母亲还活着的时候，她就已经在写关于母亲的诗，像写一个已经离开的人。
这是她当时唯一能想到的、写母亲的方式。母亲从不读她的诗，所以她从一开始就是安全的。可奇怪的是，从一个认定母亲已死的起点出发，词句反而像礼物一样突然降临，带着喜悦。
真正写非虚构，是母亲去世到葬礼之间的那一周。那些段落清晰、连贯，懂得她心里翻涌的一切：令人发懵的愤怒、绝望、解脱、疼痛、震惊，还有过早到来的接受。它也是碎片，是凌乱的，是不完整的。
开始写散文时，她不知道该怎么给它们塑形。悲伤本身太大、太笨重，难以把握。她问自己：怎么把鬼魂塞进段落里？怎么把哭泣变成一个场景？
诗歌教了她很多接近非虚构的方法。她回到阿德里安娜·里奇（Adrienne Rich）的一句话，说那是一种策略，像石棉手套，让她能拿起无法赤手触碰的东西。
日记里那些没有形状的句子需要一个容器。她最早选中的容器之一，是加扎尔（ghazal）这种诗体：每一节两行，所有小节都落在同一个词上。在她的散文加扎尔里，她把这种形式改成每个小段两句话，结尾落在同一个词。她决定让每一首加扎尔都成为对某个身体部位的颂歌与挽歌，一边赞美，一边哀悼，像在给身体编目。
她还试过散文体的十四行诗冠、抒情编织、时间倒流，以及经典的挽歌对句。不是所有形式都成功，但有些确实成了她看见并抓住悲伤的方式。
自古以来，人们就在为悲伤寻找各种形式。他们剪下一缕头发，做成发环上的花；他们制作蜡质的面具，留住逝者最后的表情；摄影术发明之后，他们拍下遗照，把所爱之人记录下来，好让记忆褪色时，那张脸仍可被凝视。
形式——无论是诗的、散文的还是混合媒介的——给了她空间和形状，去应对那些时间没能自行愈合的伤口。
就连把颂歌和挽歌留给我们的希腊人，也把哀悼看作一种公共行为，应当响亮、应当有身体的动作。哀悼者甚至可以雇专业的哭丧人，好让自己胸口那种野性的感受有一个替身。一个哭丧人之所以出色，靠的是一种柔韧的情感力量：被失去击碎，却仍能从肺腑深处、从骨头正中继续歌唱和哭泣。如果你自己无法成形那种感受，你可以买一面镜子照见自己的心，看一个受雇的哀悼者扑在你所爱之人的身上，哭出本该属于你的所有眼泪。
悲伤像鬼魂一样出现又消失。但通过缝纫、写作、旅行，把哀悼变成一种身体力行的实践，她找到了重塑母亲记忆的方式。在那些形式里，她既看得见艰难甚至可怕的部分，也能记起母亲最好的样子。
她不确定自己是否擅长悲伤。但她知道，正是在哀悼的过程中，她混合了各种形式，有时还创造出自己的形式——在语言里，也在她为医院钩织的临终关怀毯里。她在母亲葬礼照片上绣一个糖骷髅时找到了形式，在把母亲的遗言与历史上著名的遗言相比较时找到了形式。她在朝圣般的旅途中找到了形式，从鬼屋、闹鬼物品博物馆，一路追着关于母亲的最后一个梦，去到母亲出生的大陆。
这一切都在某种程度上起了作用，但没有一样是完整地起作用。她从未走进挽歌的第三阶段，那个彻底被安慰的阶段。可她仍然更靠近了自己的哀悼，也更靠近了自己的赞美。
形式——无论是诗的、散文的还是混合媒介的——给了她空间和形状，去应对那些时间没能自行愈合的伤口。
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