解放日报专访台湾演员魏海敏：仿佛带着前世记忆唱京剧|京剧|梅派|梅葆玖|演员|程砚秋|解放日报|魏海敏

无论是中国上海国际艺术节《京剧名段演唱会》，还是魏海敏的古装大戏，谢幕后的深夜，总有一群20多岁的观众聚在天蟾舞台后门等待魏海敏。

她与他们逐一合照，为他们签名：“还有回家的公车吗？”“打车是不是很远？”走下舞台，魏海敏脆生生的京片子变得软糯。

作为梅葆玖第一位入室弟子，梅派艺术中正平和的特点在“大师姐”魏海敏身上显化。不过，谈起戏，她的语速变快、变密，有时还“砰”地从椅子上站起来，念起了台词，甚至模仿起了观众。

我是纯粹的北方人

少年时代学戏，班上50个学生，只有魏海敏一人至今活跃于舞台。2026年，68岁的魏海敏与北京京剧院、上海京剧院合作，连续在北京、南京、上海主演全本大戏《洛神》《王熙凤大闹宁国府》《赵氏孤儿》《凤还巢》等。在上海参加中国上海国际艺术节《京剧名段演唱会》后，她又赶赴南京助阵纪念陈永玲主题专场。

解放日报：您在不久前的《京剧名段演唱会》上选唱了《太真外传》，有什么特别意义？

魏海敏：梅派戏中正平和，唱腔没有太多起伏，重在味道。怎么唱出味道来？我选了《太真外传·脱罢了罗衣温泉来进》，讲杨贵妃在华清池沐浴，有情节，有导板，唱腔起伏相对大，又有表情身段搭配，确实是独一无二的选择。

解放日报：您与《京剧名段演唱会》很多演员合作过，比如陈少云、朱强等，您还与尚长荣、李胜素等合照，这次演出堪称老友大聚会。

魏海敏：《京剧名段演唱会》后台非常热闹，让我想起自己1991年拜梅葆玖先生为师，几十位京剧名家参与。梅葆玖老师说，这是梅门办喜事，收的还是台湾来的弟子。拜师是文化血脉的寻根、传承，是两岸之间血缘的认同。当时两岸开放进入新阶段，很多大陆剧团到台湾演出。

解放日报：您说话软软糯糯，让我如看台剧。您唱戏又是正宗的京腔京韵，不带半点口音。

魏海敏：我祖籍在河北，爸爸是河北人，妈妈来自东北，我是纯粹的北方人。戏中要说京白，似乎有基因优势，我没有刻意去练习，自然而然就讲出来，大概有所谓的前世记忆。

我爸爸喜欢京剧，送我去戏校。当时我不懂戏，也没看过戏。大陆小孩很小在电视里看很多戏曲演出，对名角的概念很深，也有父母在小孩没长大时已经想好送他们去学戏，这跟我那时候不太一样。

解放日报：不管什么年代，学戏都是挺苦的事。

魏海敏：我还好，一直没有被虐待的感觉。小时候每周三四次上台跑龙套，快毕业的时候参加比赛，按部就班走上舞台。

大部分老师都是恨铁不成钢的心态，要求学生好了还要更好。老师打我们，是让大家提起精神来。一大早，我们练毯子功、拿顶、下腰、翻跟头，如果懒着劲儿，很容易受伤。老师一棍子下去，“啪”一下，我们精神立刻集中了，不会因为练功而受伤。

我小时候最怕拿顶。班上有个也唱青衣的女同学擅长拿顶，10分钟、20分钟，可以坚持很久。对我来说，这种表现简直不可想象。我做拿顶，身体一翻上去就想下来。我后来研究，人长成什么样的骨架，相应擅长练什么样的功夫。我的那位女同学肩膀宽宽的，适合拿顶。而我学把子功和曲牌很快，老师教一两遍，我就会了，可以当小老师教其他同学。

解放日报：您应该是老师最喜欢的那种学生吧？

魏海敏：我的个性是服膺权威。老师敦促我练功，我觉得是应该的，这就是你作为演员的工作嘛。老师说得对，我服气。但是遇到假日、周末，老师罚我们不能放假，我会不服气，有时候要去据理力争。

解放日报：2026年，您带着全本古装大戏《王熙凤大闹宁国府》等在北京、南京、上海巡演，日程堪称连轴转。台上，完全看不出您的年纪，演得太棒了。

魏海敏：我在挑战自己的极限。如果真到力不从心的时候，就应该退休了。现在我还能唱，从表演里获得新的生长。

1982年，童芷苓先生在上海首演京剧《王熙凤大闹宁国府》。2003年国光剧团复排了这部戏，由我主演。我想了很久，想把它带回上海。2017年，我在东方艺术中心名家名剧月演过《王熙凤大闹宁国府》，这次我与北京京剧院合作，也想让年轻人感受我这个来自台湾的梅派演员的创作理念。

《红楼梦》太有名了，每个观众心中都有很清晰的人物形象。小说里错综复杂的人际关系、潜台词，在剧中都必须要有体现。我们从4月开始排《王熙凤大闹宁国府》，年轻演员表示获益匪浅，认识了不同的表演方式，也是在重新认识自己。

解放日报：您说的不同的表演方式，具体指什么？

魏海敏：比如小花脸，来旺、兴儿都是小花脸。刚排练的时候，我发现他们只对着同台的演员讲话，不给观众戏，观众就感受不到“火花”，我建议演员把脸偏向观众说台词，表演就活化了，台上人物之间交流的戏也带起来了。

演戏，就是说故事给观众听。作家用笔，演员用表演。话剧、舞剧、戏曲，表演有太多种形式。如果你涉猎不够多，不去看其他演出，你不是在演戏，只是在背词而已。缺少改变，再演10年老戏，认知还是一成不变。

解放日报：您的认知来自哪里，跟梅葆玖先生学习，还是排新戏的过程？

魏海敏：我现在已经说不清了。但是我们要知道，梅兰芳大师是最会演戏的演员，他始终自然贴切而不是用夸张的技巧去演人，影响我良多。梅派艺术为什么让人念念不忘？主因是梅先生在美的基础上找寻真实，所以你会记住、会咀嚼、会回忆。不是每个人演戏，都能达到艺术高度。

解放日报：您遇到过力不从心的时候吗？

魏海敏：今年演出量比较大，身体机能有时不像以前那么顺当，比如吃东西不当心就会生痰。但我不舒服的分量，远比你们能看得出的更大。有趣的是，当你不太舒适时，就会更加兢兢业业地演，有时候戏的效果反而更好。反过来说，过得太舒适，不见得戏更好，表演真是太神奇的事情。

能让观众看哭，你就成功了

近60年从艺生涯中，魏海敏演绎了形形色色的女性角色。每年给自己定下演新戏的目标，又让她游走于古今中外的女性传奇中。“即便我觉得剧本有问题，我还是能够把角色演好，这是我的优点，也是我的追求。”魏海敏说。

解放日报：除了王熙凤，您挑战了《金锁记》里的曹七巧、根据《麦克白》改编的《欲望城国》里的重要角色，去年又演了慈禧，都是有欲望、有野心的女性角色。

魏海敏：在梅兰芳大师的年代之前，中国数千年对于美的感受集中于画或者文字，大家没有办法看到真正的人。当京剧把“美”展现在舞台上，观众就会带着移情作用，深信并爱上演员扮演的洛神、杨玉环等女性人物。

四大名旦把类型化的女性做到极致，梅兰芳的美，程砚秋的悲凉，荀慧生的俏皮，尚小云的巾帼气概，对京剧界来讲是一个大礼物，让后学者演绎女性角色时有所分别、有所遵循。加上张君秋、宋德珠等，几乎每一类女性的典型形态，在京剧中都能找到。

我们与梅兰芳先生的时代不同，对女性人物的认知变得非常复杂。他们建立风格，我们以作品取胜，我不需要证明我是女人，我的侧重点变为演绎各式各样的女性。

这个时代，观众喜欢复杂的剧情、多元的人物。创新戏没办法像老戏，只能照当下时代的喜好来编。《欲望城国》《金锁记》这类创新戏对不同女性角色的再开发，也是我得到的一个红利。

梅葆玖（左二）在后台与李胜素（左一）、魏海敏（右二）、张晶（右一）进行艺术交流。本报记者金定根摄

解放日报：比起传统戏中的好女人，有反派色彩的角色，观众更有兴趣，演员演起来更过瘾。

魏海敏：她们不是一味地坏，坏的过程有很多层次，表现为“我在人前是好人，人后才坏”。演员把好人的“表”与坏人的“里”杂糅在一起，变为一个个具体生动的角色，才能真的说服观众。与之相比，老戏更喜欢写一些类型化更强或者说传统的女性。

解放日报：老戏《红鬃烈马》里的王宝钏，苦守寒窑18年，一些现在的观众接受不了，觉得她太傻了，不像真实存在的人。

魏海敏：《红鬃烈马》源于历史，不能因为时代改变了，我们就必须去改变王宝钏的命运。除非你不唱这出戏，你要唱，她就是苦守寒窑18年嘛。关键是，你要唱出王宝钏为什么会苦守寒窑，她是怎么走过来的。如果我只一味复刻流派的声腔、动作、表情，完全不理解王宝钏这个人，那戏就不会好看。

王宝钏爱薛平贵。他突然出现，那么高大挺拔帅气，又有理想，她违抗父命也要嫁给他，在当时是反封建的新概念。虽然薛平贵那么穷，但她认了。薛平贵从军，王宝钏等丈夫一年两年，在那个年代是常态。王宝钏熬到第5年，妈妈劝她回家，她觉得，我踏踏实实在这里种菜也能生活，我等他，没有关系。她等到第10年，“薛平贵大概战死了，不会再回来，但这是我的选择啊，我不可能回家”。如果从王宝钏的角度看，她忠于的一直是自己的选择，而不是某个人，那这是不是就可以理解了？所以戏要看你怎么演，如果能够让观众看哭了，你就成功了。

解放日报：您唱老戏时，要求自己必须保持梅派唱腔吗？

魏海敏：我们学老戏时，就是针对特定流派学的。但是，你的声线、先天条件都不可能完全复制老师。大部分的唱，还是按照自己的条件来比较好。梅派比较中庸，很多人的声线都可以唱。现在有种现象，你有好嗓子，可你喜欢的流派特色是声音喑哑，你也硬把自己的嗓子变哑，那你到底想要学的是什么？

解放日报：可如果没有鲜明的流派特点，戏迷们会挑剔。网上有句玩笑，“就算程砚秋现在来唱，也会被吐槽不像程派”。

魏海敏：这是环境给予演员的困扰。我很小就唱《锁麟囊》（程派代表作），我唱这个戏，不会失去自己的嗓音。

有些人学流派，只认可一种表演方式，或者过度琢磨同一出戏，容易使劲过头。还有个原因是演的戏少，长年累月只研究一两出老戏，也容易僵化。纯粹只着眼于技巧的表演，离戏曲的真谛就远了。

解放日报：您提出要多演新戏，不要固守老戏。新戏在评奖时的确有优势，一旦真走市场，远比老戏困难，观众爱听老戏。

魏海敏：今天，我们推出一部新戏，它不可能立刻拿100分。40年前，我开始做《欲望城国》，到现在我才敢说，这出戏对我的帮助很大。做新戏，意味着一点点去探索不一样的、不熟悉的领域。况且，新戏不只有表演，它还需要编剧、导演、灯光、服装，每个环节都是全新的、未知的，都会影响新戏的最终样貌，怎么可能做一两次就达到尽善尽美呢？

我觉得有一段时间走岔了——剧团不培养专业编导，习惯从外面请其他艺术领域的编导。他们不是京剧从业者，对京剧的表现手法存在一定的认知差。10个跨界来做京剧的编导里，可能有一两个做出了还不错的成果，于是演变为各个剧团蜂拥着去找这一两个人。他一个人要完成很多剧目，忙不过来，而且也不见得真对京剧达到了融会贯通的程度。

戏曲是综合艺术，需要创作者投入无限的热情。比方说，我好想写一个题材呀，然后与导演商量，这个故事太好了，你觉得怎么样？导演回答，不错不错，但是有些部分不太完善，我们可以砍掉枝节。大家聊完了再思考，剧团里还有谁可以参与……最终完成一台好戏，得经历重重关隘，不是那么容易的。要给创作者时间，不断探索，累积经验。

解放日报：大家都期盼新戏首演就获得交口称赞，但99%的新戏没有那么幸运。

魏海敏：任何一件事，哪可能一蹴而就？大多数作家，也不是发表第一部小说就能一炮而红的。他可能默默笔耕几十年，才有一本小说被读者看到。写小说只是一个人做的事情，都这么困难，何况一出戏绝对不是一个人能够完成的，而是需要很多人、很多热情，才能做得起来。

解放日报：您演戏这么久，一直保持热情吗？有没有中途想过放弃？

魏海敏：我没有放弃的原因在于我很自由，能够挑选我想要做的戏。即便我觉得剧本有少许问题，我还是能够把角色演好。这是我的优点，也是我的追求。

我不是说，今天你给我一个戏，它很烂，我就不唱了，我会努力钻研、完善我的角色。每年演一个新戏，这是我给自己定下的目标。至于结果如何，我只能控制属于我能力范围内的事，在我的角色里尽量做到还不错，找到演她的意义。

每一出戏都有它的命运，无论是胎死腹中、夭折，还是能够成形、顺利长大，都不是一个演员或者一个创作者能够决定的。即便如此，我们依然要有创作的冲动、想法，永远怀着热情来做这件事。

这几年才感到自己演得不错

从艺路上，魏海敏一直在审视自己，直到这几年，她才敢说：“现在，我演戏能够真正享受其中，把自己的所思所想编织在戏中。我把我的生命成长与角色结合，然后传达给观众。”网络时代，观众的反馈能够直达演员，魏海敏从中找到灵感、默契，也找到了新动力。

解放日报：无论是《京剧名段演唱会》，还是您在上海演《王熙凤大闹宁国府》《凤还巢》，我观察到，观众大都是年轻人。

魏海敏：我很欣喜地看到很多年轻观众走进剧场，甚至有00后观众，他们中不少人是2023年到2025年才入京剧的“坑”的。我很惊讶他们这么年轻就蛮了解戏，提的意见中肯而真诚。

过去，观众除非去报纸投稿，被编辑选中刊发，否则我很难看到他们的感想。现在一切变得太容易了，有时台上的戏还没演完，中场休息时间，他们就在网上发评论了。观众和演员的关系变得非常透明，彼此不需要更多铺垫、交往。他们看戏，而我只是一个表演的载体。

解放日报：能分享一些触动您的观后感吗？

魏海敏：透过我的演出，他们看到不一样的表演可能性。在《生死恨》里，我饰演的韩玉娘最后逃走，包袱掉在地上，我摸黑找到包袱后有个浅浅的微笑。有位观众在观后感里写：“喜欢这个笑。”演员这样细微的表情，他们都抓到了。

解放日报：平常不演戏的时候，您喜欢做什么？

魏海敏：我在教课，然后整理自己的东西。

我喜欢独处的时间，能做很多事情，有时候看看书，写书法、画画，然后整理家里。整理其实是一辈子的事情，家里的东西永远需要整理。

解放日报：教课时，您喜欢什么样的学生？

魏海敏：现在的学生不会有那种“我要不要学”的纠结，他们对我的教法有认同感，百分百地想要学东西。我的功课，就是尽量让他们听得懂，发现自己的问题出在哪。我不喜欢闷头教，不会满足于把我有的知识教出去就算了，我会根据学生的状态、表演习惯以及天生条件进行指导，指出她的长处和短板。我希望学生们不要把学习当成工作，而是把它当成时时刻刻都要做的“进修”。

我批评学生时，会学她演戏的样子，“你做得不准确，我教你，但你一下子听不懂，我就学给你看”。有时候，我忍不住想说：“这么简单的东西，怎么都学不会呢？”对我来说，这算是最重的批评了。我要马上提醒自己，必须有耐心，可能因为我自己学戏真的太快了。

解放日报：这是一个天才老师的烦恼吗？

魏海敏：这几年教课下来，我真的变得非常有耐心。我今天教给学生四句唱，如果你第一句不过关，我不会继续教下去。你一定要理解我讲的内容，如果做不到，请回去自己听录音。只有搞懂弄通，我才能继续。如果得过且过地教戏，白费我的时间，也白费你的时间，我没有尽到作为老师的责任。

解放日报：您学戏过程中遇到过坎儿吗？

魏海敏：回想起来，我好像没有感到过很大的不舒服。我专注于怎样才能演好一个角色，至于进步的过程，真的需要一步步走过来。

我在台下很快能达到要求，但是台上实践不是那么简单。学戏快，不等于在台上呈现出来的样貌能让我自己感到满意，这要花漫长的时间打磨。我30岁左右拜了梅葆玖老师，开始研习梅派艺术，改造原来的我。梅派唱腔气口、音色，都要一直实践。我下了很多功夫，扭转原本的演出惯性。

伴随表演的，还有认知的转变。那时，我专注于表演，不太在意观众怎么看我。这几年，我才真正感到自己演得很不错，我能确认观众喜欢我的表演。以前，我只知道我要好好唱、好好演，至于观众的反响，我没想那么多。不像网络时代，我能真正看到观众的想法。现在我更明确了，我的表演是对的，观众接收到我的角色所有的情绪变化，我也接收到他们的想法。我做到了。