澎湃新闻获悉，著名美术史家、美术理论家，中国艺术研究院研究员、美术研究所近现代美术研究室原主任郎绍君先生，于2026年1月19日13：30因病逝世，享年87岁。
郎绍君先生的逝世，可以说是中国近现代美术史研究领域一面旗帜的降落。他的一生，是一位学者以沉潜的学术研究、敏锐的理论思辨和坚定的批评立场，守护中国画学文脉、推进其现代转型的完整写照。郎绍君先生以其宏阔的视野、深邃的个案研究和开创性的理论构建，深刻地影响了学界对20世纪中国美术的认知，被誉为改革开放以来国内最重要的美术评论家之一。
郎绍君先生（1939-2025）
“在美术史论研究领域，郎绍君先生无疑树立了一座典范、一个标杆。尤其是在中国近现代美术史研究这一领域，郎先生文章的体例、文风乃至思考方式，都对我们产生了立体而带有温度的影响。他的文字平实而准确，同时富有文采与韵味，这是由先生深厚的学养、独特的阅历与丰沛的人生体验所共同铸就的。”中央美术学院副院长于洋在纪念郎绍君研讨会上曾如是说。
郎绍君，1939年生，河北定州人。1961年毕业于天津美术学院美术史论专业并留校任教。1978年考入中国艺术研究院研究生部美术系，1981年获硕士学位并留院工作。曾任中国艺术研究院美术研究所近现代美术研究室主任、研究员、博士生导师，国家文物鉴定委员会委员、文化部高级专业职称评审委员、造型与表演艺术终身成就奖评审委员等职；荣获ACC艺术中国授予的“终身成就奖”、吴作人基金会授予的“美术史研究奖”等荣誉。
中国艺术研究院美术研究所发布的讣闻称：先生德高望重，其磊落的品格与强大的人格力量，是学界公认的精神楷模。他秉持学术的真诚，以坚持真理为毕生追求，以坚守原则为立身之本，在众说纷纭之际敢于直言，毫无随波逐流的敷衍；他始终勤勉笃行，在书山学海中深耕不辍，以深厚的学养涵养出通透的风骨；他教导学生始终全心全意、倾囊相授，以毕生所学滋养着一代又一代后学。他平易近人、不图虚名，以质朴纯粹的言行，为后辈树立了治学与为人的双重典范。
郎绍君：《论中国现代美术》，江苏美术出版社1988年版
郎绍君著：《现代中国画论集》《中国现代美术理论批评丛书·郎绍君卷》局部
郎绍君先生治学严谨，成就卓著，影响深远。先生长期致力于美术史论研究及美术评论工作。他以宏阔的学术视野与严谨的考据精神，深入钻研20世纪中国美术的历史脉络，既构建宏观的史论体系，又精研微观的个案。所著《齐白石的世界》荣获首届文化部学术研究成果一等奖，以详实的史料与独到的见解，为艺术家个案研究树立了典范；耗时主编的12卷本《齐白石全集》荣获第三届国家图书奖，《中国书画鉴赏词典》获第九届中国图书奖，《陆俨少全集》《中国现代美术全集》《20世纪中国美术文献》等鸿篇巨制，更为学界提供了权威的史料支撑与研究范式。他提出的“近现代四大师”之说，重塑了大众对中国现代美术格局的认知；其倡导的“史论结合、古今融汇”治学方法，至今仍是后辈学者的治学准则。同时，先生亦是中国当代美术批评的先驱与引领者。自上世纪80年代起，他以锐利的学术锋芒与独立的批判精神，投身于现代水墨的批评与反思，为传统艺术的现代转型指明了方向。他发起并参与首届美术批评家提名展，以现场批评的方式推动“笔墨反思”等核心议题的深入探讨，使美术批评真正成为联结创作与学术的纽带。他曾担任香港艺术双年展评审委员、中国嘉德拍卖公司艺术委员，以公允的立场与专业的素养为当代美术确立标准、奠定根基。先生的批评从不阿谀奉承，始终秉持学术的真诚，坚守真理与原则，敢于直言，字里行间尽显知识分子的独立品格与责任担当，极大地推动了中国当代水墨画的研究与革新。
在中国近现代美术史研究领域，郎绍君先生提出的诸多命题，诸如历史的遮蔽与去遮蔽、传统与现代、中西艺术的融合与冲突、艺术家个体与时代语境等，不仅为该领域的研究提供了基础性的问题意识与研究方法，更确立了相关研究的基本范式与发展方向。先生在学术上的开拓之举，重塑了人们对20世纪中国美术的认知方式，成为中国近现代美术史研究领域的一面旗帜。
据悉，郎绍君先生在研究艺术理论之余，也极其喜爱绘画与书法，自谦其创作是“休闲和逍遥，兴之所到，即行即止”，然而却正暗合了文人画的正脉，且自有高格。
他生前曾说：“写文章累了，随意画点什么，是一种休息，也是一种实践。所谓实践，是相对于‘纸上谈兵’的研究工作而言的，不管画得怎样，只要动动手，有一些操笔的体会，就会有不同。譬如，会熟悉材料工具，体会到作画的甘苦等等。但这决不意味着已经“把握”了艺术实践。由于动机不同、方法不同、投入的程度不同，对问题的思考不同，同样是实践，收获会大不一样。我以为，这里的关键主要不在投入程度，而在对实践的体悟与思考。”
郎绍君先生画作
郎绍君先生画作
知名艺术理论家贾方舟曾在纪念郎绍君先生治学45周年研讨会回忆说：“郎绍君、水天中、刘骁纯是我在北京最亲近的三位朋友。我们亦师亦友，这份情谊伴随我走过多年的艺术批评之路。我常把文章送请他们指正，特别是郎先生，总会给我最真诚的建议。来开会前，我特意翻找出郎先生写给我的四十多封信。这些跨越八十年代到九十年代初的百余页书信，记录着我们深厚的学术情谊。重读这些信件，我仿佛又看见那个在学术与生活间艰难跋涉的郎绍君——他既要照顾年迈的母亲和年幼的孩子，又要应对自己的病痛，却始终承担着《中国大百科全书》《中国美术史》等重要课题，还坚持着自己的研究。今年春节我想探望郎先生，却得知他已不便见客。这让我更加珍惜我们最后一次见面——去年十月，我带着皮道坚拜访他和水先生、陶咏白，那一天成了我们最后的相聚。”
中国文艺评论家协会原副主席、知名文艺理论家毛时安回忆说：“我年轻时是一个非常热情，甚至非常痴情的美术爱好者。在上世纪80年代初，就知道郎先生的名字，他写了大量美术文章，为中国美术的现代转型摇旗呐喊，鸣锣开道，做出了重要而不可磨灭的历史。我认识他的时候，最早是1988年5月，北大荒版画30周年，一路上充分感受到了他作为一个学者的贡献与人格魅力。特别感动的是他送给我一本《齐白石的世界》，这本书对齐白石的研究可以说是研究得非常深透，给我巨大的触动与影响。”
郎绍君致毛时安信
中央美术学院副院长于洋认为，郎先生在林风眠、黄宾虹、潘天寿等个案研究中，强调要反对成见与习气，同时警惕那种功利性的“翻案”可能造成的新的“遮蔽”。他最为反对“空谈”，倡导“重实”——这不仅指材料扎实，更要求观点能立得住脚。从他关于生题与熟题、新材料与旧问题等关系的辩证思考中，我们能获得如何在美术史研究中从感性直觉进入，再以理性思辨审视、深化并最终超越的宝贵启发。
北京画院副院长，研究员，齐白石艺术国际研究中心执行主任吕晓说，郎绍君先生是我国齐白石研究领域的权威学者。1996年，由他主编的十卷本《齐白石全集》问世，成为首部近乎完整收录齐白石书画、篆刻及诗文的系统图录。次年，其专著《齐白石》出版，该书以专题形式深入剖析了齐白石的人生轨迹与艺术成就，以广博视野与精微研究，史论结合，为齐白石研究奠定了坚实的学术基础。至今，学界仍在其所构建的研究框架内继续探索。
中国艺术研究院美术所所长杭春晓说，作为郎绍君先生的学生，郎老师曾多次谈起他从事近代史研究的缘由。除了强调历史的“遮蔽”与“去遮蔽”的方法论之外，郎老师特别强调艺术史研究者必须具备对艺术史直接触达的感知能力。他时常强调对艺术作品的审读能力、读画能力、感知能力。这种对艺术作品本体关注的坚持，使他的研究既保持理性的历史审视，又不失艺术感知的温度，“在具体研究方法上，郎老师始终强调以小的切入口见大的问题与构成。郎先生这一代学者的开拓性工作，使得中国近现代美术史从一个现场的谈论对象，转变为一个认知对象。他们通过历史学的方法论建构，为这个领域开辟了作为独立学科存在的可能。如果仅仅停留在现场的直观描述，我们很难像今天这样，形成一个具有深度对话空间的学术场域。正是郎先生这代学者的拓荒之功，为我们提供了这片可以深耕的学术阵地。”
中国美协理论委员会主任尚辉回忆说，当年报考研究生时，几乎找不到系统的近现代美术史资料。郎先生他们最重要的贡献，首先就在于确立了近现代美术史研究的学科地位。而且这代学者有着特殊的人生经历，他们善于将学术研究、社会观察与艺术批评融为一体，“郎先生的文风朴实无华，从不堆砌形容词，善用白描手法把问题说透。这种文风与他严谨的治学态度一脉相承。他开拓的学术道路，值得我们终身追随。”
中国美术馆学术部主任裔萼说：“回想与郎老师的缘分，我们有着三十年的师生情谊，十四年的邻里之情，还有半年的同事之谊。作为郎老师十四年的邻居，我虽非他正式的门生，却一直视自己为他的学生。从我学术生涯的起步阶段，直到后来从事研究工作，郎老师始终给予我细致入微的指导。记得我起初写文章总爱堆砌辞藻，他严厉地批评道：‘把事情说清楚就好，不要滥用形容词。’我深深体会到，文风即人品。他那简洁、平实、质朴的文风，正是他为人处世的真实写照，这也深深影响了我们这一代学人。”
郎绍君先生与其夫人徐改在家中
澎湃新闻艺术主编顾村言回忆说，“郎绍君先生一直有着一种真正的书生本色，这一点尤其可贵！澎湃新闻的前身东方早报曾举办过多次“文化中国人物大奖”，2013年的“文化中国人物大奖”是颁给郎绍君先生，他在颁奖仪式上曾直言中国艺术界面临的种种问题，让人深思，”“后来到北京多次拜访郎先生，每次晤谈都极有收益，有一次带去一些画梅写生求教，郎先生还专门为之题跋，让人感动。前些天想起先生，还专门问起郎师母，说先生一直在住院，没想到这么快就听闻这一噩耗，真是非常悲痛！”
郎绍君在题跋
艺术理论家皮道坚说，从八十年代到今天，四十多年匆匆而过。郎绍君先生已经成为中国当代最具影响力的美术史论家和批评家，“他的学术研究深度参与并推动了20世纪中国美术史的建构进程。他在学术上的开拓之举，重塑了人们对20世纪中国美术的理解方式，成为中国现代美术史研究领域的一面旗帜。郎绍君先生不仅为20世纪中国美术史的重建提供了框架和诸多有价值的学术命题，还通过深入的艺术家个案研究，建立了个案研究的学术范式。”
郎绍君先生书法
据介绍，郎绍君先生遗体告别仪式定于2026年1月23日上午10：00在北京八宝山殡仪馆举行。
延伸阅读：对谈郎绍君先生
杭春晓 郎老师，您出身在一个怎样的家庭？又是如何走到了美术史研究领域的？
郎绍君：我们家是一个没落的地主家庭，在我儿时就已经衰败，但依然有些名气。那时候，逢年过节，郎家胡同里都要挂上吊挂。吊挂就是横挂在胡同里的布画，上面大多是工笔彩绘的《三国演义》《西游记》《水浒传》以及各类戏曲故事，风格类似于年画、小说绣像。每次挂出来，大人就指点着讲故事给小孩听。我最早知道土行孙、二郎神等人物，就是从看吊挂、听故事得来的。我喜欢看书看画，也始于郎家胡同里的吊挂。我爷爷过继给了他的叔叔，三十多岁就去世了。我父亲从保定中学辍学回到家乡，20世纪二三十年代受共产党革命思想的影响，做过区抗战动员委员会主任，姑姑、姨妈都参加了八路军，哥哥十二三岁就读于晋察冀边区第八中学，也参加了八路军。所以说，我们家算是个革命家庭。我父亲积极参与“土改”，在划成分时，特别主动地交待家里有多少土地、房子、物品等，被定性为“开明士绅”。他喜欢文学、书法，尤其喜欢唱歌，与《九一八》歌曲的作者黄自是朋友，每次聚会，一定要唱这首歌，一边唱一边哭。为了支持抗日，父亲变卖家中土地。50年代初，友人介绍他到北京市石灰厂当会计。不久，做身份审查时，发现我们家在抗战期间接待过日伪人员。事实上，那是因为当时的“两面政权”政策，需要应付伪军，相当于地下工作的组成部分。出于抗战目的，乡里需要一个管这个事的人，我父亲就做了这个“维持会”的乡长。虽然有如此背景，他还是因身份审查而丢掉了工作，母亲也跟着回了老家。当时，我正在宣武门小学读书。父母走后，留我自己一人在北京。小学毕业后，我到了通县潞河中学。那是一个能住校的学校，当时已经改名为通州一中。它由美国教会建立，是中国最早的西式现代中学之一。学校在通县南门外，连着有名的潞河医院。解放前夕，有一些从高校出来的老师到潞河中学教书，所以学校有着很好的人文传统，特别重视人才培养，以及文学、体育、美术等方面的教育。我记得美术老师谢一峰会武术，画得也特别好。同学刘绍棠对我也颇有影响，他是我们学校文学小组的组长，我是成员，他后来成了北京作协主席，已经过世了。在潞河中学读书时，我喜欢文学。哥哥郎毅转业前是公安部队一个报社的副主编，他认识部队的一些作家，也写过一些文章，还和同事一起访问过许多将军。他经常向我谈起某个作家如何、某部书又如何。在他的影响下，我开始读苏联文学，如托尔斯泰、果戈里、普希金、高尔基、肖洛霍夫等作家的作品。
杭春晓 20世纪八九十年代是您学术生涯的重要时期。您在这一时期的学术状态与思考理路是怎样的？
郎绍君 ：我首先参与了《中国大百科全书》“美术卷”的编写工作，任中国现代美术分支的副主编，主编是华夏，副主编还有李树声。三人中，我年龄最小，因此承担了很多资料收集的工作，编写工作大概从1983年持续到1989年。我还与蔡星仪、水天中、王玉池、王泷一起，主持编纂了《中国书画鉴赏辞典》，召集了中国艺术研究院、中央美术学院美术史系的许多年轻教员参与进来，这本书获得了全国优秀图书奖，后来一版再版，影响很大，对普及中国古典书画有所贡献。中美学界合作编写的《中国绘画三千年》，作者是杨新、班宗华、聂崇正、高居翰、巫鸿和我，我撰写近现代部分。此外，我还与人合作编著了《陆俨少全集》《20世纪中国美术文选》等。总的来说，我刚到美术研究所工作时，精力旺盛，涉猎广泛。古代美术史方面，我对敦煌艺术有较大兴趣，写过《早期敦煌壁画的美学性格》《唐风论纲——从莫高窟看唐代艺术风格》等文章。我还曾两次去过江浙，想做明末清初绘画的研究，并着手做过陈洪绶的专题。但这一时期，因兴趣广泛而难以专一。后来，担任《中国大百科全书》“美术卷”中国现代美术分支的副主编和《中国美术通史》编委兼现代卷的主编，对我来说是一次学术转折。因为要面对这两样艰巨的任务，我的注意力逐渐转移到了近现代美术研究。另外，我在80年代也开始介入当代美术批评，比如关注和讨论如何看待新潮美术等问题。因为对当代评论的介入，往往与近现代美术史发生关联，所以1989年之后，我的研究就集中到了20世纪中国画这个更为具体的范围之内。1989年7月，我在《美术研究》发表了一篇《重建中国的精英艺术——对20世纪中国美术格局变迁的再认识》。在一些人看来，这篇文章是我的一种态度转向——从强调革新的批评家转变为持有传统立场的学者的标志。他们认为，我大量地写传统中国画画家，强调传统，与以前关注现代变革是相互矛盾的。但对于我自己来说，并不存在着立场转向的问题。一方面，我从1984年就开始了齐白石的研究，并没有所谓的转变；另一方面，我在90年代还写过一本分析李孝萱的著作，也是很现代的东西，而且是以一本书的体量讨论一个当代的年轻画家，讨论他的形式创新以及他与中西方的关系。那些认为我前后矛盾的人，为什么看不到这些呢？传统和现代真的像有些人想的那样矛盾吗？我看未必。我的第一本论文集《论中国现代美术》，其中有篇文章《传统的再发现》。在我看来，传统是可以再发现、再生的，传统和现代不是非此即彼的矛盾关系，我研究现代美术和强调中国画的历史并不矛盾。现在有一种激进的看法，认为水墨只有在否定传统的基础上，才有出路；甚至强调，只有模仿西方的历史逻辑，才有价值。我对此不能认同。至于后来，我对现代艺术的关注逐渐减少了，原因也很简单，只是没有精力照顾那么多。这是研究对象的取舍，而非学术立场的转变。
杭春晓 如何思考，似乎是您一直关注的问题。从有关苏东坡的硕士论文，到后来20世纪美术史的研究，“如何展开思考”的自我追问从未缺席。在您为我们提供的答案中，最引人注目的就是强调思考的原点是对历史的遮蔽现象展开清理。那么，您是什么时候开始意识到“历史是一个被遮蔽的对象”？
郎绍君 ：对“被遮蔽”问题的思考，简单说，有两件事对我影响很大。一是在20世纪80年代初，我被安排做《美术史论》的办公室主任，紧接着又担任了《中国大百科全书》“美术卷”中国现代美术分支的副主编，需要撰写一大堆老先生的词条。这些老先生几十年都没露过面，甚至有的在1957年后就没什么人知道了。比如王子云，他不仅是中国现代美术运动的先驱，还曾是中国第一支考古团“西北艺术文物考察团”的团长，对传统文化有着很强的责任心和使命感。1975年我到西安美术学院考察，就曾经拜访过他。我是一个年轻小后辈，和他并不熟，但他非常渴望被重新理解。后来要编写词条，我写信给他，他回信时，把箱底翻出来的材料都寄给了我。因为我的工作涉及好些人的词条，所以类似这样的老先生的书信等材料很多，数量多到远超词条编写的需要，后来没地方放，《中国大百科全书》编辑部也不要，我就自己留了一部分。收集这些材料对我触动很大。我就感觉，这一代艺术家是被一种政治力量遮蔽了。二是1983年底至1984年1月在中国美术馆举办的“纪念齐白石诞辰一百二十周年作品展览”。我从小就见过齐白石，后来也看过他的一些作品，一直都很喜欢。一些老先生包括我的老师，也与他很熟。但看了那个展览上的大量原作后，我就感觉过去有关齐白石的宣传、介绍很有问题。与王子云相反，齐白石是通过“被介绍”的方式所遮蔽的。其实，从根本上说，这两种遮蔽都是一种历史叙事的遮蔽。我在著作《齐白石》中就曾问过：“我们真的了解齐白石吗？”接触越多，我越感觉过去看到的并不是真实的齐白石，而是之前的历史叙事遮蔽下的齐白石。当然，如果我们做不好关于他的研究，也会产生新的遮蔽。或者说，任何历史叙事都构成一种遮蔽，需要后来的研究不断地“去遮蔽”。1956年，《齐白石作品选集》准备出版的时候，齐白石在自序中说过一段话：“予少贫，为牧童及木工，一饱无时而酷好文艺，为之八十余年，今将百岁矣。作画凡数千幅，诗数千首，治印亦千余。国内外竞言齐白石画，予不知其究何所取也。印与诗，则知之者稍稀。予不知知之者之为真知否？不知者之有可知者否？将以问之天下后世。”（黎锦熙、齐良已编：《齐白石作品选集》，人民美术出版社1959年版）齐白石对“知之者”表示怀疑，这是很有趣的现象。当时，我用了很大篇幅来写这个现象，就是为了反思一种并非主动遮蔽的遮蔽现象。应该说，当时的齐白石，看上去广为人知，却没有一部完备的年谱和全面的评传，更多的是一些刻板化、脸谱化的描述，甚至还将他的艺术本身忽略了。当然，历史遮蔽的发生原因也多有不同。有的是因为简单粗暴的主观预设，有的是因为当时的认知角度以及叙事逻辑。这个区分，还是非常重要的。
杭春晓 可不可以这样理解，您不同的个案研究，都是在不断地深化“去遮蔽”的研究方法？
郎绍君 ：也许吧。在1983—1984年的齐白石大展期间，我连续几天去抄他的题跋，并从那时开始研究齐白石。一直持续到1997年，著作《齐白石》才由天津杨柳青出版社出版。现在看起来，还有很多内容没有涉及。不管结果如何，在后来的研究中，我都采用一种个案的方式，目的是做得更为深入。“遮蔽”作为一个历史学问题在20世纪被提出，我在理论上没有添加什么，但通过不断地个案研究来实践这个方法。在研究齐白石的同时，我也关注了很多20世纪的其他画家，比如陶冷月，他在“五四”前后开始探讨中西画的结合，这种探索得到蔡元培的支持。到了80年代，陶冷月几乎被遗忘了。他儿子藏有他的很多作品，而且有大量的一手材料，其中就包括蔡元培的书信。后来，由他儿子提供材料，我写了《陶冷月》一书。书中讨论了大量的遮蔽现象：有作为历史常态的遮蔽、作为特殊形态的遮蔽，也有包括政治的、体制的、社会习惯的、教育的遮蔽，还有内容简单粗暴的遮蔽与精致表述的遮蔽等。或许，因为研究齐白石而养成的习惯，我走到哪儿都要收集材料。史料有助于“去遮蔽”，但也不是全部。没有问题意识的材料，很可能被任意地使用。或者说，看不到这个材料能解决什么问题。提问题是一种动态的行为，“去遮蔽”的关键就是要能提出问题，而不是堆砌史料。从问题出发，自然而然地综合各种材料，才能提出创造性的见解。
杭春晓 创造性的见解，是一种翻案吗？
郎绍君做史料，做个案，不是为了做翻案文章。以翻案为目的，容易为了否定而否定、为了肯定而肯定，甚至成为简单粗暴的“再遮蔽”。翻案，应该是研究行为自然而然的结果，不应是研究展开前的预设。带着问题意识提问，是一种设问，不是答案的预设，也不是一种价值观的预设。问题意识为研究提供思考方向，并没有提供结论。它需要通过对事实的把握展开分析。有的人提出了问题，却不能恰当地对待它，就会落入主观化的陷阱，这也是一种危险。比如黄宾虹研究，有的研究者就容易上纲上线，为了肯定而任意解释。有学者认为黄宾虹的画是国画的最高阶段。为了论证这一点，他把黄宾虹玄学化，说他每一笔都有太极。这既是一种过度阐释，也是一种歪曲。将黄宾虹玄学化的过度阐释，也可以被理解为今天的“遮蔽机制”，它与王子云或者齐白石的遮蔽，有着类似的发生逻辑。应该说，历史研究的“去遮蔽”，不仅指向过去，同时也指向当下。（注：对话选摘于《文艺研究》）
来源：宗和
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