施大畏版《暴风骤雨》于1981年出版，1986年，在第三届全国连环画创作评奖中获三等奖。这一届获奖作品146件，再看看第一届获奖的只有80件，第二届也不过110件。说得不好听一点，这一届评奖相当于放水，获奖作品鱼龙混杂，多少有一点“重在参与，见者有份”的意思在内。很显然，评奖的这一个年份，连环画已经露出了崩盘进行中的遍被华林的哀音，一些连环画越来越走上生冷的危途而自己还没有意识到这种危险性，发散出日后被读者弃若敝屣的不祥之兆。
连环画一旦玩起了高深莫测的艺术加持，就已经丧失了它的亲民性、平和性、通俗性，试图把连环画改造成阳春白雪，最终的结果，是下里巴人用脚投了鄙夷的一票。
这也许就是连环画发展史包括后期的沉沦史上的血的教训吧。
施大畏令人不解的是，他为什么要接手创作《暴风骤雨》？这本连环画创作时间，大致在1980年左右，中国文学已经进入新时期创作阶段，《暴风骤雨》这样的小说，再由当代绘者为其画影图形，已经失去了当年的现实情境，即使施大畏曾经来到小说故事的原型发生地，进行了一段时间的采风，但画家是难以捕捉到与小说里的当年现实氛围相匹合的参考模板的。
因此，施大畏虽然作了现场的写生作业，但是对于人物的设计，他不得不走了一条捷径，这就是从1961年公映的电影《暴风骤雨》里吸取人物的造型设计，这可以说是这本连环画的最醒目大忌。
因此，这必然导致施大畏版的《暴风骤雨》里难以提供更多的能够释读小说内涵维度的图像信息，说到底，连环画《暴风骤雨》里的图像与人物，都已经由谢铁骊导演的那部经典电影作了得到作家周立波本人首肯的生动诠释，何况电影的编剧还是周立波的最后一任夫人改编，她当年也曾经跟随丈夫参加过东北土改工作，并且陪伴了周立波创作小说的整个过程。
我们可以注意到，施大畏在连环画中，将主人公肖队长的形象，直接采用了于洋扮演角色的人物造型，而其它角色 ，由于施大畏多采用平视的构图风格，整个人物都叠印在一个平面上，导致密不透风，人物与景物相互重叠，几乎看不清前景与背景的人物差别，整个连环画里的人物面目难以看清。
《暴风骤雨》里多用平行视角
相比之下，施大畏曾经师从的贺友直在《山乡巨变》中的造型构图，多采用俯视的视角，这样就把人物众多的场面，划分出了立体感与层次感，最典型的是，贺友直连环画里的人物开会场景，可以一目了然整个会场里的人物态势，而施大畏里的类似场景，会场里的人物，都是置于一个平面上展开，人物的面孔与身形，都被曲线渲染在一个画框里，难以分清谁是谁。
《山乡巨变》中的俯视构图，前景无遮挡物
这也是施大畏在《暴风骤雨》施予出的最大的视觉不友好表现，就是里面除了可以看出一点于洋脸型的肖队长的模样之外，其它角色，都泯然于众人，等同于路人甲，一部连环画里，根本无法分辨出人物的形貌，又何以谈及人物的性格刻画呢？
这不能不说施大畏版《暴风骤雨》的创作年代已经没有时间与耐心，去创制这一套能够匹合小说宏大内涵语码的从容不迫、雍容绵长的连环画了。施大畏笔下的《暴风骤雨》，就像是一个故事梗概，匆促地在不同人物、不同环境之间马不停蹄地转场，根本无暇透过人心的“一对一”交流，凸显出每一个角色的生命本真。
这一点，我们就可以看一看同样是根据周立波小说《山乡巨变》改编的连环画，单单小说的上部，就被贺友直绘成了三大册连环画，里面的那个可爱的号称“乡花”的盛淑君，小说里就不惜以多个三百六十度无死角的构图，来展现这个美丽乡村女孩的风情万种形貌。
相形之下，《暴风骤雨》除了大场面的连续画面外，基本没有细腻的人物内心互动的连续展示。
当然，施大畏版《暴风骤雨》下集里集束地交代了刘桂兰与郭全海之间的一段情感交流，但此刻已经接近画页的尾声，前面没有任何铺垫两人的情感生发过程，后面的匆促交代必然无法融化整个连环画窘迫叙事的铁板生硬属性。
不能否认施大畏《暴风骤雨》里继续展示了画家游刃有余、拿捏线条的掌控能力，但这种能力并没有服务于小说里的人物与环境设计，徒有局部的炫技，而没有打造出支撑人物形象树立起来的形象维度。
而更大的软肋，施大畏版《暴风骤雨》更多地沿用了谢铁骊电影版的场景与人物，一旦画家无所适从于他要展示的画面，电影《暴风骤雨》里的造型设计，便成为画家的救命稻草。
施大畏曾经绘制过根据京剧电影《平原作战》改编而成的同名连环画，他有充裕的能力，能够将电影画面转型成线条勾勒的画稿，显然，之前，他曾经直接按图索骥式地将电影转化为绘画图稿的先科，使他在电影《暴风骤雨》画面“随风潜入夜”他的连环画作品操作过程中，不存在任何违和感。
下面，我们就列举一些《暴风骤雨》连环画里的画面与电影画面的比较，看一看施大畏从电影里吸取的灵感与原型概念。
施大畏版《暴风骤雨》里透露出太多连环画为什么会衰退的密码与符码，原创性不足，是其中的一条重要的关键动因。缺乏对内容的更具新意的图解，是连环画失去对读者诱引力的根本原因。
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