1980年，台湾电视金钟奖办到第15届。这15年里，金钟奖的奖项设置基本围绕节目本身打转——最佳综艺节目、最佳戏剧、最佳主持人，都是电视圈自己的事。但在这一年，“男女歌星演员奖”忽然被塞了进来。
这件事放在今天看很奇怪：一个电视奖项，为什么要管谁是最佳歌手？答案藏在当时台湾特殊的媒体生态里。
上世纪70年代末的台湾，电视媒体只有台视、中视、华视三家，俗称“老三台”。
这是一个极度封闭的体系：观众没有选择，艺人更没有。想上电视唱歌，必须考取歌星证或演员证才能上电视。
有了证还不够，还得被某一家电视台看中签约，才能出现在节目里。
而签了约，就意味着“独家”——讲好听是独家，讲直白就是被另外两台封杀。
所以那个年代歌手的“知名度”，几乎完全等于“在电视上的能见度”。唱片卖得好不好，反倒不是第一位的。
70年代后期综艺节目开始爆发，越来越多的歌手需要上电视打歌、表演、露脸，电视成了流行音乐最大的流量入口。
金钟奖的主办方大概意识到了一件事：电视综艺节目里唱歌的艺人，已经是电视内容的重要构成，不能视而不见。
于是第15届金钟奖增设了“男女歌星演员奖”，把“在电视上演出的歌手”纳入评奖体系。
它本质上不是音乐奖，而是一个“电视节目表演奖”——奖励的是你在电视上的演出效果，不是你的唱片做得怎么样。
但对三台来说，这个奖的意义完全不同。金钟奖是年度电视圈的最高荣誉，也是三台年度考核的硬指标。
多一个奖项，就多一个争夺“面子”的战场。所以这个奖从一开始，就被卷进了电视台的竞争逻辑里。
“男女歌星演员奖”的评选机制，和今天任何音乐奖都不一样。它不看唱片销量，不看歌曲传唱度，甚至不看歌手的演唱实力本身。它看的是“电视特辑”。
具体流程是这样的：电视台先选出一两位台内签约的、有希望夺奖的歌手，然后让唱片公司配合，以这张专辑的歌为基础，制作一档电视特辑。
特辑可能在棚内搭景拍摄，也可能拉到外景拍摄，预算充足的还会到外地取景。
另一种更直接的方式，是干脆给大牌歌手开一档综艺节目让他主持，再把其中唱歌的精彩片段剪出来报名。
他连续拿下三届金钟奖最佳男歌星奖，在那个年代是前所未有的纪录。
华视每年为他制作的专辑特辑，安排在年底假期档播出，收视率极高，几乎成了年度事件。
电视台拿到了收视和奖项，歌手拿到了至高荣誉，唱片公司也借势卖专辑，看上去各方都赢了。
入围名单也确实华丽过。前几届能看到邓丽君(1953-1995)、甄妮、凤飞飞(1953-2012)、欧阳菲菲这些名字。
她们是那个时代真正的一线歌星，能出现在金钟奖的入围名单里，对颁奖典礼的星光来说当然是好事。
而在第17届金钟奖上，两位一代歌后邓丽君、凤飞飞不仅罕见同台，颁奖典礼上，更上演了邓丽君颁奖给凤飞飞的传奇华面！
凤飞飞在第17届金钟奖上拿下“女歌星演员奖”，而颁奖人正是邓丽君，当她拆开得奖名单的那一剎那，也兴奋地喊出凤飞飞的名字，而凤飞飞在接过奖座后也表示自己非常的高兴，“很难得的能和邓丽君小姐同台，因为我一直对她是最崇拜。”而这样空前绝后的同台，也堪称经典中的经典。
但问题也随之而来：大牌歌手就那么几位。得了奖，电视台会游说歌手续约，第二年继续报名。
于是入围的、得奖的，年年都是熟面孔。“固定那几位在轮流”成了这个奖项最显眼的特征。
到了80年代中期，局面变了。流行音乐产业在急速膨胀。滚石、飞碟、点将等唱片公司崛起，唱片公司的话语权越来越大。
歌手发专辑需要跑三台打歌，但“三台默契”的签约制度让当红歌手很难游走于三台之间——跟一家签了，另外两家就上不了。
这笔账唱片公司算得越来越清楚：为了一个金钟奖，牺牲在另外两台曝光的机会，不划算。
MV的风潮传到台湾。唱片公司开始精心拍摄音乐录影带，电视特辑的吸引力在下降。歌手不需要靠电视台专门做一档节目来展示自己了。
电视台发现，愿意为了金钟奖签约的“够份量”歌手越来越难找。
于是出现了两种“补救”策略。第一种是退而求把目光投向台内那些资历深但市场热度不高的签约歌手。
华视的吴静娴、孙豪，台视的刘福助、邹森、康雷，都因此获得了制作电视特辑的机会，也顺利入围了。
但这些人出现在入围名单里，只会让奖项进一步和市场脱节。
观众看颁奖典礼的时候会问：这些人是谁？为什么我喜欢的歌手没入围？
第二种策略是挖角。凌峰的故事最能说明问题。1983年，他同时入围了“综艺节目”、“综艺节目主持人”、“男歌星演员”三项大奖，声势浩大，结果全军覆没。
中视看准了他的不甘心，以“再战金钟奖”为条件把他挖过去。两年后，凌峰同时拿下“最佳综艺节目”和“男歌星演员奖”。
他在台上说的那句“感谢华视让我成长，台视使我成名，中视使我得奖”，把三台之间的角力暴露得淋漓尽致。
这种“哪里能得奖就去哪里”的操作，让奖项的公信力进一步受损。
到了1987年前后，电视台找夺奖人选已经伤透脑筋。偶尔还有发片歌手愿意为了这份“难得的荣耀”签下两年合约。
苏芮就是一个例子。她当时在歌坛炙手可热，说想为自己的演艺生涯留下一些美好回忆，加上当时的男友是华视制作人，就签了华视的歌星合约。
这大概是“男女歌星演员奖”末期为数不多的高光时刻。
但即便是当红歌手，也未必能“保送”入围。林慧萍签了中视代表出征，结果连入围都没有。
这说明评选机制已经混乱到什么程度：签约只是入场券，能不能入围还要看当年的“操作”是否到位。
1988年，金曲奖开始筹办。一个专门为流行音乐设立的、以音乐本质为评判标准的奖项，呼之欲出。
早在金曲奖成立的1990年，台湾的流行乐坛早已是滚石、飞碟、点将、福茂等唱片公司满地开花，黄莺莺、潘越云、赵传、周华健、王杰等诸多歌手扬名立万，甚至陈淑桦的《梦醒时分》大卖超过百万张的黄金时期，虽然设立的有点晚，发展到今天总算成为华语乐坛的重要指标。
相比之下，金钟奖的“男女歌星演员奖”显得越来越像一个尴尬的存在：它奖的是“电视上的歌手”，但电视在流行音乐传播中的角色已经在变化；它试图兼顾市场和荣誉，结果两头都不靠。
1989年，第24届金钟奖，“男女歌星演员奖”正式走入历史。算下来，从1980年到1988年，这个奖项只存在了9届。
回头看这9年，“男女歌星演员奖”的失败几乎是一种必然。
它诞生于一个电视垄断的时代，奖项的评选逻辑完全建立在“三台签约制”之上。
当唱片工业强大到可以独立塑造明星、当MV和打歌渠道多样化到不再依赖电视特辑、当观众开始用唱片销量和歌曲传唱度来定义“谁是最红的歌手”时，一个由电视台主导、以“签约”为前提、以“电视特辑”为作品的奖项，注定会失去意义。
不是歌手不行了，是这个奖项的筛选机制已经和真实的市场脱节了。
金曲奖的成立，接住了这个真空。
1990年第一届金曲奖设立了最佳国语男女演唱人奖，评判的是“唱片里的声音”，而不是“电视上的表演”。这个定位清晰得多，也合理得多。
“男女歌星演员奖”寿终正寝，不是因为它做得不好，而是因为它从一开始就做错了定位。
它试图用电视奖的框架去奖励音乐，用签约制的逻辑去评判歌手。当那个框架崩塌的时候，奖项本身也就失去了存在的理由。
热门跟贴