4种成本很低，却能让你爱上生活的态度｜夜读|唐伯虎|夜读|宇宙|悠悠|明月|王维|董其昌

我们常以为，只有远行、休息或者暂时逃离忙碌，才能让疲惫的内心得到恢复。其实，真正消耗我们的，有时并不是生活本身，而是我们看待生活的方式。

当我们匆忙赶路，眼前的花木便只是背景；当我们习惯用得失衡量一切，寻常的人与事也会渐渐失去光彩。可一旦慢下来，把心带回当下，我们就会发现：月色依然明亮，草木仍在生长，一朵不起眼的小花，也有属于自己的完整世界。

中国艺术所讲的“生命态度”，并不需要昂贵的成本，也不要求我们远离现实。它只是提醒我们，换一种眼光与世界相处：认真感受当下，尊重万物的意义，重新参与生活，并在寻常中发现值得珍惜的东西。

朱良志老师在《真水无香》中提到的以下四种态度，或许能帮助我们在喧嚣之中，慢慢找回感受生活的能力。

本文来源：真水无香（第二版）

北京大学出版社出版

作者：朱良志

把心带回当下，重新感受眼前

像王维“木末芙蓉花，山中发红萼”、“人闲桂花落，夜静春山空”、“不知香积寺，数里入云峰”等等小诗，几乎纯粹是山水花木的描写，没有人，甚至看不出有人的感情。其实，人隐在它的后边，这个生机世界是人在瞬间体验中“发现”的。它不是人的眼睛（或其他感觉器）看出的，而是人的心灵映照出的。米友仁《云山图》有玉山老人跋云：“《首楞严经》云：不知色身外，洎山河虚空大地，咸是妙明心中之物。由是则知画工以毫端三昧写出自己江山耳。”一切境界都是“妙明心中之物”，是一个很好的概括。

心生则种种法生，心灭则种种法灭，境由心起，没有心灵的体验则没有境界，境界是心灵中呈现的事实。心外无法，心外无境。这个心，不是控制对象、认识对象的主体，主体已经淡出，而是孤迥特立的心。诗人、画家所写的不是山水，不是景物，而是一片心灵的境界，是出境，而不是写物。“昨夜前山春雨过，小桥流水落花香”，不是简单的景物描写，实在是妙明心中的体验。

中国艺术史上，人们对一种“画史”、“画工”、“史匠”之类的方式持普遍的批评态度，所谓“画史”，就是以写实为根本之法。但中国艺术认为，即使画得再像，那也只是一个表面的真实，这样的创作者只是世界的描画者，而不是世界的发现者。而体验，则是自我的、当下的、直觉的。

说它是自我的，不是依他起，而是自己生命直接转出的。说它是当下的，就是强调它的现成性，它是当下呈现的。说它是直觉的，那是一种不关乎功利不关乎知识的直接认识活动。体验的根本不是“记述”，而是“发现”。所谓“发现”，就意味着这个境界是我创造的，是独特的、唯一的、无法重复的，是一个新颖的世界。这正是中国艺术家念念在兹的思想。“群籁虽参差，适我无非新”，每一次体验，都是一种新的发现——不仅发现与其他人的不同，更发现其真实意义，所谓“显现真实”。这是一个显明的事实，只要是你的心所发现的，就不会与他人重复，天下清景，不择贤愚而与之，人人见之则有不同。你所看到的湖边的柳，虽然人们日日见，但若你以发现的心去待之，也会是不同的。

[明] 陈洪绶《水仙一枝》

图源：《真水无香》原书配图

我们可由文徵明的两段话来看这个问题。文徵明在人们的眼中，似乎是一个创造性并不突出的艺术家，其实，他对艺术有非常细腻的体验，中国美学的诸多重要思想在他这里得到了细化和深化。他有诗云：“人与青山已有约，兴随流水去无穷。”他正是抱着这样的态度去从事创作的。

他有《听玉图》，并题有长诗：

虚斋生深寂，凉声逸清美，杂佩摇天风，孤琴写流水。寻声自何来，苍竿在庭苑。泠然若有声，应声相喏谁。竹声良已佳，吾耳亦清矣。谁云声在竹，要识听由己。人清比修竹，竹瘦比君子。声入心自通，一物聊彼此。傍人漫求声，已在无声里。不然吾自吾，竹亦自竹耳。虽日与竹居，终然邈千里。请看太始音，岂入筝琶耳。

听玉，是听翠竹摇曳、清泉滴落的天籁之声，竹子、清泉平时都存在，就在自己的居室旁，竹随风摇曳、水傍山而流的声音不是没有听过，为何此时此刻是这样的清新悦耳，使人心动。因为此时我的心宁静了，明澈了，“声入心自通”，在瞬间的体验中，自然的声音和我的心灵妙然相通，寻声而去，无往而非佳趣，在在都是至友。艺术家的心灵和世界共同演奏一曲绝妙的天音。文徵明所说的“不然吾自吾，竹亦自竹耳。虽日与竹居，终然邈千里”颇值得注意，它所阐明的思想在中国美学中很有代表性，这就是：如果站在世界的对岸看世界，世界就永远是与我邈然千里的“对象”。

[明] 文徵明《水亭诗意图》

图源：《真水无香》原书配图

文徵明的《中庭步月图》，今藏南京博物院，图写月光下的萧疏小景。酒后与友人在庭院里赏月话旧，他突然觉得眼前所见的庭院完全是一个新颖的世界。这里的一切他再熟悉不过了，但此时似乎又感到是陌生的。长期以来，他失去了感受这个静谧天地的知觉，无数的应酬，说不尽的目的追求，忙碌的生活，虚与委蛇的应景，剥蚀了他的生命灵觉。而今在这静谧的夜晚，在明澈的月光下，在微醺之后的心灵敏感中，在老友相会的激动中，在往事依依的回忆中，他唤醒了自己，他忽然觉得自己往日的忙碌和追求原不过是一场戏，那种种喧闹的人生原不过是虚幻的影子。

他在此画上题有长诗，其中道：“人千年，月犹昔，赏心且对樽前客。愿得长闲似此时，不愁明月无今昔。”夜夜有明月，明月不如今。不是今宵的月亮比往日明，而是往日缺少感受明月的心。他有跋说当时之事，他画此画时，“碧梧萧疏，流影在地，人境绝寂，顾视欣然。因命童子烹苦茗啜之，还坐风檐，不觉至丙夜。东坡云：何夕无月，何日无竹柏影，但无我辈闲适耳”。这样的观点与《听玉图》长诗表现的是一致的。

我们看文徵明的山水画中的题诗，或可对他的这种认识有更深体会：

云树扶疏弄夕晖，秋光欲上野人衣。寻行觅得空山句，独绕溪桥看竹归。

狼藉春风花事休，凄凉啼鴂景深幽。空山雨过人迹少，寂寂孤村水自流。

小桥终日雨潺潺，坐见城西雨里山。独放偏重湖上去，空濛烟树有无间。

漠漠秋江水见沙，寒原日落树交加。幽人索莫诗难就，停棹闲看绕树鸦。

风激飞藤叶乱流，寒沙渺渺水悠悠，碧烟半岭斜阳淡，满目青山一月秋。

这是他直接生命体验中发现的世界。说是我，又是物；说是物，却是我；非我非物，是物是我。物我了无分别，相与优游，共成一天。

纯然的体验，是要放下主体的视角，中国艺术论中发挥道禅哲学的心斋、无念等心法，去发现一片活泼的世界，惟有无心，才会有活意，才能创造出迷人之境。如上举华兹华斯的《水仙诗》写得丰富充满，人的情感变化清晰可感。而倪云林的一首水仙小诗写道：

兰生幽谷中，倒影还自照。

无人作妍暖，春风发微笑。

此诗的风味与华兹华斯完全不同。一朵空谷中的幽兰，倒影自怜，自在微笑，人淡出了，而让幽兰自在呈现。

中国艺术中这样的创造很普遍。元代山水画家曹知白得李、郭家法，所作极有韵味。他有《秋林亭子图》，并题诗道：“天风起长林，万影弄秋色。幽人期不来，空亭依萝薜。”深秋的山林，一个小亭孤立于暮色之中，寂寞的人在此徘徊，在此等待，这个幽寂世界充满了无穷的生命活力，你看那万影乱乱，盎然映现出一个奇特的世界，你看那藤蔓层层向上盘绕，饶有天然奇趣。倪云林《秋林亭子图》题诗云：“云开见山高，木落知风劲。亭下不逢人，夕阳淡秋影。”在无人的寂寞中，却有夕阳和秋影，那是活的精灵。明代山水画家王绂有《虚亭秋色图》，有诗题道：“远山淡含烟，疏树晴延日。虚亭寂无人，秋光自萧瑟。”也是一个秋色中，也是一个无人境，虚亭落日里，暮霭轻起，在寂寞的氛围中，但见得秋的逸光在跳跃。文嘉仿云林山水，并有题诗云：“高天爽气澄，落日横烟冷。寂寞草玄亭，孤云乱山影。”董其昌山水册页中有一幅仿云林，所书写的是沈周的一首小诗：“山木半落叶，西风方满林。无人到此地，野意自萧瑟。”野意依依，孤云乱乱，原是人心活了，亮了。凋零的暮秋的黄昏，都被艺术家的生命之光照亮了。

放下分别之心，看见万物自有光芒

中国艺术热衷于创造与自我生命相关的世界，浸润在传统哲学的智慧之中。其中一个重要思想就是中国哲学圆满俱足的理论。这一理论认为，世界中的一切各张其性，每一个生命都是一个圆满俱足的整体，具有独立的意义。过去我们不大注意，其实英国诗人布莱克所说的“一花一世界，一沙一天国”，与中国人的观念有很大不同，在西方，这样的思想多被纳入到个别和一般、部分和整体的哲学思路中。而在中国，从老子开始，就注意到一种天成圆满的思想，老子提出“大制不割”的思想，庄子强调“以物为量”的思路，都在于克服人的理性活动所带来的对世界的割裂，所谓“知识性的撕裂”。

在中国，一花一世界，绝不代表从一朵花中可以看出世界的本质，这是个别和一般的思路；也不代表一朵花是完整的世界的一部分，这是部分与整体的思路。中国哲学强调月印万川，处处皆圆。每一个生命都是圆满俱足的，所谓“圆满”，强调它的意义不是在整体中获得的，是无稍欠缺的；所谓“俱足”，强调的是不待他成而自成，它是光源，而不是被照亮的。一物就是一个意义世界。

[明] 唐寅《渡头帘影图》

图源：上海博物馆

松尾芭蕉那首著名俳句有利于我们说明这一问题：“当我细细看，呵！一棵荠花，开在篱墙边。”在一个偏远的乡村小路上，在一处无人注意的篱笆墙边，诗人发现了一朵白色的野花，没有娇艳的颜色，没有引人注目的造型，没有诱人的香味，但却独自开放，她浅斟慢酌，没有羞怯，没有哀怜。一朵野花，就是一个宇宙。从人的角度看，这朵野花和这篱笆角落一样微不足道。但野花可不这样“看”，她并不觉得自己生在一个闭塞的地方，也不觉得自己的形象卑微。在人的眼光中，有热闹的街市，有煊赫的通衢，也有人迹罕至的乡野，我们给它分出彼此，分出高下。我们眼中的花，有名贵的，有鲜妍的，也有浓香扑鼻的，像山野中那些不知名的小花，我们常常以为其卑微而怜惜她。

其实，大和小，多和少，煊赫和卑微，高贵和低下，灰暗和灿烂，那是人的眼光，是人以知识眼光打量所产生的分别。道禅哲学强调万物一齐，诸法平等，不要用知识去剥夺世界的意义，将被人的知识剥夺的世界意义还给世界。在“人为世界立法”的眼光中，我们站在世界的对岸看世界。这样的世界是被人的理性、情感等过滤过的，而不是世界的真实相。

[明] 吴伟《灞桥风雪图》

图源：故宫博物院

像文徵明《水墨山水轴》的题诗说：“密树含烟暝，溪山过雨青。诗家无限景，都属水边亭。”在纯粹的体验中，此在就是全部，当下就是圆满，没有缺憾，一个黄昏下目对青山的空亭，就是无限的宇宙。像吴历“一带远山衔落日，草亭秋影淡无人”诗中所呈现的那样，无人即是有人，落日山影，草亭空阔，与我心如如自在，没有分别，更无别虑，就是一个圆满的世界。明姚绶曾画《秋风晚笛图》，自题诗云：“船头晚吹笛，雁冲芦荻秋。风高柳枝脆，江水空悠悠。”笛声浸被了一个世界，一天的秋意，皆从这笛声中领取。

人不能成为这世界的暴君，将世界的一切置于自己的统治之下，去征服它，或者是居高临下地“爱”它，或者是悲天悯人地“怜”它。一朵小花也有存在的理由，也有存在的价值，她不因人的存在而存在，不因人的评价而改变，只是自在兴现而已。“古木无人径，深山何处钟”, “青苔石上净，细草松下软”, “人家茅屋路能通，剩有梅花树点红。指点山头残雪在，泉声活活乱云中”，等等，人淡去了，但随那空花自落，细草芊眠。当你放下人的眼光，以物为量，在世界的河流中自在优游时，你就会有王维等诗人那样的感动，就会在一朵微花之中，发现一个宇宙，一个有意义的世界。

正是在这样理论中，我们才能发现“创造一个与自我生命相关的宇宙”的真实意义，在这样的“境”中，诸法平等，人不是观者，不是知识的裁判者——或判它有无实用价值，或给它贴上科学的标签，或细致地审视它是否符合美的形式感，他是生命的平等参与者，像沈周诗中所说：“我来亭上已春深，渐见飞花换绿阴。犹有啼莺相慰藉，数声春赋惜春吟。”人融入了世界，没有了世界决定者的角色，一切都自在兴现，物获得了意义，物变成了非“物”，人所坚守的能所关系随之解体。像李日华《竹》诗中所说的：“庭空月无影，梦暖雪生香。”中国艺术的“境”呈现的就是这样无影无迹的印合。

“境”并不是中国传统艺术观念中情景交融理论所能概括的。情景理论强调情中有景，景中有情，情景结合，王夫之说：“景中生情，情中含景，故曰，景者情之景，情者景之情也。”景是情之媒，情乃景之主。在这里情与景相对而生，互相关联，互相生发。而在中国艺术理论中的造“境”学说中，正是要泯灭这样的相对而生的思想。“涧户寂无人，纷纷开且落”的山中芙蓉，是自在兴现，没有被观之景，也没有对景之心。情景理论没有超越能所之别。

别只做生活的旁观者，

试着与世界一起游戏

在这个境界中，人观照对象、控制对象的主体意识淡出，但人没有淡出，在这个自由灵动的世界中，人在与世界做“游戏”。这个平等的参与者在分享活泼世界的乐趣。

如王维这首《书事》小诗，其云：“轻阴阁小雨，深院昼慵开。坐看苍苔色，欲上人衣来。”四句小诗，却创造一个寂寞而深邃的宇宙。凡常的小院，紧闭的院门，阴沉沉的天气里，寂寞的主人就坐在窗前，眼前是密密的小雨，浓浓的绿意，满目的苍苔，更衬托出院落的幽深，那暗绿的苍苔几乎就要向人扑面而来，诗人的心，宁静的心，寂寞的心，也似乎被这幽深和绿意席卷而去，带到那个寂寞无可奈何的世界中。诗写得湿漉漉的，充满了梦幻般的感觉。简单的物事，却创造了一个无限回旋的世界。苍苔、小雨、庭草、茂树，都成了诗人的对话者，成了诗人游戏的对象。诗人没有着意去写景，写人的情感的变化，写人的意志的控制，而是写一些与自我生命相关的存在者，由这样的存在者共同构成一个意义世界，这就是诗人所造之“境”。这是生命的吟咏，也是生命的叹息。寂寥中透出愉悦，萧瑟中露出活泼。一个无人的世界，却是一片生机鼓吹的大境界。

诗人的心似乎被这小雨和绿意打湿了。王维另一首小诗也极具风韵。《阙题二首》之一云：“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”很多画家画过王维这诗境（如石涛）。漫山的空翠打湿了人的衣服，其实也打湿人的心灵。这片令人神往的世界，你一旦接近它，就会被它包裹，被它挟持去；你会融到它的世界中，投入它的怀抱。诗人不是写自己喜欢这片山林，写山林的诸般美景，而是写这个与自我生命相关的宇宙，和自己彼此往来，共成为一体。

董其昌有八景山水册，这是仿倪云林之作，是董氏生平的重要作品，后人以其与杜甫的《秋兴八首》相类比。其中第二幅画淡淡山水，有诗云：“溪云过雨添山翠，花片粘沙作水香。有客停桡钓春渚，满船清露湿衣裳。”画家所画的不是一片山水景色，而是一个境界，是画家心灵的寄托，画家的心也被这境界打“湿”了。此册叶的第四幅，董其昌有题词云：“云霞散晓月犹明，疏木挂残星，山径人稀，翠萝深处，啼鸟两三声。霜华重逼裘云轻，心共马蹄轻。十里青山，一溪流水，都作许多情。”这里画的也是心灵的体验，在这晨曦微露、山径人稀的翠萝深处，一切都充满了活力，那十里青山，一溪流水，在人看来，是那样的亲切。

艺术家的心灵被活泼宇宙的清露所打湿。沈周有题画诗道：“行尽崎岖路万盘，满山空翠湿衣寒。松风涧水天然调，抱得琴来不用弹。”文徵明《春深高树图》自题诗道：“春深高树绿成帷，过雨寒曲带雪飞。足久不知山日落，四檐空翠湿人衣。”清人黎简题自画山水册云：“老木幽亭坐翠微，寒云流水澹清晖。溪山如此无人会，趺坐空阴湿荔衣。”清邵梅臣《厥修画山水题并跋》云：“幽壑寂无人，树杪飞泉意。雨余空翠生，但觉白云湿。”凡此等等。

回到世界中，与世界缱绻往复，从容优游，没有物我的分别，没有主奴的角色，没有机心，如流水澹然去、孤舟随意还。这是一种深层的契合。沈周的题画诗非常细致地表现了这样的境界。卞永誉《式古堂书画汇考》画卷卷五载有沈周一诗画册页，所题小诗清新可玩：

虚亭不碍秋，落叶直入座。

可人招不来，幽事如何作。

独行殊寂寂，秋尽过桥时。

忽被风吹袖，山花亦不知。

石丈有芳姿，此君无俗气。

其中佳趣多，容我自来去。

扁舟不可泊，任意随水流。

东西与南北，人物两悠悠。

山木半落叶，西风方满林。

无人到此地，野意自萧瑟。

溪静风不过，深处啼鸟知。

山人未来处，云气入茅茨。

青山闲碧溪，人净秋亦净。

虚亭藏白云，野鹤度幽径。

独过溪桥去，闲寻佳句行。

山亭虚白日，客思与秋清。

绿树迷昏雾，青山生晓云。

自天为此乐，平与画家分。

钓平七尺玉，夕阳千叠山。

山容恰好晚，正及鸟飞还。

野树脱红叶，回塘交碧流。

无人伴归路，独自放扁舟。

这组小诗荡尽了人间风烟，一任心灵随世界优游盘桓，将中国哲学平和淡荡的思想发挥到了极至。因为人心净，秋也净，天也净；因为无心，所以山花自烂漫，野意自萧瑟。没有外在于世界的人，没有被征服的物，物与人都从对象化、互为奴役化的境地中解脱出来，在自由的境界存在。无心随去鸟，有意从水流，世界中的一切，就像一叶扁舟，在水中闲度，像一朵小花，在山间自由开放。“东西与南北，人物两悠悠”，这联诗最是传神地写出了他的感觉。

在寻常日子里，发现属于自己的意义

[明] 唐寅《古木幽篁图》

图源：南京博物院藏

当代美学家H．帕克曾说，美学之所以有必要，就是因为人们要捍卫他们经历过的美好的东西。而中国人所认为的美好的东西，看起来并不美，一片怪石、一湾瘦水、几株枯木，以及凋零的秋意、残败的落花、秋末的风苇等等，都成为创造境界的重要“原料”，都成了与自我生命相关的活的存在物。放着满眼葱翠不去描写，而去注意落花流水，对眼前袅娜的风物不闻不问，却有兴趣去嗟叹枯木寒鸦……这是一种什么样的心境呢？

其实这都缘于中国艺术家对生命的关注。他们通过艺术这“余事”，是来呈现自己对生命的看法、对生命价值的把握，或者说是追逐那个意义世界。他们热衷于造“境”，而不是写物，是因为他们有对世界的感觉需要传达。别看这些小诗或小景画，中国艺术家在其中寄寓的却是对历史、宇宙和人生的看法。

中国艺术家有通过境界来表达思想的爱好。如古代诗画中屡屡出现“微云淡河汉”的境界描写，其实表现的是一种从容洒落的宇宙情怀和人生格调，所谓“透入性地则一洒落”。邵梅臣有《为菊溪画山水》画，并有诗说：“空山寂无人，藤萝屋小构。风定竹娟娟，怪石同鹤瘦。澄波自在潭，闭云不出岫。一卷黄庭坚，闭户销永昼。”自识云：“阖户昼寝，独闻棋声于古松流水之间，此境可以作画。”这样的云淡风轻，无所羁绊，是要表现从容洒落、无住于相的思想。

“空山不见人，但闻人语响。返影入深林，复照青苔上”，这里将人排除，关心起深林苔痕，表面看起来，是不关心人，其实正是通过这一片天地写人的心境、人的感受，不是对风景感兴趣（中国艺术家强调超越外在的形式），而是对自我生命的感受感兴趣，描写一个与我生命相关的世界，呈现自己回到世界的愉悦，为自己的心灵寻找一个安顿之所。对生命的认识、理解和慰藉，是贯穿此诗的核心。艺术家并不在意青苔和深林，而在意其背后的高古和幽深。

中国艺术于“境”上求之，追求个体在雄阔的宇宙和缅邈的历史中的沉思。一个秋林亭子，就是发现生命意义的空间。寂寂小亭人不见，夕阳云影共依依，表达的是一种生命的关怀。倪云林最善画亭，他的枯山瘦水中，每每有小亭兀立其中。正所谓一带远山衔落日，草亭秋影淡无人。明李日华说他：“云林兴寄转高孤，老木虚亭傍太湖。旷朗不容尘隔断，一痕山影淡如无。”这是一点也不错的。云林在这亭子中，抖落外在的粘附，恢复了“自由身”，后人说他的境界是：“山奇水亦僻，到此是闲人。一个瓦亭子，秋风空世尘。”他要利用这亭子，体会生命深层的妙处。秋日的萧疏小亭前，流水带着飘飘而下的落叶，深潭边布满了苔痕，落日穿过密密的树林，将碎影散在这片天国。这是静止的天地，就在寂静的世界中，但见得日光下彻，细影晃动，衬托出世界的幽深。云林由此写他的人生旨趣。他有《疏林亭子图》，自题云：“溪声虢虢流寒玉，山色依依林翠屏。地僻人闲车马寂，疏林落日草玄亭。”这疏林落日下的小亭表达的是对生命意义的追寻。惆怅和寂寞，愉悦和坚守，都充满在他的诗画中。

梅花老人吴镇也为这亭子所神迷，他说：“我亦有亭深竹里，也思归去听秋声。”在中国艺术家笔下频繁出现的亭子，原是一个观照生命的窗口。沈周《题天池亭月图》题诗中说：“天地有此亭，万古有此月，一月照天地，万物辉光发。不特为亭来，月亦无所私。”他哪里是在画月，画的是一种永恒感，那种超越世相、不生不死的永恒。不了解中国文化哲学的背景，很难读懂这样的作品，如果将它当做写景诗、风景画，等于抛弃这样的艺术。那种盲目以西方哲学和艺术观念来套用中国艺术的方式，所谓“模仿说”、“表现说”、“再现说”、“典型说”等等，在这里找不到其凿枘处。强行解说的结果，只能是蹂躏这样的艺术。

中国艺术的境界创造并非强调欣赏外在美的对象，而是期望表现灵魂的轻歌。清山水画家黎简在一套山水册页的最后跋文中说：“每至深幽沉郁之处，一两笔得其神明，辄欲起舞，屡常自觉，至老木幽亭之作，觉一往溪山远致，泓峥萧瑟实不可言，剡溪归棹，余情邈然矣。”这是一种率意的生命之舞。

恽南田说，作画不能像“画史”，只关心“大地欢乐场”中的情况，而要“于境上求之”，目之于色，耳之于声，都是有限的、实在的，它会阻碍艺术家的情怀表达，于“境”上求之，就是超越具体的存在，表现心灵的真实。如他关于“朱栏白雪夜香浮”的夜月梨花的境界，关于东坡月下画竹生烟万状的描绘，关于黄大痴之作有“落叶聚还散、寒鸦栖复惊”妙处的论述，关于“江树云帆，忽于窗棂隙影中见之”的思想，关于画“三山半落秋江外”的论述，强调艺术要“诗罢有余地”，要有“不愁明月尽，自有暗香来”的精神，等等，都在强调造“境”，而不是写形。如他说，写秋天的景色，如果只停留在外在形象的描摹上，不能使人有可悲可思之处，“不若听寒蝉与蟋蟀鸣也”——秋令人思令人悲，要将这独特的境界传递出。

[明] 陆治《山水扇面》

图源：金华市博物馆藏

朱光潜是一代美学大师，他的学术对我有很大影响，但他的一段有关中国艺术的宇宙感的论述，我不能同意。他说：“我读《旧约·约伯记》、莎士比亚的《哈姆雷特》、弥尔顿的《失乐园》诸作，才懂得西方批评学者所谓‘宇宙的情感’（cosmicemotion），回头在中国文学中寻实例，除着《逍遥游》、《齐物论》、《论语·子在川上》章、陈子昂《登幽台怀古》、李白《日出东方隈》诸作以外，简直想不出其他有‘宇宙的情感’的文字。”这样的判断并不符合中国艺术的事实，中国艺术中宇宙情感的表达非常丰富，“境”的创造中就包含这方面的内容。

从倪云林题画诗“千年石上苍苔碧，落日溪回树影深”中，也可看出所寄寓的宇宙和人生的思理。石是永恒之物，人有须臾之生，人面对石头就像一瞬之对永恒。在一个黄昏，落日的余晖照入山林，照在山林中清澈的小溪上，小溪旁布满青苔的石头说明时间的绵长，夕阳就在幽静的山林中，在石隙间、青苔上嬉戏，将当下的鲜活糅入历史的幽深之中。夕阳将要落去，但它不是最后的阳光，待到明日鸟起晨曦微露时，它又要光顾这个世界。正所谓青山不老，绿水长流，日落了吗？并没有落，水流去了吗？并没有流。人在这样的“境”中忽然间与永恒照面，给一个脆弱的生命注入了绵长，带去了熨贴。这就是中国艺术独特的宇宙感。中国艺术家从这样的宇宙感中发现的不是抽象的绝对的道理，而是一个意义世界，那是一个与我生命相关的境界。

像沈周《东庄图册》题诗中有一首这样说：“有月来青天，落我酒杯中，酒尽忽不见，天上长如此。”简单的小诗，表达的却是宇宙恒常之理，正是万古有此月，斯人独此时。