原理，令广大的科学、艺术爱好者耳目一新，并创立了"神经美学”新学科。
笔者在学习之余、觉得与西方绘画技法迥异的中国画法，是否也可以从中找到与科学规律的联系呢？答案是肯定的。在本文中，笔者从中国画经典画论《古画品录》的“六法”中选择“气韵生动”、“骨法用笔”、“应物象形”三法来讨论之，以期在传统的中国画技法与现代视觉脑科学之间寻找一些可以相互印证，相互启发的联系。[1]
01 气韵生动——共情——镜像神经元
怎样的中国画才能算是好画，以什么为标准呢？那么，气韵生动就是最重要的标准。气韵生动是画论的核心，气，气吞山河、气象万千，显示一种强有力的阳刚之美和与之相对应的精神和情调；韵，韵味高雅、风韵犹存，显示一种有节奏感的柔性之美和与之相对应的精神和情调。“六法”中的“气韵”最初是指画中人的精神状态和体现出的风姿神貌，后来也扩大到花鸟、走兽、山水等各种绘画对象。五代以后，笔墨和画面上的其他效果也常常用气韵来衡量。气韵成为评论绘画水准的第一要素：有了“气韵”，画就有了生命，画面的形象就活了，日本美术史家冈仓天心把“气韵生动”用英文翻译成“Thelife-movementofthespiritthroughthe rhythm ofthings”（通过事物的节律，表达精神上的生命运动），颇受认可。[2]
图1 西魏敦煌壁画《伎乐飞天》。作品虽然技法比较粗糙，但是动态感十足，故按“气韵生动”的标准，可以列为“上品”。
2，共情说与气韵生动
许多年来，气韵生动被历代画家所推崇，主要也就是这层意思。一直到了19世纪，日本上一代的画家一方面接受了西洋哲学和艺术的新思想，另一方面他们对传统的中国画推崇备至，于是他们把“气韵生动”之说与西方哲学里的“移情（共情）”联系了起来。原来在当时的西方哲学思想界，“移情”说横空出世：朱光潜在《西方美学史》中说：“近百年来德国主要的哲学家和心理学家之中，几乎没有一个人不涉及美学。而在美学家之中，也几乎没有一个人不讨论到移情作用。”[3]什么是移情作用？简而言之，就是人在观察外界事物时设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西。仿佛它也有感觉、思想、情感、意志和活动。例如，某人钟情于某一个事物，如一朵花，就会越看越喜欢，最后把自己也融入进去，就像自己也是一朵花似的，而花也好像有了情感和知觉。
西方心理学把受到艺术作品感染产生的情感互动称为“移情”（empathy，又称共情、同理心、同感）。德国心理学家西奥多·利普斯（Theodor lipps，1851～1914）是“移情说”的代表人物。利普斯说，在古希腊建筑中，有一种道芮式的石柱（即多立克柱式，Doric order），下粗上细，柱面有凹凸形的纵直槽文，它本是无生命之物，但观照时却显得有生气、有力量，能够承重负力、昂然挺拨。于是观者觉得自己也与石柱一样，有了一种腾腾向上的力量和气势，这就是观者产生的“移情”。[4]
图2 采用多立克柱式的古希腊神庙。图源：Miguel Hermoso Cuesta
那么在中国画里有没有“移情”呢？有！那就是“气韵生动”。
吾师丰子恺说：“不提防在一千四百年前，中国早有南齐的画家谢赫唱‘气韵生动’说，根本地把利普思的‘感情移入’说的心髓说破着。这不是我的臆说，更不是我的发见，乃日本的中国上代画论研究者金原省吾、伊势专一郎、园赖三诸君一致的说法。”[5]
翻阅中国画学史，可知这种说法很有道理。例如，日本学者园赖三认为：“气韵生动’是艺术的心境的最高点。也是1400年以来东洋画鉴赏的唯一标准。情感的投入（移情）只是其必要条件，进一步发展才能达到气韵生动的结果。”他举了一个例子，“凡写风暴（画出狂风暴雨的场景），非内感树木震撼、家屋倾倒的威力不能执笔；只看到眼前摇曳的树木和乱云飞过就执笔写之是不行的。”只有画家的心移变为纯粹的观照状态，暴风雨有了崇高美之感，才能够激发起创作的欲望。
画家要创作好的作品，必须沉潜于对象之中，忘记“自我”。事实上，我国许多画家对艺术创作倾情投入，除了画作之外还有多种论著存世：清朝初年画家恽南田（恽寿平，号南田，1633～1690）就有这样的认识，并实践之。他提出“摄情”的观点，与“移情”说异曲同工。《南田画跋》曰：“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”对人世间充满热情的他尽管一生颠沛流离、历经坎坷，依然笑对人生，在他的眼里世间万物都是那样可亲可爱。例如，《南田画跋》曰：“春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡。四山之意，山不能言，人能言之。秋令人悲，又能令人思，写秋者必得可悲可思之意，而后能为之，不然，不若听寒蝉与蟋蟀鸣也。”
清代画家郑板桥专画兰竹，笔墨劲秀，风姿潇洒。他不仅画画，还用文字表达了他对“气韵生动”画理的理解和感悟：修竹数竿，石笋数尺……，而风中雨中有声，日中月中有影，诗中酒中有情，闲中闷中有伴，非唯我爱竹石，即竹石亦爱我也。（《郑板桥集·竹石》）
又曰：江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉!（《郑板桥集。题画》）
3郑板桥《竹石图》
这段话中阐述了一个绘画意境创造的过程：第一阶段从眼中之竹到胸中之竹，这是一个“观物取像”的过程，得到了竹的抽象的意象；第二阶段再落笔作画，把心中的意像转化为画。郑板桥在观照这片竹林时，竹坚韧挺拔、不畏风吹雨打之品格让他感动，觉得自己也像竹一样，于是诗曰：“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”
比较西方绘画，根植于中国文化传统的中国画，深受儒家和道家哲学的影响，作品更容易被中国人接受。早在公元4世纪，山水画初兴阶段，学者兼画家宗炳就提出“澄怀观道”，即通过与大自然的亲密接触，可以洗涤胸中的尘埃，领悟到弥漫在自然景观里的虚空、宁静和隐含在其中的规律——道。[6]
另外，中国画的创作者，除了一部分是专业画家，更多的是一些饱读诗书的文化人。他们崇尚“游于艺”的态度，并不非得把画画当一回事，只是随便玩一玩而已。他们作画以寄怀明志，喜欢有深刻寓意的作品。这些绘画称为“文人画”，主要表达了画家的心境、情怀和修养[7]。
3，镜像神经元与“气韵生动”
长久以来，中、外艺术家虽然都感觉到了情感投入对艺术创作的重要性，观赏者也常常因移情而感动，但人们并不知道这些行为背后深层次的科学道理。
直到20世纪90年代，脑科学有了重大的突破。由于功能磁共振成像（fMRI）技术的发明，研究者可以实时监测大脑里的神经活动，使脑科学研究取得了大量成果，以至这段时间被称为“脑的十年”。其中，最重要的成果就是发现了“镜像神经元”，让我们了解了隐藏在人类“移情(共情)”行为背后的生理学原因。
当时，意大利帕尔马大学的神经科学家贾科莫·里佐拉蒂（Giacomo Rizzolatti）领导的研究小组在研究恒河猴大脑里（前皮层F5区）的“运动-命令”神经元的时候，发现当猴子做一个抓苹果动作时会产生神经元活动；当它看到人或别的猴子做这一动作的时候也会有同样的反应。这些位于大脑前运动皮层F5区等区域，能够理解动作的神经元被称为“镜像神经元”（mirror neurons）。[8]现在已经知道，猴脑F5区中只有约五分之一的神经元是镜像神经元。
图4，猴子见到游客手里拿着香蕉，大脑里的镜像神经元兴奋，脑里出现“拿着香蕉”的意象。林凤生画
研究发现，镜像神经元能够使动物在脑中模拟其他动物的动作，甚至对并没有真正实施的动作也会有反应。比如，有人假装去拿苹果但是最后并没有拿，猴子看到后其神经元也会放电。再如，猴子撕纸的时候神经元会兴奋，后来听到撕纸的声音，神经元也会放电！
在恒河猴身上发现了镜像神经元之后，科学家发现人类也有同样的神经元活动。脑成像实验发现，在人脑中，不仅镜像神经元的数目远多于猴脑，分布的部位也更广。不仅在初级运动皮层、前运动皮层和辅助运动皮层等和运动有关的皮层中有丰富的镜像神经元，而且在扣带回皮质、下顶叶、后顶叶、颞上沟和脑岛等知觉及理解他人感受、意向和语言，模仿他人的脑区，特别是主管语言表达的布罗卡区，镜像神经元特别丰富。[9]
在一项研究中，当受试者观看录像中的动作（咬、抓苹果）时，他们大脑的相应区域（也就是在猴子大脑里发现镜像神经元的区域）的神经元也产生了放电！只有某些自闭症患者会不知所措，无法理解其他人的行为。
在一项神经成像研究中，参与者为一对情侣，其中女方与扫描仪连接（可以观察她大脑里的神经元活动），而男方则坐在她身旁。女方有时会被电击手部，有时她也会目睹其伴侣接受电击。扫描仪显示了她的大脑对电击的冲击反应激活了前扣带回皮质和岛叶，这些区域与大脑对身体疼痛的反应有关。当受试者观察其伴侣遭受电击时，同样的大脑区域也处于活跃状态。这一发现表明，大脑对移情（即感知他人的痛苦）的反应与亲身体验身体疼痛的反应是相似的[10]。
研究还发现，镜像神经元具有某种“认知”属性：它能够理解他人动作的意图，而不仅仅是对被观察对象的行为和动作进行识别。这些研究成果为心理学家的“移情（共情）”观点提供了科学依据。哲学家休谟说：“人的心灵是相互映照的。”“移情（共情）”被看作积极体现他人的行为和感受的心里活动，此时，大脑皮质里的神经元会被激活，积极地参与想象他人的动作就像镜子映照一般。[11]
镜像神经元的发现是脑科学研究的一个重大突破，当我们看到别人做动作的时候，我们内心也在模仿，于是一些看起来浑然不觉的事情（比如我们看画的感受）第一次从神经生物学里找到了根据。
02 “骨法用笔”—— 马赫带现象
“骨法用笔”是谢赫“六法”中的第二条，讲的是作画的手段，"骨"就有力、突出的意思，用笔技巧和功力达到"骨法”的程度。这一种力量是艺术家内心的表现。但并非是剑拔弩张，而是既有利又有秀气。
前辈美术史家滕固说：西方学者把骨法用笔”翻译成Skeleton drawing with the brush(用笔画出骨架)，或者Manner of brushwork in drawing lines.(线条中的笔法)。他们的翻译也可以做参考。[12]
1，线条是中国画的生命线
我国先人发明的毛笔书写灵活自由，写出来的文字极具美感和表达力，故他们在用笔记录或书写之余，随手涂鸦、用毛笔在纸上勾勒线条，画出人、物的形象和树木、花草和建筑物的轮廓线亦是一件让人愉悦的雅事。
图5是1949年从湖南长沙楚墓里出土的《夔凤美女图》，画中的女子和龙、凤都用线勾勒，线条有轻重、缓急的变化，色彩在单线勾勒之后再用颜色平涂，渲染，可见我国以线条描画人物之风格，在战国时代已经形成了。
图5战国中期晚段的楚墓帛画，纵31厘米，横22.5厘米。又名《晚周帛画》、《夔凤美女图》。
《历代名画记》曰：由于"书、画用笔同法"的缘故，故工画者多善书也是很自然的。许多书画大家凭籍自己深厚的书法功底，用笔勾勒画中人物的轮廓、外貌、衣纹和背景等等，具有很强的表现力和观赏性，创造出了多姿多彩的线条画法（如线描十八法）。其中以北宋曹仲达（官至大夫，被称为北齐第一人）所创的线条，画出了薄衫贴体的衣紋，被誉为"曹衣出水"，而画圣吴道之创造出中间粗、两头细，收笔处渐尖，流转灵活，运动感特别强的"兰叶描，他画的壁画有"天衣飞扬，满壁动风"的效果，被称为“吴带当风”，这二种线条最负盛名。
曹仲达的画未曾见过（日本人说他的线条如泥鳅一般，歪歪扭扭），而吴道之作品有几幅流传至今，虽然有争议，但亦可略观其大略。
图6，吴道之《维摩洁经变图》。敦煌莫高窟103窟壁画(局部)《维摩洁经变图》，吴道之在西京(长安)西廊菩提院壁画作了复制，因为画面比较清晰，而且涂了颜色，观赏性比较强。
日本美术史家金原省吾说：“若将十八描按美术史分类，可分作三组。第一组是以顾恺之为代表的描法，它们昭示了六朝线的特色。这一类描法以铁线描为中心，以持续无变化的线形为核心特质。第二组是唐代的线，一改之前持续无变化的线形，让速度发生变化，使线变得复杂，这种以速度变化为中心的描线，就是唐代的线，就是吴道之的线。第三组是宋代的线，它昭示了北画中最具代表性的特色。在马远、夏圭、梁楷等人的画作中尤为明显。在线形、线速变化之外，又加上了压擦的变化，使线整体完全压擦化，并通过这一压擦为线提供支撑。因此，为了得到大的压擦而使用秃笔。[13]
图7 梁楷《太白行吟图》局部。梁楷用笔粗放遒劲，来突出李白的狂放，但又不轻浮；又用轻盈流畅的线条画诗人的头部，画面简单而洒脱。
白描,画中的人物和背景仅用浓墨线条构勒，不缚色彩，这种绘画风格称为“白描”，体现了线条的表现力和画家的艺术造诣，在我国的绘画发展史上产生了很大的影响。这种线条有力度、有节奏、有变化。这种力度和变化恰恰是最能吸引观众眼球的精妙之处，表达的不只是轮廓，它本身就是情感和力量的载体。
不仅在传统形式的花鸟画、山水画和人物画等等得到了广泛的应用，而且在壁画、漆画、装饰画等应用美术领域里大放光彩。特别是书籍的线描插图，其中又以万历年间徽州派刻画尤为精妙，开卷悦目，引人入胜。”[14]其中最负盛名的当数陈洪授绘、黄子立刻的《博古叶子》和《西厢记》插图，其影响了海上百年画坛。图8是明代画家陈洪授绘的《西厢记》。
图8陈洪授《西厢记》插图
在后来的许多年里，中国画的风格发生许多变化，但是以墨线条勾描的画法自始至终在唱主角，一直到现在的连环画。
2，中国画线条与脑科学里的“视错觉”是不是“巧合”？
丰子恺在比较中西绘画方法区别的时候说：中国画喜欢用线条，而西方绘画基本上不用线条。[15]所以，西方绘画在确定形象的时候更多使用了透视、光、影的变化，给观众一种栩栩如生的感觉，与人们的真实感受颇为一致，以至于许多人认为西方绘画比较符合科学。殊不知，喜欢使用线条的中国画虽然在光、色和时空的表达方面稍逊一筹，但是，现代脑科学研究发现它与人的视觉科学原理（以后简称呼“视觉脑”）十分契合。
▪什么是马赫带？
读者会问我的脸部和身体上又没有线条，为什么要用线来勾勒我的外貌和形体呢？事实上，这些线条虽然在客观上并不存，但是在观众的眼里却是清晰可辨，因为它是一种“视错觉”。夜空中明亮的圆月是一个最好的例子，因为在深色的天幕上悬一轮明月，形成了一个万人可观的场景——抬头仰望可见在皎洁的月亮里有着影影绰绰的阴影，让人产生无限的联想。仔细考察圆月可见它的边缘有两圆环：于月亮内部有一条更加亮的明环，从而使月亮的中央部分显得影暗；而在月亮的外面深色的天幕上还有一条更深的暗环，从而使个月亮在暗色的天幕中凸出引人注目。这二个圆环在物理学上称为马赫带，是由奥地利物理学马赫发现的，尽管这二条圆环客现上并不存在，而在观者的眼中清晰可辩，马赫带出现在两个光强度不一致的面的边缘，从而使图像更加光彩夺目。
图9是马赫带原理的示意图。上图的左边是暗区，右边是亮区，中间是过渡区。请仔细观察过渡区的两侧，你看到亮线和暗线了吗?下图中的实线是用仪器实测上图中的照明分布所得的结果，而虚线则是人知觉到的亮度分布。亮度分布曲线上的峰和谷就对应于马赫带
这种现象是由奥地利物理学家和哲学家马赫（Ernst Mach）首先观察到的。因此被命名为”马赫带”。19世纪末，马赫发现了这种现象之后就猜测这可能是由于神经系统内部存在着某种相互抑制作用的原因产生的。当光线照亮整个视网膜，每一个视觉细胞都受到光亮而兴奋，但是又要受到四周细胞的抑制。所以光线越亮，它所引起的兴奋或者抑制也越强。[16]
视网膜上的单个视觉细胞的感光会受到周围视觉细胞的抑制，这叫做侧抑制现象。于是会产生外界景物在眼中所成的影像，亮的地方好像更亮，暗的地方更暗。众所周知，光线强度变化大的地方正是物体的边界和轮廓。由于每个视觉细胞都存在侧抑制现象，其叠加效应就会将所接受到的光学信息抽提加工，从而增强了边缘反差，轮廓线也由此产生。[17]我国古代的画家在观察中发现了这样的现像，于是线条的运用也就如瓜熟蒂落般地自然形成了。
英围神经科学家S·Zeki说：“我很难相信视觉皮层生理学与艺术家创作之间的关联完全是一种偶然现象。”[18]那么这样的话我想用在我国的线条画上面也是非常恰当。
那么为什么人的视觉会产生马赫带”等视错觉呢？实际上，这也是亿万年人类的进化形成的。因为我们面对的大千世界五光十色，视觉信息强度从最亮的到最暗的强度之比差不多有一亿倍之巨[19]，所以人的视觉感受根本应接不暇，只能通过形成许许多多的视错觉，把有限的视觉接受能力用在最关键的地方，如:物体的边缘，建筑物的轮廓线等等。让我们能够看到一个虽然不太真实，但是更加清晰的世界
03 “应物象形”——传神、写意——从“看见”到“认知”
“应物象形”是谢赫《古画品录》“六法”中的第三条，与 “骨法用笔”一样是一种绘画的技法，让画达到”气韵生动”的效果。剑桥大学汉学教授崔理斯(Giles，A.H)译文是：conformeity with nature。
中国学者蒋彝(Chiang Yee)把它译成 Modeling after Object.而学贯中西的林语堂先生译得更为妥贴：depicting the forms of things as there are.由此可见，[20]
1，中国画的发展——从写实到传神
“应物象形”从字面上来理解，画家在作画的时候首先要关注对象的形态和特点，画出它的面貌与精神。唐诗人白居易说:”画工无常，以似为工；学无常师，以真为师。”（《画记》)。所以 “应物象形”首先要模仿自然、师法自然，通过“仰视俯察、远取近观”的方式、把握事物的色彩和形状，作为绘画创作的基础。
▪从写实开始
中国绘画以求真写实为出发点，如美学大师宗白华说:“中国画的写实不是暴露人间的丑恶，抒写心灵的黑暗，乃是‘张目人间，逍遥物外，含毫独运，迥发天倪(恽南田语)’。[21]我们从古代典籍中流传的故事得到佐证。《韩非子》记载:”客有为齐王画者，齐王问曰：‘画孰最难者?”答曰“犬马最难。“孰最易者?”‘，鬼魅易。”由此可见写实之难，在于需要观察和造型，鬼魅没人见过，故可随意涂鸦。
三国时代，画家徐邈，官至司空，魏明帝某日在洛水游玩时看到白獭欲得之而不能，徐邈曰:“獭喜欢鲜鱼，为得之死都不怕，于是他把鲻鱼画到板上，悬于岸边、则“群獭竞来，一时执得。”明帝叹于此曰:“卿画何其神也?"[22]
类似的故事来还有：孙权让画家曹不兴画屏风，误落笔点素，成蝇状，权信其真，以手弹之。
又如南朝梁画家张僧繇在兴同寺里画佛像，恐寺内的鸽子污染佛像的尊容，便在墙上画以鹰隼，鸽子便不敢飞来了。[23]以上的故事可知，我国的秦汉时期的画家倾向于写实，而且有能力画得很逼真。在许多年里，人们都认为画家应该能够再造真实，创作生命。这种观念在许多建筑、雕刻、石像、漆器、汉砖刻、汉砖画也可见一斑。
▪传神——“以形写神”
六朝画家顾恺之(346-406)提出“以形写神”的观点：画应该以神韵为中心、“写形”只是为了达到传神的目的。举例来说人的外形有胖瘦、高矮的区别，但这些并非人的本质，而人的风度、气质和精神状态，尤其是眼神里流露出来的炯炯有神的光彩才是画家想要改表达的内容。由于“传神论”的出现，使人物画从魏晋时代到唐、出现了一个大飞跃——从幼稚至成熟。
图10顾恺之《洛神斌》(宋摹）局部 图源：故宫博物院
《洛神斌》是文学家曹植借用神话故事寄托自己的缠绵之情的文学名篇、顾恺之为辞藻华丽的文字配画了插图，成为一幅举世闻名的杰作。原画呈长卷形式，图10是其中的一小部份。画中的洛神(曹植的梦中情人)体态婀娜，回眸盼顾与曹植隔水相望，万种情愫尽在不言之中。顾在创作时“洛神”形象的时候，参考了当时众多的贵族女子的形态，再加上了自己的理解和想像，把洛神的那种翩若惊鸿、婉若游龙的模样、表现得活灵活现、实践了他提出的"传种写照”画法。
顾恺之认为画人眼睛最要紧，所谓“四体妍蚩，本无关妙处、传神写照，正在阿堵之中。”(阿堵:眼珠也)，有故事说他曾在某寺院表现佛像的点睛之术，围观者踊跃打赏为寺院集资百万金。顾恺之的“传神”最初是对人物画来说，后来也影响到了山水画、花鸟画等。故中国画无论山水、人物和花鸟都是从外界获取形象资源，但又突破了原来的形象的桎梏、追求的神似的境界，即，源于生活、高于生活，达到了“妙在似与不似之间”的艺术境界。事实上“写意”也是“应物象形”的核心精髓，（比顾恺之晚了几十年的谢赫，因为把“气韵生动”放在了首位，在作为技法的“应物象形”里已经包含了“传神”的意思，故没有再单独立出）。
2中国画法与人的认知规律十分契合.
以传神和写意为特点的中国画法在人物，山水的造型方面，因为加入画家的主观意愿，较之用透视法、解剖术等科学原理为指导的西方绘画在逼真的程度上要稍逊一筹，于是许多美术史家认为中国画缺乏科学性。但笔者以为这种观点失之颇偏。因为近、现代的视觉神经科学、脑科学和心理学的新发现说明，中国画的画法与这些新的科学揭示人类的认知过程十分契合。
▪从“看见”到“认知”
原来我们认为：外部世界通过反射太阳光把视觉信息映入我们的眼帘。入射光线通过人的眼球会聚到视网膜上，形成一个倒立的实像，这个图像信息再通过视觉神经传到人的大脑视皮层被人们"看见”、经过分折获得认知，殊不知这样的认识是错误的。[24]
为了理解中国画法与视觉脑科学之间的关系，我们首先要了解我们的视觉体验是如何由大脑生成的。当外界入射的视觉信息会聚到视网膜上时，会经过一番整理，快速地对所有输入信息进行选择，过滤了大量冗余的视觉内容，只有小部分信息通过视觉神经传递进去，先达到中转站（外侧漆状体）分门别类，再把视觉信息送达大脑的初级视皮层V1，在那里视觉信息得到了又一次的“大清理”，因为初级视皮层里存在一种方向选择性细胞，这种细胞只能感知特殊方向运动的线条，对其他方向运动(特别垂直特殊方向)的线条根本“不来电”（ 1959年，先后在Hopkins大学和 Harued大学共事的视觉神经科学家胡贝尔(pavid Hubel)和威塞尔(Torsten wiesel)在研究动物的初级视皮层的时候，发现了方向选择性的细胞功能行为。）[25]
图11视觉信息在大脑里的经过路径：眼睛（视网膜）→中转站（外侧漆状体）→V1→“what通络+Where通路
这样一来，视觉能够获得的图像实在是粗糙，只是一些线段、拐角和简单形状的轮廓线，没法构成一幅完整的图画。为了能够加快处理这些信息，系统采用了平行处理的方式，把关于“色彩和形状”等视觉信息通“腹侧通路（What Pathway）送达大脑的颞叶的AIT区，以完成对物体的精细识别；关于“位置”的视觉信息则通过一条”背侧通路(Where Pathway)，最后到达后顶叶，以完成它的位置的确定等。视觉信息在大脑里这一段经历被称为"由下至上" down to up过程，也就是所谓”看见“过程，但是与我们真正认识图像却相距甚远。我们的眼睛确实提供了我们需要的信息，但它们并没有向大脑呈现一个完整的成品。事实上，大脑如此奇妙——甚至可以说是神奇——的地方在于，我们能够基于不完整的信息感知一个物体，因为，与此同时，大脑会调动原来储存信息库，（大脑皮层——大脑外层的深皱褶部分——通常被认为是高级认知和意识最重要的区域。大脑皮层有四个叶：枕叶、颞叶、顶叶和额叶。枕叶位于大脑后部，是眼睛的视觉信息进入大脑的地方；颞叶则处理关于面部的视觉信息），把相关的信息调动出来，补充到由视觉获得的、经过处理形成的自下而上的感觉信号中，这个过程也称为自上而下（Up to Down）的过程，它也直接影响了与记忆和情感相关的大脑系统的调节。所以。我们看到的画作，都是由二部分组成：一部分来自于亲眼所见，另一部分是“想当然”，也就是画家的个人意愿。[26]
了解了人的认知过程，我们才恍然大悟，所谓的“眼见为实”，事实上是不正确的。面对同样的外部世界，不同人看到的画面不尽相同。例如有名的双歧图“人脸与奖杯”，有些人看到了人脸，有些人看到了奖杯。所以一些耳熟能详的俗语，我们也知道了其中的原委。为什么是“情人眼里出西施？”尽管自己的对象相貌平平，但在恋人的眼里都是美如天使。爱屋及鸟，喜欢屋连屋上的鸟也欢上了。
因此中国画的写意，并不是机械、刻板地依样画葫芦，而是加入了个人的喜、哀、乐，实在是与视觉脑的机理不谋而合。这也不是一种偶然的巧合，而是深受中国传统文化影响中国画家的，追求“天人合一”的必然结果。
作者介绍：林凤生，上海大学退休教授，退休后喜欢跨学科研究科学与绘画，著有《名画在左 科学在右》1、2，作品入选“中国好书”，获文津图书奖等。
参考文献：
- [1] 本系列文章中的“中国画”，指的是20世纪以前，西方现代绘画尚未兴起前的传统的中国画。本文中关于中国画经典的画论中的文字，用蓝色文字标明出处，采用《中国绘画美学史》。
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- [3] 朱光潜，西方美学史（下卷），商务印书馆，2011.12，p660
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