在山西运城演关公，是一件有压力的事。
这里是关公故里。运城大大小小的诸多关帝庙中，关公的塑像、画像随处可见；走进乡村，庙会、祭祀、年画、剪纸中也常常有他的身影。一个蒲剧演员要在这样的地方扮演关公，面对的观众，心里往往早有一个关公。
90后戏剧演员赵振是蒲剧阎派第四代传人，现在在山西省蒲剧艺术院演出二团，他是运城蒲剧青年演员中关公戏的代表人物。他的关公扮相威武儒雅、正气凛然。
赵振演关公戏已经演了十多年，妆画好以后，红脸长髯，身披戏服，手持青龙偃月刀，周身都是浩然之气。赵振说，在蒲剧舞台上饰演关公，“每一个造型都要有雕塑感”，要细细揣摩关公抬手时手指应该弯到什么程度，读《春秋》时书册应举在什么位置，站在舞台上怎样把重心沉下来。
9月底，第37届山西运城关公文化旅游节举行，今年的主题是“传承赋能、向新而行”。传统戏剧也是节会的重要部分，“关公颂”主题文艺作品展演、第五届蒲剧艺术周同步进行，新编蒲剧历史剧《忠义千秋》、传统本戏《关公与貂蝉》等在舞台上呈现。
在数字关公、文创关公、短视频关公不断出现的今天，古老的蒲剧也在回答同一个问题：这个距今1800年的故事，该怎样继续讲下去？
赵振在蒲剧中饰演关公。本文图片由澎湃新闻记者 高丹 拍摄
演关公的人
赵振今年36岁，13岁开始学戏。最早他并不是冲着关公去的。学戏以后，他练过武生，主攻须生，也演过花脸，甚至演过丑角。2009年毕业进入剧团，剧团缺什么角色，他就上去演什么角色。
赵振后来觉得，这种看起来有些“杂”的经历，反而像是在替多年后的关公做准备。因为在传统戏曲中，关公本来就是一个特殊行当。
红生是戏曲生行中的一个特殊分支，因演员勾红脸（揉红脸） 而得名，专工关羽、赵匡胤等红脸角色，其中以关羽戏为核心。赵振说：“‘红生’不能简单归入老生，也不是花脸或者武生，但却杂糅了多个行当的气质，比如要有老生的沉稳，又要有花脸的气势，关公毕竟是武将，抬腿、起霸、持刀，没有武生功底在台上站都站不住。”
赵振的基本功是硬练出来的。为了让台步更稳、更漂亮，他耗腿常常一耗就是一个小时，横劈叉十多分钟，有时到了半夜还在拿大顶。汗流进眼睛，刺激得眼泪往下掉也不停。
2012年前后，赵振开始正式演关公，最早演的是《灞桥挑袍》等折子戏。2015年前后，又传承整本《关公与貂蝉》。后来，山西省蒲剧艺术院创排《忠义千秋》，他成为剧中关公的重要扮演者之一。
但基本功只是第一层。第一次认真琢磨关公时，赵振发现，现实中没有一个真正的关羽可以供演员观察。史书里也不会告诉他关羽站立时手放在哪里，目光应该多低，端坐时身体向前还是向后。于是，他开始看庙。“我每到一个关帝庙，或者到哪儿演出，碰见有关公的，都得学。”赵振说。
解州关帝祖庙关公夜读春秋彩塑，头戴夫子巾，身穿蟒袍，相传面部保留七颗朱砂黑痣，复刻传说里关公原貌。
他看雕塑，也看字画。看关公怎样站、怎样坐，怎样持刀，怎样捧《春秋》。一尊塑像的手势与另一尊不同，他就反复比较。在一个普通武生那里，兰花指或许只是一个很小的细节；到了关公身上，手指的弯曲程度、手腕的角度稍有变化，人物的气质就不同。
“关老爷很不一样”，赵振说，一般人物的动作做得舒展、利落即可，关公却不能“动得太厉害”。动得太多、太快，人物反而显得“小”。这是关公戏一个很有意思的悖论：演员要有极强的武功，却不能轻易炫耀武功，功夫最后要收住。
武生的腿功藏在一步里，花脸的张力藏在一眼里。一抬手、一回身，需要让人感觉到这是一个能征惯战的武将，但又不是普通武将。赵振形容，舞台上的关公“每一个造型都要有雕塑感”。
赵振在彩排中。
演久以后，这个人物又开始反过来影响演员。赵振发现自己的说话声比早年低了一些，也慢了一些。“关公那个人绝对不能咋咋呼呼，他说话肯定是慢慢的、低沉的。越低沉，越显得这个人物有分量。”他把这种变化概括为四个字：“人心合一。”
“学关公、演关公、做关公。”赵振说，演的时间长了，戏里的忠、义会不自觉进入现实生活，“你首先学人家做人，人都学不好，怎么能演好？”这是赵振理解角色、也是他理解自我的方式。
赵振是运城演关公戏最出名的演员之一，他经常被请到各式各样的活动中表演关公。他说，他可以去关帝庙、庙会演关公，却不愿在一些红白喜事上穿着关公行头表演，“很多商业演出的邀约我都拒绝了，有时候给钱的可以不去，不给钱的却一定要去，比如庙会、关老爷庙，我必须去。”在他的理解里，演员可以进行商业演出，但不能让人物成为一个可以被随意使用的符号。
龙香关帝庙中的关帝形象。
在关公故里，一个演员和一个角色之间，就这样产生了远比舞台更复杂的关系。
赵振。
村庄、庙会戏台上的关老爷
赵振大量演戏的地方，并不总是大剧院。国家大剧院当然是重要的，比如2023年11月《忠义千秋》在那里演出时，有两百多位演职人员登台。可对赵振来说，更多时候，蒲剧发生在另一个世界：村庄、庙会、临时戏台，戏台旁边摆着小吃摊，台下有人搬着板凳来看戏。
当地人把一次驻村演出叫一个“台口”。一个台口往往演三天五场，也有四天七场。赵振所在的山西省蒲剧艺术院，一年下乡演出约300场。这正是蒲剧几百年来真正生长的环境。
常平关帝家庙前的戏台在上演着蒲剧，庙会、大集，是蒲剧在民间演出的主要场景。
蒲剧原称蒲州梆子，形成于明末清初晋、陕、豫交界的蒲州一带，是中国古老的梆子腔剧种之一。清代中叶被称为山陕梆子，民国以后称蒲州梆子，20世纪30年代起简称蒲剧。2006年，蒲州梆子被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。其唱腔“腔高板急，起伏跌宕”，尤其适合表现慷慨激越的情绪；蒲剧又极重做功，帽翅、髯口、翎子、梢子等特技长期为剧种所长。
山西省蒲剧艺术院院长、中国戏剧梅花奖获得者贾菊兰把蒲剧的特质概括得很简洁：“慷慨激昂，善于用技巧来表现人物。”
关公恰恰与蒲剧气质高度契合。赵振觉得，蒲剧的“慷慨激昂”和北方梆子的豪迈，天然能给关公增加分量。鼓点一响，锣鼓催起来，演员的身段、唱腔和舞台节奏一起往前走，这种力量感很难从人物身上分开。
贾菊兰也认为，蒲剧并非只能高亢。她的老师、蒲剧表演艺术家武俊英就曾把更加婉转、柔美的声腔带入这个剧种。所谓“守住蒲剧”，从来不是把一个固定的声音保存下来，而是在辨认剧种根基之后继续往前推。
但同一出关公戏，到了不同场子，还要变。在专业剧场，表演可以收。赵振最看重的一种状态，是演员把几百人的剧场“唱安静”。“安安静静，一个针掉下来都能听见声音，那才算水平高。”
到了露天庙会，就不能完全一样。台下人多、环境嘈杂，还有人进进出出，亮相幅度要大一些，动作要更有冲击力。“受众群体不一样，这个是有调整的。”赵振说。
关帝家庙不远处的山上，一座巨大的关公铜像矗立。
他尤其熟悉《灞桥挑袍》。故事很简单：关羽离开曹营去寻刘备，曹操追至灞桥相送。关羽立在桥头，用刀挑袍。短短一折，戏剧冲突并不复杂，却很适合露天演出——刀、马、身段、亮相集中在一起，一个动作便能把人物的傲气和分寸立起来。
这种戏的生命力，就在一遍遍面对真实观众。赵振遇到过下雨天，台下几乎没人，戏仍然要唱；有些地方还有“挂灯戏”，半夜演，台下甚至没有普通观众，是唱给庙宇、神灵的。在他看来，演员有没有进入人物，不应该取决于台下坐了多少人，“到那个情境，你肯定要忘我。你不忘我，就投入不了。”
但关公戏又有一层不同。赵振记得，一次随运城到台湾做旅游推介，他扮演关公登台，有观众从他开始表演一直跪到结束。还有人见到关公扮相，下意识把舞台人物与庙里的关老爷联系在一起。
这让演员始终面对一种特殊张力。一方面，他必须把关公当作戏剧人物，进入剧情、分析性格；另一方面，台下有些观众面对的却不仅是角色，而是一个已经进入信俗体系的文化形象。戏和信俗，在这里并没有一条整齐的分界线。
把关公四十年人生装进一台戏
过去的蒲剧关公戏，大多是一折一折存在的。《灞桥挑袍》《古城会》《关公与貂蝉》……观众熟悉某个故事，艺人把其中最有戏剧性的部分留下来，一代代往下唱。一个关公散落在许多戏里。
而《忠义千秋》想做的，是把关公重新拼起来。这部新编大型蒲剧历史剧历经3年创作打磨，200余位演职人员参与，以大约40年的时间跨度，从青年关羽一直写到人生终点。全剧由“解梁除霸”“桃园结义”“土山约事”“画竹明志”“古城聚会”“华容释曹”“水淹七军”“大义参天”八个篇章构成。2023年11月21日，《忠义千秋》首次入京，在国家大剧院演出。
对蒲剧而言，这其实是一场规模很大的实验，既要讲一个今天观众能够理解的完整人物，又不能把关公戏拍成一部穿着戏服的电视剧。
赵振在《忠义千秋》中诠释的关公。
于是，“旧东西”必须留住。《忠义千秋》继承了多位蒲剧前辈在关公戏中的表演成果，“扶正祛邪”“画竹明志”等传统舞台场面被重新放进完整叙事。与此同时，剧目又加入河东的地理、人文和地方典故，把关公的故事重新放回他的故乡。
连声音都经过重新寻找，《忠义千秋》总导演曾介绍，唱腔既不能过于高亢，也不能过于沉闷，剧组最终选择了一种介于老生与花脸之间的声腔表达。所谓创新，并不是另造一种声音，而是在蒲剧原有声腔内部寻找最适合这个人物的位置。
新编戏把这种变化拉长到四十年。而在贾菊兰看来，关公戏也不能只停在一部《忠义千秋》。近几年，山西省蒲剧艺术院又开始打磨关公戏，另一部正在创作中的《红生归来》，甚至直接把传统与现代的关系写进戏里：祖孙两代都是唱关公的，一个代表传统，一个更接近当代审美，两代人对于关公应该怎么演产生冲突。这几乎也是现实中蒲剧每天都在面对的问题。
今年关公文化旅游节期间，第五届蒲剧艺术周继续举行。《忠义千秋》、传统本戏《关公与貂蝉》与青年演员的折子戏专场同时出现；盬街古戏台上，年轻演员又演起《古城会》。同一个关公，一边正在被编成新的大型剧目，一边仍然活在百年前就存在的折子戏里。
所谓守正与创新，并不是二选一。老戏真正的难处，是既不能成为博物馆里的标本，也不能为了所谓年轻化，把自己改到认不出来。
贾菊兰（中）在教学中。
蒲剧的下一场
贾菊兰12岁学戏，主攻小旦，先后师从蒲剧名家筱兰香、武俊英。年轻时从县级剧团一步步走到运城，主演《打神告庙》《窦娥冤》等剧目。为了《打神告庙》中一个高难度动作，她曾在排练中伤到左腿半月板。2013年，她凭《青丝恨》获得第26届中国戏剧梅花奖，2018年出任原运城市蒲剧团团长。
2020年底，运城整合相关院团、学校，组建山西省蒲剧艺术院（运城市文化艺术学校），把教学、研究、创作和演出放到同一体系中。今天院下有三个演出团：一团、二团以蒲剧为主，三团还承担话剧、曲艺、歌舞等综合演出。赵振就在演出二团。
这种“院校合一”，首先要解决的问题是人。戏曲的传承不像一幅画、一件文物可以封存。一个演员从十几岁开始压腿、练嗓、学程式，到真正能够挑起一部大戏，常常需要十年甚至更久。一旦中间断一代，有些行当、技巧和剧目就很难重新接上。
贾菊兰（左）在教学中。
贾菊兰的焦虑因此非常具体。院校目前约有800名在校生，其中戏曲专业200多人；今年戏曲专业又招收了80多人。她说，在运城本地，蒲剧的群众基础仍然很好，但招生并不轻松，“家长还有一种观念，觉得戏曲太苦，‘让我娃干啥不行，非得让他唱戏？’”
“苦”是无法绕开的。赵振13岁进校时，要压腿、拿大顶；几十年后的孩子仍然要压腿、下腰、走台步。科技可以改变舞美，可以让一台关公戏在手机上获得更多传播，却不能替一个演员练出腿功。
院团能做的，是尽可能给这段漫长训练提供出口。2023年，运城市政府与中国戏曲学院开展战略合作，山西省蒲剧艺术院成为教学实践基地；随后双方推动蒲剧人才培养。贾菊兰对澎湃新闻说，她一直希望把蒲剧青年演员送到更高的平台系统学习。今年已有一批学生结束阶段性学习回到运城实习，老一代蒲剧名家和梅花奖演员继续参与排戏、传艺。
另一端，则是培养观众。“戏曲进校园”这些年一直在做。贾菊兰并不认为每一个看过蒲剧的孩子都要成为演员。“他以后不从事蒲剧工作，最起码也是培养一个戏剧观众。”艺术院还开设面向成人和少儿的常态化培训，让原本只坐在台下的人有机会真正走近锣鼓、身段和唱腔。
但在今天的运城，另一幅图景也同时存在。乡村里，一个剧团仍然可以连唱三天五场；正月里，村民集资请戏；城市古街上，年轻“小梅花”登台演传统折子；国家大剧院里，200多人重新讲述关公四十年人生；中国戏曲学院的课堂里，年轻蒲剧演员正在接受新的训练。
传统并没有在某一天突然复兴，它只是不断寻找下一场戏。
采访中，赵振说起一个演员面对观众的状态。白天在乡下唱戏，他看得见台下有人聊天，有人打瞌睡；晚上灯光一亮，观众的脸模糊了。但无论台下是什么样，演员都得继续往人物里走。“有没有观众没有关系。”他说，“到一定情境，你应该是忘我的。”
这句话也很像蒲剧自己的处境。七百多年的声腔，从蒲州一路唱下来，戏台换过，观众换过，关公的扮相也在一代代演员手上变化。真正没有变的，是演员上台之后，仍然必须把那一步走稳，把那一眼看准，把那一句唱到人物心里。
锣鼓一响，下一场又开始了。
澎湃新闻记者 高丹
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