王镛和曾翔二人反对临帖？这是典型的歪曲解读，二人本身都拥有深厚的临帖功底，他们反对的不是临帖这种学习方式，而是反对机械、惯性的模仿，毫无意义的复制。
王镛先生反对把临帖酷似古人当作学书终点。他从不否认临摹的必要，反而强调临摹是取法的入口。他所警惕的，是把入口误认作终点，长年停在原处，把复制范本当成书法本身。
这种误解在现实中有十分具体的表现。许多人死临一家碑帖，一临就是十几年，从不肯旁涉第二家。他们精力全用在追摹一点一画的外形上，写得惟妙惟肖。
问题恰恰出在这里。一旦脱离范本，他们便无从下笔，面对一张空白宣纸，脑中只剩某个字帖里那一横的弧度和那一竖的顿挫，却不知道为什么要那样写，也不知道换一种情境该怎样调整。
这说明他们长年练就的，只是一种模仿能力。模仿能力并不等于真正的书写能力，它只在有范本可依时生效；一旦所依的范本消失，笔便悬在半空，找不到内在的依据，也不知道下一步落在哪里。
王镛先生更为看重的，是笔法与结字的内在规律。一横之所以倾斜，是因为它与上一笔的呼应关系；一个字的疏密，是因为整体章法的呼吸节奏。这些道理藏在碑帖的背后，是临摹真正的收益。
所以他的主张是广泛参鉴诸家。只临一家，视野与手法都会被一家所限；遍临诸家，才能看到同一种笔法在不同风格里的变化轨迹，也才能分辨哪些是偶然，哪些是必然，哪些值得带走。
参鉴诸家的目的在于提炼古法精髓，而不在于把每一家都摹得形似。精髓二字很难量化，它体现为对笔势、气脉、节奏的理解，体现为看一张碑帖就知道它为何如此处理的判断力。
更关键的一步，是临摹必须同步结合创作练习。临一段，就要用这一段所学去写自己的东西。写着写着，会发现某个地方接不上，回头再临，临完再写，如此往复，古法才真正进入自己的手。
这样做的目的，是避免沦为复刻古人的匠人。匠人并非贬义，但在艺术层面确实是局限，因为他的价值寄托在被复制对象的价值上，一旦抽去对象，他自己的判断与表达就荡然无存。
值得补充的是，王镛先生本人正是一位碑帖功底极深的人。他对秦汉篆隶、六朝碑版、墓志造像、民间书刻下过长期而扎实的功夫，其书风的奇崛与生辣，正是在这些资源上反复锤炼之后的结果。
他的所谓流行书风，其实就是把民间书刻的生动与碑版的朴厚重新组合后的产物。没有那番入古的功夫，那种结构与线质根本无从生成；把这种风格看作抛开传统，是看反了因果。
曾翔先生的态度与王镛先生相近，但落点略有不同。他明确认可初学阶段必须以临摹筑基，认为不经过大量的临写，连笔都拿不稳，谈风格只能是无根之谈。他反对的，是把临摹一直持续到终身的做法。
在他看来，终身困于古人范式是一种隐性的停滞。临得再好，若始终以像为最高标准，那么书写就永远是替别人重复，而不是自己说话。时间一长，笔墨会习惯性地寻找安全的、已被验证过的写法。
一味被动地临摹，还容易滋生艺术惰性。因为临摹总是有标准答案的，照着写就对，不必判断、不必取舍、也不必承担任何风险。久而久之，人会下意识地躲避那个必须由自己做决定的位置。
如果始终照搬古人面貌，书法便失去了自我表达。这不是要求人人都要标新立异，而是说一个人的性情、经验与当下的感受，终究应当有机会落在纸上，否则写字只是一项表演性的技术。
因此他主张临帖要带着创作思维。所谓带着创作思维，就是在临写时不断追问：这一笔如果换一个方向会怎样，这一结构如果换一种重心会怎样，这套处理方式能不能用在我要写的内容上。
带着追问去临，摹本就不再是范本，而是一个可以反复对话的对象。吸收养分之后，还必须完成一次转化，让古人的方法变成自己的能力，让碑帖里的话变成自己说得出来的话。
转化的终点，是笔墨最终要书写当代心境。今天的人读什么、想什么、焦虑什么，与汉唐之人并不相同，如果笔墨完全等同于古人的口吻，那么它所传达的情绪就与这个时代无关。
同样应当看到，曾翔先生的狂放也有着扎实的来源。他长期临写汉隶、北魏刻石与颜真卿一路的碑帖，对厚拙一路的线条体会极深，其大写意的用笔与结字，正是从这些资源里生长出来的。
那些看似变形剧烈的作品，其实是在碑刻的斑驳感、写经的率意与草书的连带关系之间往复叠加、反复提纯之后的结果。若不识其来路，只看见表象的怪，便既低估了他的功夫，也误解了他的主张。
两种观点看似各说各话，实则殊途同归。王镛先生强调的是临摹要提炼规律、要与创作同步，曾翔强调临摹要带着思维、要能够转化，两者指向的其实是同一个方向：入古更要出古。
入古是前提，出古才是目的。没有入古，出古只是空洞的任性；停在入古，古法便成枷锁。难的从来不是在两者之间择一，而是在足够深地进去之后，还能干净而有力地走出来。
那么，为什么会被歪曲成临帖无益呢。原因并不复杂，一是传播偏爱短句与冲突，一段完整的论述被截成七个字，锋利固然是锋利了，逻辑却没有了，剩下的只是一团情绪的形状。
二是听者往往带着预设。对创新心存不满的人，需要一个轻视传统的证据，于是把 “不要停在临帖” 读成了 “不要临帖”；对传统不求甚解的人，又乐于借此为自己的荒疏开脱，两头都在误读。
三是书法观念的差异被简化成了立场之争。临摹与创作本来是学书过程中不同阶段的配比问题，一经道德化，就变成了忠与不忠的站队，方法问题被替换成态度问题，争论也就失去了准头。
必须承认，这套理论有着明确的适用对象。它适合已经具备基础的研习者，适合那些临过相当数量碑帖、手上有了一定积累、正面临如何继续走的人，对他们来说这是一句及时的提醒。
它并不适合零基础新人。初学者最需要的是解决手上的问题：控笔、结构、行气、字与字的关系，这些都必须在大量临写中一点点磨出来，此时谈转化与自我，只会让基础更空。
如果零基础的人跳过临摹直接追求自我，结果往往不是个性，而是习气。因为他没有参照系，不知道什么是好，也就无法判断自己的偏差在何处，写出的东西只是把原有的毛病放大了而已。
学书之路本没有唯一的标准答案。有人从碑入手，有人从帖入手，有人先立一家再广涉各家，有人博观约取慢慢收拢，路径不同并不要紧，要紧的是每一步都知道自己在哪里、往哪里去。
临摹与创新的比例，还会随着阶段不断变化。入门时临摹占九成，中期开始一半临一半创，成熟之后临摹转为日常的养分补给，创作成为主体。把某一段的比例说成永恒法则，都是刻板。
真正关键的方法，是带着问题临。今天写不好一个长横，就去碑帖里集中看长横；这一阵章法散乱，就去研究整幅的行气。有问题的临摹是研究，没有问题的临摹只是抄写。
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