隋建国：70岁，未尽的艺术实践|中国画|九城艺术|当代艺术|隋建国|雕塑

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《服饰与美容VOGUE》十月刊的封面拍摄，来到艺术家隋建国的工作室。作为中国当代艺术雕塑史上不可或缺的艺术家，刚刚年满七旬的他，似乎将早年创作中的焦虑留在身后，进入了一种更从容、更平和的状态。

工作室里，3D打印的雕塑和泥捏模件井然分布在各个角落，有的体量庞大，几乎占据整个空间，有的只有巴掌大小，被一一整齐排列。在隋建国数十年的创作中，“放大”是他标志性的创作语言，而手与材料反复接触后的留痕是另一条鲜明的线索。

拍摄当天，庞大的团队和繁多的设备给这个原本平静的工作室带来了一些紧迫感。隋建国却向我们打趣道：“我得去买两个这样的灯架，正好它可以帮助我把现在的作品变得大家更容易理解。”他说话不快，思路也不急于得出某个结论。在谈及现阶段的生活与创作时，他说：“我现在走路都慢下来了，觉得没必要那么快。做事情也是，不着急。”

过程即艺术

在北京近郊，四周的农田与植被在初秋时仍然茂盛且丰盈。汽车沿着环形道路驶入园区，一座三层房屋隐匿其中，这里是隋建国职业生涯以来的第四个工作室，也是他和太太李艾东共同生活的地方，他们已经在这里居住了十多年。

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裤子、鞋均为艺术家私物

作为中国当代艺术的重要参与者，隋建国对于很多人来说，算得上“祖师爷”级别的人物。他曾在中央美术学院雕塑系任系主任，推动了雕塑教学诸多改革，也带动建立了如今雕塑系的不同工作室。他带过的学生中，不乏梁硕、曹雨等活跃于中国当代艺术现场的艺术家，也有不少任教于全国各大美院雕塑系，他更像是人们口中常说的那种“老师的老师”。

纵观整个工作室，从早期的《地罣》《中山装》到《盲人肖像》，细数这些跨越了数十年的作品，构成了隋建国的一间私人档案室。他告诉我们，不少作品以这样的方式保存，其实与运输有关。“比如《地罣》，用角钢焊成框架后便可以层层摞起，方便存放与搬运。工作室展厅一进门处的《卫生肖像》，与《地罣》创作于同一时期。”

隋建国在工作室现场

2024年，彼时仍在运营的西海美术馆为隋建国举办了大型回顾展“跬步与徘徊”，曾呈现他五十年来的创作。不过，梳理作品的工作在展览后还在继续，两本画册仍在推进。8月末，他刚刚完成一篇约10万字的文献综述，接下来还要与设计师讨论版式与内容。对于隋建国来说，艺术家似乎并不存在“退休”之说，尤其是整理工作尚未结束，新的创作仍待展开。

隋建国工作室现场：图左:《中国制造》，玻璃钢喷漆，高310厘米，2002年完成；图右：《衣纹研究一组》，汉白玉石雕，高度依次为172厘米、230厘米、202厘米，1997-2010年制作

当我们问隋建国什么是作品“成了”的时候，他认为，不同作品有不同的“完成”标准。“写实作品需要尽可能接近对象；而做（观念）材料的作品，像《地罣》这样的作品，需要达到材料之间冲突与对抗的饱和度”；至于“捏泥”，他觉得捏下去本身就意味着完成，但“放大”的过程作为艺术作品的公共化又是必不可少的。他各个时期的作品面貌迥异，却共同构成了一个艺术家在创作中走过的思考与心路历程，就像两年前回顾展的标题那样，在跬步与徘徊中实践。

时间与技术

虽然后来在雕塑领域取得声名，隋建国早年却是学中国画出身。1980年，24岁的隋建国迎来了最后一次报考大学的机会。此前，他已经学了几年中国画，也在工厂工作了七年。工厂里的经历让他发现自己“手感”很好，而雕塑恰好是一门与材料、制造和双手密切相关、距离工业最近的艺术。那时，他又被调入区文化馆，那里设有工人业余雕塑创作组。于是，他最终走上了雕塑的道路。

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裤子、鞋均为艺术家私物

在强调造型的学校里接受过严格的写实训练，隋建国早期的作品也带有鲜明的时代规范，承载着那个时期的集体精神。最先让隋建国获得国际声誉的，是《中山装》这类带有鲜明时代和文化印记的作品。2005年，隋建国在美国旧金山亚洲艺术博物馆举办个人展览。借这个机会，他重新回看自己此前的作品：从80年代末期的时代情绪，到后来对当代文化与历史的反思，他意识到自己始终在被时代推着往前走。

但回过头看，他开始追问一个更直接的问题：作为一个雕塑家，自己到底做了什么？“我觉得什么都还没做。”隋建国回忆。2006年，他50岁，时间第一次变成一种具体的焦虑。他开始重新计算时间：“年过半百”并不意味着生命只剩一半，如果活到70岁，此后只有20年。至于时间的流逝、作品是否得到承认，这些都不是他能够决定的。能决定的只有一件事：先做了再说。时间随后在作品《时间的形状》中变得具体可见，每天，他都要给作品重新蘸一遍漆，这件作品也从一颗小小的蓝色漆球开始，随着漆层不断累积，球体的半径也一点点增大。

隋建国《时间的形状》，2006年12月25日至今

隋建国的艺术生涯也同样被卷入技术的浪潮中，但对他来说，3D技术并不是一个被动的创作方法，相反，那是让他的创作得以继续的关键。2005年，隋建国便有了“捏泥”的想法，只是当时还不知道如何将它放大，直到后来才真正发展成作品。2008年做《盲人肖像》时，他还使用建筑中的套圈技术放大作品，但这种方法有明确的精度限制：1厘米的细节才能放大到20厘米、50厘米。3D技术则可以捕捉到0.02、0.03毫米的细节，再将其放大到几十厘米。隋建国坦言，没有这项技术，从《盲人肖像》开始，他此后的作品“进行不下去”。

在隋建国数十年的创作中，“放大”是他标志性的创作语言，而手与材料反复接触后的留痕是另一条鲜明的线索。

至于对技术的确信，隋建国觉得这冥冥之中与他的工人经历有关——七年的工厂生活，让他在那里完成了自己的“现代化训练”：大工业生产中的分工、协作，以及对技术和科学的信任。在他看来，技术本质上是人类器官的延展，真正需要判断的是人如何使用它：“使用得好，它就成为人与世界建立更复杂、更深入关系的工具器官；使用不好，则可能反过来淘汰人”。回头看，他甚至觉得自己“幸运”地遇上了3D技术，让原本一个做六七年就可能走到尽头的探索，在技术的介入下又延续了下去。

艺术家的生命力

如果说隋建国早期带有政治符号的作品，以其鲜明的话语代表了一代人的集体记忆，那么越到后来，他越开始关注个体，更接近身体性的感受。在这条创作线索中，能清晰看到他对于雕塑史的理解：既有对晚年罗丹在视觉衰退后依托触觉进行的重新探索，也有对贾科梅蒂“绝对距离”的反思。

隋建国身处工作室现场，即便年满七旬，依然在不断追问着什么是雕塑

近年来，隋建国在雕塑的问题上有了更宽泛的思考，他觉得自己对“什么是雕塑”的追问已经走到了另一个阶段。在他看来，如果把雕塑视为一个独立门类，那么，油画、国画、装置、摄影乃至行为艺术也都可以各自成为一个门类，如此划分下去，艺术只会不断增加新的分类。2024年之后，隋建国又将中国画纳入自己的艺术生涯中。

当然，隋建国也曾遭遇争议。从写实雕塑走向观念艺术，再回到雕塑或艺术本身，在不断尝试新方法的过程中，他的创作也伴随着摸索、学习和“撞车”。他不回避年轻人的质疑，但他认为，这其中既有代际经验的差异，也有不同语境之间长期存在的理解落差。

上：隋建国工作室现场：《盲人之后》一组两件，汉白玉石雕，2010年制作；《手迹》一组五件，不锈钢、黄铜、墨玉、光敏树脂等材料，2019-2024年制作

下：2023年完成的部分《手迹》系列作品，机器人自动雕刻墨玉石，尺寸为100-135厘米上下

谈到中国当代艺术虽经历了几次思潮与转向，却始终没有形成像日本“物派”、韩国“单色画”那样具有鲜明国际辨识度和影响力的艺术流派，隋建国的神情没有落寞。相反，他依然对中国当代艺术保留着一如既往的肯定。在他看来，艺术家始终在各自的创作中留下了真实的生命力：“艺术家该做的都做了，源自他们独特的生命力，这点不用怀疑。”

迈入70岁，相比30岁时的创作冲劲与50岁时面临的创作焦虑，隋建国说自己如今的状态更加从容。在工作室的典型一天，他过得缓慢而自在，通常上午用来整理想法和阅读，下午则开始坐在工作台前工作；到了晚上，他则习惯用电脑整理资料或浏览网络文章；如果夜里突然有了灵感，也会立刻记下来。

除了创作，当代艺术也需要解决艺术如何被保存、研究和传播的问题。在太太李艾东的支持下，隋建国于2016年成立艺术基金会。此前，“艾东公益”在乡村筹建希望小学、组织艺术夏令营，把美育带给更多孩子；基金会成立后，这份美育公益得以延续，同时也开始系统整理、研究与推广隋建国的艺术作品。

隋建国工作室现场：远处靠墙的货架上为艺术家捏握手稿数字扫描后50厘米树脂打印件原型集合。近处为《手迹》与《盲人之后》等作品的各种材质实验。图左近处为2024年完成的作品《壶》之一，光敏树脂3D打印

当代艺术的运转离不开创作、批评、教育等不同环节。除了做艺术家，隋建国也积极推动雕塑理论的译介。多年从事雕塑教学的他始终认为，很多关于艺术的问题不能只靠创作本身回答，也需要有人去阅读、翻译和讨论。

工作室内有一间偌大的、摆放着钢琴的书房，隋建国平时习惯待在那里看书。采访中，他的话语间不时出现亚里士多德、本雅明、庄子或者禅宗。在隋建国看来，这些伟大的思想多多少少曾回应过各自时代的问题，而在书本内外，它们也成为今天的人们理解过去、思考当下、处理困惑的途径。最近，他常读许煜、哈曼、斯蒂格勒的著作，从技术哲学到技术与时间，他依然关心在理论层面，技术究竟如何重新塑造着人们当下的生活。

“一边回望，一边继续向前。”年满七旬的隋建国这般形容自己的状态。70岁并没有让他的创作停下脚步，过去已在身后，而新的想法还在不断萌生。“什么是艺术”是他始终在思考的命题，但他也深知，艺术家的回答终究不能仅仅停留在观念中。“艺术家该做的全做了，他个人的价值，一直就在实践中。”