克罗齐：艺术是什么|哲学|寓言|康德|美学|艺术|贝内德托·克罗齐

艺术是什么

作者丨克罗齐

↑《雪中猎者》

历史的回溯

“艺术即直觉”一个定义如果拿同义字来代替它（比如说“艺术是想象的作品”），是人人日常谈艺术时的口头语，在很早的书籍中就已伏萌芽，所谓“摹仿”“臆想”“寓言”等等都是类似的字。“艺术即直觉”一句话本很简单，可是经过我们这番哲学的分析，它的内容就因许多历史的批评的辩论的含义变为异常丰富了。这个定义的哲学的胜利实在是无量数的努力的成绩。它好比一个高岗经过一场血战后才被占领，在和平时候游者随意就爬了上去，往往很容易忘记它的真价值。美学史家如果追溯达到这个定义的艰辛的步骤，便可见出胜利者不但不屈服于敌手的攻击，反而从这种攻击中吸收新力量来占领所想望的要塞，一方面击退敌人，而一方面却仍和敌人同行伍（这是思想上一大奇迹）。

我在这里只能约略提及亚理斯多德所说的“摹仿”（这个概念原来是回答柏拉图攻击诗的话）和他所立的诗和历史的分别（译者注：亚里斯多德在《诗学》中说艺术的功用在摹仿，诗比历史更实在，因为历史叙述殊相，而诗则表现共相，历史记载偶然的事变而诗则揭出内在的必然性）。亚理斯多德的概念并没有充分发展，也许在他的心中还未成熟。它过了许久都没有被人注意到，直到近代才变成美学思想的发辄点。另外一个要点也须约略提及，就是逻辑和想象，判断和艺术趣味，以及理智和灵感的分别日趋于清晰，到十七世纪以后，更为学者所重视。维柯(Vico)在它的《新科学》中很郑重的拿诗和哲学相对。鲍姆嘉通( Baumgarten)用繁琐哲学者的方法建造一种科学来把它叫做“美学”(aesthetic)，拿来和“名学”(Logica)相对，以为美学所讨论的为较低级的知识，属于感官的。不过鲍姆嘉通仍未脱去概念派的成见，他的艺术的主张和他的哲学著作往往不相贯串。到康德才证明直觉只是直觉而不是一种“朦混的概念”，把莱布尼兹（Leibniz）和伍尔夫(Wolf)派的错误揭出。浪漫主义对于艺术特别着重“切身的”(personal)一个特质，这在浪漫派的批评和著作中比较在他们的思想系统中尤易见出。从前维柯的主张也是如此。最后，我们须提及德·桑克提斯(De Sanctis)所新建的意大利的批评学。他首先提倡艺术只是“纯形相”（用他的术语），无关实用，无关道德，无关概念。

纯意象的单整

象但丁所说的，真理之中都伏着疑窦，引人逐渐向高深处搜探。艺术为直觉为想象的形相的学说也含有一个新疑问（这还不是“最后的”）。这个新疑问并非要拿艺术参较物理，享乐主义、伦理名学等等而求其分别，它是关于意象本身的，它要追问意象能否尽艺术的意蕴，以及纯意象和杂意象应如何分别。这个疑问可以使艺术的意象一个概念更加丰富。我们要问纯意象的世界既没有哲学的，历史的，宗教的或科学的价值，又没有道德的或乐感的价值，它在人类精神生活中究竟占的什么位置呢？在这需要眼快脑快的生活中我们睁着眼睛作梦，是何等迂阔？纯意象！靠纯意象过日子总不是正经事，这就是“作梦”，就是“吃饭没事干”，而且纯意象这种勾当也是很没有定准的，艺术就只有这样的出息么？我们有时固然也拿冒险小说来消遣，其中有的是变化莫测的意象；但是这只是困倦时一种消遣，我们心理知道这种东西算不得艺术。这只是一种消遣或游戏，如果艺术只是消遣和游戏，它的功用就恰如享乐主义者所说的全在发生快感了。

我们把理智和意志放松懈时，在如醉如梦的心境中让意象川流不息的呈现于心眼面前，或者借助于想象把它们编成许多奇形怪状，这都是要求有益实用或是得到乐感，可是我们既然休息充分了，就要把这些意象抛开。有时抛开这些意象的缘故就恰在要创造艺术。照这样看，我们陷到两难之境了；不是艺术非直觉，就是直觉非成自单纯的想象作用了。如果艺术非直觉，则上文所驳的学说是否错误又成为疑问了。

如果要把这个问题研究得更精深一点，我们最好先把容易解决的部分解决清楚。这容易的部分通常都混在这个问题里面，所以我不愿把它忽略过去。直觉实在只创造整一的意象，我们唤起记忆时把许多漫不相干的意象任意联在一块，有如做儿童玩具时把人头缝在马颈上一样，并不能算是直觉。从前讨论诗学的著作最重视“整一”(unity)一个概念，也就是要把直觉和飘忽散漫的想象分开。依“整一”律，一切艺术作品都要“简单而整”(simplex et unum)。“寓整一于变化”(unity in variety)的原则也与此相近。依这个原则，繁杂的意象应该融化在一个综合的中心的意象之中。十九世纪许多美学家所定的想象(imagi-natoin)和幻想(fancy)的分别（译者注：想象是整一的，艺术的；幻想是零乱的，非艺术的），用意也就在此。在搜集许多意象而加以选择剪裁与联络之前，应先有一种心理活动，把这些个别的意象创造出来。这创造意象的心理活动就是“想象”，而“幻想”则为寄生的，只能作外形嵌合，不能造有机的生命。照这样看，上文“纯意象在精神生活中究竟占的什么位置？”一个问题虽似很简单而实含有很深的意蕴。换句话说，这个问题就是：纯意象是如何产生的？凡天才作品都有许多摹仿者，这些摹仿者只能拘守陈规，纵略出心裁，也往往把原来恰到好处的风格弄得太过火。从这种画虎不成的勾当中我们也可以见出“想象”和幻想的分别。但是这样受屠宰的（荣誉的符号！）天才作品本身是如何产生的呢？如果要把这个问题弄清楚，我们须把想象或纯直觉的特质作较深刻的研究。

感觉的和“理解的”关系

↑《睡莲》

这种较深刻的研究最好从批评前人分别艺术直觉和零乱的幻想的诸学说入手，看看“整一”原理所含的究竟是什么，并且把想象的创造性抽绎出来，不过我们应该当心不要再犯唯实主义和概念主义的毛病。有一派学者说，艺术的意象之所以为艺术的意象者，由于它把“感觉的”(sensible)和“理解的”(intelli--gible)联合起来，由于它能表现一个“观念”(idea)。但是所谓“理解”，所谓“观念”其实还是指概念（主张此说者也并非别有所指），虽然它是哲学思考所用的具体的概念，和科学上的抽象的概念不同。无论如何，既有观念，便为“感觉”与“理解”的联合，不仅在艺术上是如此，因为新的概念观（康德所首创的，和近代思想是息息相关的），把概念看作判断，把判断看作“先经验的综合”，把“先经验的综合”看作具体世界，看作历史，已经算是把感觉世界和理解世界的分别打消了。因此，艺术表现观念的学说把想象归原到名理中去，把艺术归原到哲学中去，恰与它的本意相反。它至多只能在运用抽象概念的科学中自圆其说，决不能解决艺术问题（康德的《判断力批判》一书在历史上所尽的职责就恰在纠正他的《纯粹理性批判》一书中所剩的抽象的东西）。概念就其为概念而言，本身已含有感觉的成分，舍此而另外替它寻一个感觉的成分出来，实在是画蛇添足。

寓言不是艺术

我们对于这一点丝毫不肯放松者，不仅是为划清艺术和哲学与历史的界限，而且可从此进一步讨论艺术为寓言一个概念。寓言有极大的困难，是大家所公认的；它干燥无味，和艺术相反，也是大家都觉得到的。所谓“寓言”就是依传统的习惯把两件心灵的事实（一个是概念，一个是意象）勉强混合在一起，因为假定这个意象就是表现这个概念的。我们从寓言中不仅无法见出艺术、意象的单整性，而且又无端造下一种两原的机械，因为在寓言中概念依旧是概念，意象依旧是意象，没有打成一气，没有必然的关联，我们可以离概念而观照意象，也可以离意象而思索概念，概念和意象在寓言中是互为赘疣的，在中世纪时日耳曼精神和拉丁精神相混合，野蛮性和文化相混合，奇诞的想象和敏捷的思考相混合，两种不同的精神难骤融化于一炉，所以寓言最盛行。不过理论虽是如此，说到中世纪艺术作品本身，只要它真是艺术，也一定化去寓言的痕迹。

寓言的两原观必须打破，于是艺术为寓言说进而为艺术为象征(symbol)说。在象征之中我们既不能离开它所表的意象而单想它所含的概念，也不能离开它所含的概念而单想它所表的意象。概念完全融解在意象里面，好比一块糖融解在一杯水里面一样，点点滴滴中都有糖存在，可是我们不能看出它是一块糖，在这样含有诗和哲学意味的题目中用这样一个俗的比喻，要归咎于美学家费肖尔(Vischer)。概念融解后就完全变为意象；我们既不能重新把它当作概念单提出来（象把糖水练成糖一样），就不能说它是概念。它只是一种符号，表示虽未见去而却已存于艺术意象中的整一律。不错，艺术确是一种象征，它浑身都是象征，因为它浑身都有意义。但是它是什么东西的象征呢？什么东西的意义呢？直觉之所以为艺术，直觉之所以为直觉，不在其为一堆散漫的意象，而在其具有赋予它以生命的原理。这种原理是什么呢？

古典主义和浪漫主义

要寻出这个问题的答案，我们最好考较文艺界古典主义和浪漫主义两大倾向的冲突（这种冲突的发生并不仅限于叫做“古典的”或是叫做“浪漫的”时代）。把微琐的丢开而专求概括的定义，我们可以说，浪漫主义对于艺术最重爱憎忧喜兴奋颓丧诸情感的强烈的自然流露，它所欢喜的是散漫飘忽的意象，崎妪劲拔意蕴无穷的风格，杏茫隐约的暗示，依稀恍惚的字句以及雄奇万变的格局。古典主义则不然，在它的理想中心境贵和平静穆，层次贵清晰，人物的性格贵贯串缜密，轮廓贵明确，总而言之，它所最着重的特质是审慎，平衡和明晰。古典主义偏重意象而浪漫主义则偏重情感。无论是袒护古典派或是浪漫派，我们都可寻出许多理由来自卫，来攻击对敌。浪漫派说，艺术如果不能激动人心，虽有富丽的意象有什么用处呢？如果它能感动人心，意象虽然不富丽又有何妨呢？古典派说，如果心灵不能安顿在一个美意象上面，只是激动情感何济于事？如果意象真是美，就能满足我们的兴趣，缺乏情感又有何妨呢？情感是个个人在艺术以外可以寻得的，生命中到处是情感，情感有时并且是我们所不希冀的。但是只有暴烈的情感或是有美丽的意象的都只是浪漫派和古典派的平凡的作品，如果我们舍门徒而研究他们的大师，便立刻见出上述一偏之见是很肤浅的。在第一流作品中古典派和浪漫派的冲突是不存在的，我们不能把它叫做“古典的”，也不能把它叫做“浪漫的”，因为它们同时是古典的和浪漫的，是情感的也是意象的，它们是健旺的情感所化成的庄严的意象。古希腊的艺术作品尤其是如此，意大利的诗和艺术也往往达到这种胜境。

直觉的整一起于情感

上述的事实和理论可以总结成一个公式：直觉的联贯和整一都是情感的产品，直觉之所以为直觉，就因为它表现一种情感；直觉离情感便不能施其活动。使艺术具有轻灵微妙的象征者实不是概念而是情感。所谓艺术就是把一种心情寄托在一个意象里面，心情离意象或是意象离心情都不能单独存在。史诗和抒情诗的分别，戏剧和抒情诗的分别，都是繁琐派学者强为之说，分其所不可分。凡是艺术都是抒情的，都是情感的史诗或戏剧。我们所以惊赞第一流艺术作品者，我们所称为艺术作品的生命，整一与充实者，都全在它的想象得来的完美的形相恰能传出一种心境。我们所以不满意于虚伪的拙劣的作品者，也就在它把几种心境乱堆在一起，勉强利用机械的布局，抽象的概念或是无关美感的情绪来构成一种似是而非的整一，而芜杂堆砌的痕迹仍很彰明较著。它所用的许多意象每个单独看起来似乎很丰富，但是言不由衷，不能传出一种心境，没有动机，没有画家所说的“画龙点睛”，我们稍加玩索，便觉得它们芜杂空疏，索然无味了。从这幅画中割出一个人物来放在那幅画的背景里，这种不伦不类的嵌合成什么东西呢？把一部戏剧或小说中的人物单提一个出来，使他孑然独立，不受原书全部动作的影响，不与其他角色接触，他还有生命么？这所谓“全部动作”如果不是作者心灵的表现，能有什么价值呢？关于这一点，古人论戏剧时所说的整一是很值得注意的。戏剧的整一律所定的时间和空间的限制实原于“动作的整一”，“动作的整一”原于“兴趣的整一”，而“兴趣的整一”则又原于诗人心中的兴趣，原于使他感发兴起的理想。古典派和浪漫派的论战所得的结果也是很值得注意的。

无论是让抽象的，生糙的，未经直觉观照炼化的情感去蒙蔽心灵：使它忽视意象的粗劣，或是偏重浮面清晰的意象，似合法而非合法的层次，似精确而非精确的词藻，想藉此来隐瞒灵感和真情的缺乏，都不能算是艺术。英国批评家(译者注：指著《文艺复兴》的佩特，Walter Pater)有一句传诵一时的名言，说“一切艺术都以逼近音乐的情境为指归”，其实说得更精确一点，我们应该说：一切艺术都是音乐，因为这样的说，才可以见出艺术的意象都生于情感，才可以见出凡是用机械的方法构成的或是仍未脱净自然本色的生糙性的都不是艺术的意象。此外有一位瑞士学者(译者注：指亚米儿，Amiel)也说过“凡是自然风景都是一种心境”。这句话也是不错的，不过所说的自然风景已不仅是一幅自然风景而是一种艺术作品了。

凡是艺术的直觉

都是抒情的直觉

↑《死岛》

照这样说，一切艺术的直觉都是抒情的直觉。所谓“抒情的”并非是“直觉的”形容字，乃是它的同义，是我们已经说过的许多和“直觉”同义的字样之一。它有时不用作同义字而用作文法上的形容字，目的只在助人明白真直觉和假直觉的分别。真直觉或“直觉意象”是许多意象的化合(通常所谓意象都是许多意象的化合，世间没有“意象原子”(image atoms)这件东西，也犹如没有“思想原子”一样），都是有机体，都具有有机体的生命原理，至于假直觉则为一堆零乱的意象，勉强拉拢起来以助余兴或是满足某种实用目的的，从美感观点看，它不是有机的，只是机械的。但是除着表示这种分别之外，“抒情的”字样便成为赘疣。我们说艺术就是直觉，就已经把艺术的定义下得很圆满了。

克罗齐｜著，朱光潜｜译

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