继2015年收录98首伊丽莎白·毕肖普诗作的《唯有孤独恒常如新》出版后，暌违逾十年，汉语界迎来其散文的首译《大海和海滩：毕肖普散文集》（以下简称《大海和海滩》）。极少有诗人能像毕肖普这样，生前以少量诗作囊括几乎所有主流诗歌奖项，却安然隐匿在学院派研究的角落；身后以每年两部专著的频次被研究与拆解，形成整个西方诗学界一时壮阔的“毕肖普现象”，却依旧像个完美的谜。
相比诗中神秘、准确、镇定的音调，散文显然更多地剖露了诗人对周遭世界的观察与思考。从这个意义上讲，《大海和海滩》向我们敞开的，不仅有毕肖普作为小说家与散文家的精湛技巧，还有她长久以来谨慎看守的私人地理。然而这份敞开也不应被简单地误解为某种迟到的坦诚，因为即便是在散文中，毕肖普也静默得如其瓦萨同窗、小说家玛丽·麦卡锡所言：“灵魂躲在文字后，一个‘我’从一数到一百。”
伊丽莎白·毕肖普（Elizabeth Bishop，1911—1979），美国20世纪最有影响力的女诗人之一，1949年至1950年担任美国桂冠诗人。曾获普利策奖、美国国家图书奖、美国书评人协会奖等。
撰文｜王玉洁（绍兴大学讲师）
《大海和海滩：毕肖普散文集》
作者：[美]伊丽莎白·毕肖普
译者：周琰
版本： 雅众文化｜上海贝贝特·广西师范大学出版社
2026年4月
童年的安全屋：封闭的与敞开的
诗人的童年，几乎是英美学界大多数毕肖普学者都无法忽视的因素，特别在精神分析、女性主义与解构主义等理论范式风行的上世纪九十年代到本世纪的前十年。这二十多年间，几乎所有关于伊丽莎白·毕肖普的评论，最终都会滑向那个无法绕开的原点：1911年2月8日，伊丽莎白·毕肖普出生于马萨诸塞州伍斯特市。作为威廉·托马斯·毕肖普与格特鲁德·布默尔唯一的孩子，本应拥有平顺快乐的童年，但疾病毫无怜悯地剥夺了一切。当年十月，威廉因肾小球炎离世，格特鲁德随后带女儿回到家乡加拿大新斯科舍省的小渔村大村（the Great Village）。青年时期就易精神紧张的格特鲁德显然无法从悲恸中抽离，随后三年间不断地往返于医院与大村，最终在小伊丽莎白五岁时被关进位于达特茅斯的精神病院，幽禁至死。
幼年失怙、精神疾病与家族秘辛，任何一点拿出来都足以成为众声喧哗的20世纪美国诗坛书写的原料。那是一个对于情感共鸣的渴望趋近疯狂的年代，战后对历史的怀疑与反刍、对官方冷硬封锁政策的不满与反叛，使得公众情绪变成高压锅里几近迸发的气浪。当“自白派”女诗人们把童年创伤、身体探索、婚姻与精神的双重解体当作旗帜，把当众朗诵作为一种伤口展演艺术；当金斯堡们伴着雅痞乐对整个国家发出惠特曼式的咆哮，而凯鲁亚克们穿梭在西部高速和群山之间；当挚友罗伯特·洛威尔把家族的黑暗史和个人的疯狂写进《生活研究》，让痛苦在诗句里燃烧成一场公开的献祭——毕肖普始终站在声浪的边缘，用一种近乎执拗的审慎守护着自己的沉默。她仅仅是把幼年观察到的悲剧景观一再抽帧，散落到其观察外物的每一次注视中。在其自传性散文《在村子里》中，母亲惊恐的尖叫划破全篇的天空，而孩子在这紫罗兰的天空下一直紧紧盯着眼前的各种奇巧之物：描金边的《圣经》、叫“鱼鳞”的镍币、铁匠铺的打铁声、陪她走遍全村的奶牛内丽、闪亮的薄荷糖、被迫送出的淡紫色信封……最终，孩子的目光串联所有事物牢固地置于尖叫的阴影之下，那些蔓生的悲伤与耻感如影随形，不着一字却无处不在。
《大海和海滩》中收录的数篇回忆童年的散文，其视角与音调都如《在村子里》一样，观察者一直勉力在伤痛与镇定的两极之间寻求平衡。对自我隐私的极度保护和对当时流行的“自白”倾向的尴尬，使得毕肖普愈加不可能向外界承认这些散文中倾注的童年情感。在对安妮·斯蒂文森（她的首位传记作者，最终让她非常不满）描述生平经历的信中，她强调：“尽管我的童年不幸得足以写入教科书，但不要认为我沉溺于此。”但对读者而言，幸运的是，毕肖普最终成功地将极其私人的情感经验转化为面向公众的诗学遗产。
年轻时的伊丽莎白·毕肖普。
这些散文不仅记录了母亲入院前后的痛苦，还有作为一个孩子接触并被吞入成人世界的惶恐。借助孩子低矮却贴近的视觉，我们得以反观敏感与早慧的小伊丽莎白确实是一位天生的诗人与观察者。觉察到自我存在，是每个孩子在童年时期必经的一个过程，它有时绝非愉快体验，而更像一种“惊醒”。在其代表诗作《在候诊室》中，“孩子”在阴冷的牙医候诊室中意识到了作为“我”的独一性存在，既抽离又惶惑。在《乡下老鼠》中，更加翔实地记录了这个绵密而渐进的过程：从自己与众不同的带“r”的口音，刻板严厉的祖父母，豪华却阴冷的大宅，到湿疹与哮喘同时发作、皮肤与嗓子同时的痕痒，卧床期间每个午夜时分向天花板揿亮又熄灭的手电筒光圈，然后是牙医候诊室中惊人的发现与最终从山坡冲下去满面灰土的狼狈——在独自一人失重的俯冲中完全感受到自己是个真正的“孤儿”。
对失序的恐惧，往往伴生出对安定的强烈向往，在毕肖普多篇童年回溯的诗文中都反复出现了“庇护所”（“隐蔽所”）的意象。如同动物喜爱的巢穴，它们有时是海滩上一个奇形怪状的方盒子（《大海和海滩》），有时是祖父家一辆古老的深绿色马车（《乡下老鼠》），有时是一座让人迫不及待走进去苦读的“监狱”（《在监狱里》），有时它是三位孤女苦熬寒冬时，裹着毯子围在壁炉前矮茶几旁一同阅读的小屋（《洗礼》）……
《大海和海滩》一文中，主人公埃德温·布默尔（Edwin Boomer）的名字直接使用了毕肖普母亲家族的姓氏，更是以首字母缩写指向了她自己（EB）。这个孤独的男人，在海滩上夜夜清理着“我们的新闻界生产出太多印满字的纸张”。每一夜，他提灯，疯狂地阅读所有带字的纸，点燃无用的，捻起稍后要仔细研究的；然而最后的最后，一切都要付之一炬，这是他的工作，这是文字的宿命。在这篇颠倒梦幻的寓言中，我们毫不怀疑埃德温·布默尔的醉眼蒙眬就来自毕肖普自己那令她羞耻又无法遏止的嗜酒。她近乎游戏地譬喻着文学的种种形态、品类与境遇，像《滨鹬》中焦虑的鸟儿那样凑近分辨字母的颗粒。与此同时，她也在文学的海滩上为自己建造了一个更像是“概念”的房屋。这种安全屋的样式到毕肖普晚年的代表作中达到了最高完成体，那就是《三月末》中的“原型-梦屋”和《克鲁索在英格兰》中连绵不断的岛屿。
步入晚年，周游世界后诗人重回美国本土。在华盛顿大学的写作课堂上，面对年轻一代，一向持重的毕肖普难得袒露镇定背后无尽的慌乱，但同时她也提醒青年写作者们书写的责任：“因为我写了我写的那种诗，人们似乎认定我是一个镇静的人。有时候他们甚至告诉我我是多么稳重。而我根本就不是一个镇静的人。我能明白为什么他们会这么看待我，但要是他们真的了解我，他们就会看到我有时候混乱、优柔，和别人一样。有些时候，我真的在想怎样才能让自己不崩溃——可怕的时候。但我觉得这是一种责任，当我在这里时，至少要显得冷静和镇定……让这些年轻人不要认为所有的诗人都是古怪乖戾的。”清理海滩垃圾的EB，其实是在一片完全敞开的、潮汐（文字）反复涌来又被抹除痕迹的界面上，徒劳地建立秩序。这与《在监狱里》的牢房是一体两面：一个在极致封闭中想象自由，一个在极致敞开中试图划出边界。它们既印证了孩童对于封闭空间安全感的需求，也展现了启程观望大千世界的最初动力。
图源/unsplash
命定的际遇：相近的与相反的
2002年，哈罗德·布鲁姆在梳理“1650-1950年的美国女诗人”时明确提出，经典化是一个持续的过程，以艾米莉·狄金森、玛丽安娜·摩尔和伊丽莎白·毕肖普为代表的诗人传统具有鲜明特色，但要立刻确立或撰写“美国女性诗人经典”的名单或许为时尚早。但在今天，毫无疑问，玛丽·奥利弗、梅·斯文森、乔丽·格雷厄姆、克劳迪亚·兰金等人的诗歌已经充分验证了玛丽安娜·摩尔与毕肖普对美国女性诗学传统的奠定地位——尽管她们谁也不会愿意被限制在女性诗人的分类里。
在《尽心尽力的爱：玛丽安娜·摩尔回忆录》中，毕肖普时隔三十多年依然饶有兴致地回忆起与摩尔那近乎命定的相遇。1934年春天，当还是学生的毕肖普询问瓦萨学院图书馆管理员范妮·博登怎么才能找到玛丽安娜·摩尔的诗集《观察》时，作为摩尔家世交的博登小姐主动提出介绍二人相识。随后在一个周六，二人终于在颇具象征意味的纽约公立图书馆阅览室门口见面，然后再也没有停止交谈，甚至在通信极为不便的巴西，二人书信依然往来不断。
伊丽莎白·毕肖普站在右边，玛丽安娜·摩尔坐在她旁边。
很多评论会惯性地将毕肖普的“观察之眼”归于其诗学导师甚至是诗学母亲——在她们相遇的那个春天，格特鲁德在幽禁十八年后终于去世，由是一些评论转向了精神分析学的论调——玛丽安娜·摩尔的影响，这实在是一种因果倒置。正因为毕肖普和摩尔一样，执迷于贴近端详每一件近旁物象，在其中幻化出近乎威廉·布莱克泛灵论的神谕，二人才会成为终身挚友。玛丽安娜·摩尔曾被问及，作为诗人，是什么使她区别于普通人？她回答：“没有什么特别，除了观察事物的夸张倾向。在如何表现生命这一问题上，我总是思考，昆虫、低等动物，或人类——如果它们幸福，它们会变成什么样？”
其实，动物意象作为一种诗歌传统，在美国诗歌的脉络中早已形成了可以感知的潜流，从惠特曼的“军舰鸟”、狄金森的“嗡嗡的苍蝇”、弗罗斯特的那只“鼓丘土拨鼠”和“辕马”，到玛丽安娜·摩尔的“穿山甲”和“码头老鼠”。但比大多数学者目前研究的阶段都要早，毕肖普在18岁时就将动物纳入了她的书写范围。在1929年发表于校刊的散文《一只老鼠和一堆老鼠》中，几乎是孩子气地，诗人偶遇并跟踪了一只有着“花瓣形状”耳朵的老鼠：“我踩着落叶跟在他后面，而他紧张地在前面跑，偶尔回头用闪亮的小黑眼睛看我。他那么小又那么艺术般完美，那么沉浸于他微小的秋天世界和它与他的交流。我跟着他直到他消失在一栋楼侧面的底部，然后我走开了，想着鼠类和他们不为人知的生活。我想象他们一家人在一起——在夹在我们的餐厅中间的他们的一个狭小餐厅吃饭，铺着一块红色方格桌布；老鼠父亲戴着软筒睡帽，一边脱下他的猫皮靴子一边轻声叹息，又过了一天……”显然，以动物作为叙述主题或话语主体的创作选择完全出自年轻作家的自觉，叙述者对小老鼠回家的描绘充满羡慕的情感。孩子气、动物主体、童话原型，是摩尔与毕肖普共同的爱好而非单向的影响。这种对微小生命的共情，并非修辞策略，而是一种根植于童年经验的观看伦理——也许是在大村中被沉默的道德压力凝视着而不得不低头看着包裹上精神病院地址时留下的印记。
约翰·阿什贝利曾当众朗诵毕肖普的诗《2000幅插图和一个完整的索引》，在读到“用我们婴儿的目光远望”时痛哭不止，并在多年后写给《纽约时报》的评论中说：“[我]20年间依然无法穷尽‘用我们婴儿的目光远望’的含义与神秘……观看（Looking），或关注（attention），或视野（vision）的力量，‘我们婴儿的视线’，既是我们的苦痛，也是我们的救赎。”
《偶遇：美国作家与艺术家的多维私交》
作者：[美]瑞切尔·科恩
译者：高伟
版本：三辉图书｜新星出版社 2009年6月
和毕肖普同属“中间代”（指生于1910-1920年间的诗人）的罗伯特·洛威尔在某种意义上共享了这种“婴儿的视线”，尽管是以截然相反的口吻。1947年1月的一个夜晚，在诗人兰德尔·贾雷尔主办的一场晚会上，伊丽莎白·毕肖普与罗伯特·洛威尔相遇了。这不仅是两位诗人的初次见面，也是美国文学史上一段绵延整整三十年深厚情谊的起点。毕肖普在文字中记下了那个瞬间：“然后洛威尔进来了，我几乎第一眼就喜欢上了他……我不再感觉羞怯，我们开始交谈。”在回程的出租车里，她回味着这场对话，意识到这是她平生第一次与人如此畅谈写诗与诗歌的本质。
表面上看，二人的诗歌表现出完全相反的质地。如前文所言，洛威尔在偏重叙事的诗行里献祭着自己的一切：家族、童年、爱情、婚姻；而毕肖普则谨慎地在一次次状物中吝啬地穿插着回忆的一帧帧风景。毕肖普对于隐私的保护甚至延伸到了她对他人诗作艺术价值的评判，以至于当洛威尔在《海豚》中大肆剖露与前妻伊丽莎白·哈德威克的通信内容时，毕肖普罕见地写了一封措辞严厉的批评寄给洛威尔，铿锵又不乏惋惜地对朋友道出箴言：“艺术不值得那么多。”但事实上，洛威尔与毕肖普的诗具有相似的源头，即内心情感的长久匮乏与震荡。洛威尔出身老钱家族，却对诸多传统与特权不满已久，由于长期的躁郁症，又叠加感情生活的动荡，他在诗中甚至使用比毕肖普更严苛的格律与步调表达了他的痛楚与近乎恐惧的情感。许是诗人们对时代氛围更加敏感，“惊惶”是那个时代普遍的精神状态之一，毕肖普在悼念罗伯特·洛威尔的文章中就写道：“我在巴西时，他曾寄给我一些信。其中一封信里的某句话——我现在已记不清具体内容——让我感到毛骨悚然……我突然想到蒙克的那幅《呐喊》。我跟洛威尔说，我觉得他就是画中那个尖叫的人。他后来确实写了一首叫《尖叫》的诗，并告诉我那首诗是受我的观察启发而写的。”
毕肖普十一岁那年，在波士顿美国退伍军人协会举办的以“美国精神”为主题的征文比赛中获奖，作文开篇的第一句就是“从冰封北方的严寒之地，到烈日灼烤的南方摇曳的棕榈树间”。我们站在百年后回看，这句话几乎就是她一生的谶语——不仅预言了地理上的迁徙，她那驯化各个陌异之地为家园的旅程，更预示了她灵魂中始终角力的两个方向。在朋友的选择上，甚至也有这种倾向——摩尔是她灵魂中偏北的一面：冷静、精确、近乎洁癖的克制；洛威尔则更像偏南的一面：炽烈、袒露、风暴般的自白。毕肖普与摩尔相似，都信任观察的精确与形式的自律；也和洛威尔深度共振，都背负着家庭给予的孤独、漂泊与无法愈合的失落。然而她又与摩尔相反，拒绝其说教的腔调与过度的文雅；同样拒绝像洛威尔那样剖露隐私、献祭一切。在毕肖普的精神地图上，他们像罗盘“颤动的指针”，各自标识她的领地，却无法完全校准她的方位。
洛威尔与毕肖普，1962年。
两极的观察：北方的与南方的
日后，由于整个职业生涯几本诗集的名称（《北与南》《冷春》《一个旅行的问题》《地理学III》），毕肖普自然而然地被冠以“旅行诗人”的雅号，有些评论家注意到了毕肖普人生与诗作中相互交织的“定位感”（“手袋里始终放着一个指南针”），这样的诗人轶事也成为其时刻需要方位感的佐证；而流浪、旅行、筑居、回归，一个命运般候鸟迁徙的轮回恰与其诗集名称共振，又成全了大量针对毕肖普个体经验的作家研究路线。但我们必须注意，逡巡于两极，不仅是物理上的位移，更是诗人在多维世界的贫富两极之间见到众生的旅程。
在许多简略的文学史中，毕肖普的一生被描述为靠着家族遗产浪迹天涯、以诗歌为志业的脱俗一生。然而，细细爬梳毕肖普的寄养经历：最初是在加拿大新斯科舍省小渔村的外祖父母家、随后被祖父母那段著名的“绑架”事件带去马萨诸塞州的伍斯特郊区，随后因无法适应而一直卧病，最终祖父母无奈，同意其大姨穆德带走，住在被其称为“非常贫困的城镇中的中等贫困区”的里维尔。我们不难发现，毕肖普自幼年起，不仅和穷人一起住过，而且是在贫富悬殊的父亲家族与母亲家族之间来回游荡，因此她强烈地向朋友宣称：“我和穷人一起生活过，了解什么是贫穷。”1911年至1979年，正是两次世界大战相继爆发，大萧条席卷欧美资本主义世界，全球各殖民地纷纷宣布独立，大大小小的局部战争占据纸媒版面的非常时期。从外部的暴力入侵演变到进入内部的结构性压迫体系，再到敲骨吸髓的社会内部经济性剥夺，战争、殖民与被设计的贫穷三者构成一个从“直接暴力”到“结构性暴力”再到“社会经济暴力”的递进谱系，这一世界性的历史进程与毕肖普的诗学发展阶段也大致吻合。
伊丽莎白·毕肖普。
正是基于与贫穷而亲切的外祖父母及两位姨妈的深厚感情，使得毕肖普天生具备对社会阶层、财富差异的敏感，以及对下层人民深刻的同情。随后，她又在周遭朋友身上看到财富与阶层的参差。在和密友的信中，毕肖普这样描述当时的摩尔：“（她）简直令人惊叹。她很贫穷，又病得很重，她的作品几乎无人问津，我猜，但她似乎完全没有受到影响，继续每年写出一首诗和几篇评论，这些自成风格的作品堪称完美。我从来没有见过有人如此‘不辞辛劳’。”而来自号称“波士顿婆罗门”的洛威尔则一再慷慨提携毕肖普，从国会图书馆诗歌顾问到哈佛大学的终身教职。正是这两位密友悬殊的家世背景与他们对待财富与地位的态度，深刻影响了毕肖普看待贫穷与创作的关系：摩尔在贫困中安然写作，洛威尔身在显赫家族中却不断写诗抨击自己家族财富来源的不道德，甚至公开反对家族成员鼎力支持的对越战争。另外，在结识了教育家约翰·杜威后，毕肖普吸收了其“对他人本能的尊敬”，无论对方的社会阶层与经济状况如何。
在《大海和海滩》中，多篇散文翔实记录了渔村与伍斯特、北美与拉美，甚至第三国家内部因贫富悬殊而形成的种种局面。这种对穷人的同情并非屈尊俯就的怜悯，而是设身处地的共情。这种感情常常都从“无家可归”，直至安身于哪怕一丝家的庇荫为止。《穷人来了》首次发表于毕肖普与瓦萨同学玛丽·麦卡锡、穆里尔·鲁凯泽和埃莉诺·克拉克共同创办的反叛传统校报的杂志《精神抖擞》上，这是毕肖普第一份得稿酬的作品，可以说是毕肖普创作生涯之肇始。但讽刺的是，几乎所有评论都有意无意地忽视了这篇带有魔幻色彩的寓言小说。
《大海和海滩》中关怀贫穷社区的目光，从哈威奇港一路向南，到西礁岛，再到巴西。毕肖普的旅行不是观光，她的观察也绝非凝视。她曾在冷战时期的美国首都经历麦卡锡主义的白色恐怖，在西礁岛的街头观察种族隔离无声的运作，在巴西的棚户区目睹极端的贫困。从《维日亚之旅》到《一条名叫喜悦的铁路》，《大海和海滩》中多篇巴西游记都隐含着这样一个追问：一个观看者，带着他/她自己的历史和文化位置，如何能够诚实地观看另一个地方，而不将其简化为一幅异国情调的明信片，一种可以被随意消费的“他者性”？毕肖普找到的答案或说支点，是物象（Objects）——在最后一部诗集《地理学III》中，她唯独插进一首译自奥克塔维奥·帕斯的诗《物象与幻影》（“Objects & Apparition”），而这首诗正是献给拼贴盒与装置艺术大师约瑟夫·康奈尔的。康奈尔的盒子，那些由玻璃珠、旧地图、贝壳、羽毛和天体图构成的微型剧场，正是毕肖普诗学理想的物质化身——在有限的边界内，容纳无限的观看可能。这种对“物”的尊重，使她避免了旅行写作中最常见的陷阱：将异域简化为奇观。
《未知的爱：伊丽莎白·毕肖普传》
作者：[美]托马斯·特拉维萨诺
译者：杨东伟
版本：雅众文化｜南京大学出版社
2024年10月
此刻，诺兰重述的奥德修斯归家叙事正掀起全球热潮，另一边则有创作者试图用食物的香气锚定家的方向。在21世纪过去四分之一后，人们忽然重新怀念起还乡的漫漫长途，愿意在路途的波折磨难里，逼视自己曾经走过的弯路、犯下的过错。毕肖普的散文和她的诗歌一样，断然拒绝直抒胸臆的抒情，却在对诸如一只蹦跶小老鼠的归巢路、一位困窘艺术家的一生、三位孤女冬夜围坐卧读《世界奇观》这类细碎的人间记录里，悄然完成了情感的转译。这种“方盒子的敞开术”，本质上是一种克制的慷慨：她邀请读者进入自己的观察体系，却不直给解读的钥匙；她铺展地图，却把最终目的地留白。正因如此，阅读《大海和海滩》的体验始终伴随着一种蒙眬的悬置感——我们既被允许靠近文本与作者，又被礼貌地疏离，如同滨鹬站在退潮后的滩涂上，看见无数微小石英在沙粒缝隙间闪烁，却没法将它们尽数拾起。
作者/王玉洁
编辑/张进
校对/赵琳
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