一座城市歌剧艺术的制作和演出水准，不是单纯的文化事件，而是揭示一座城市文化能级的核心标尺。密集且高水平歌剧的上演，既是一份城市精神从“碎片化”走向“总体性”的美学宣言，更是一场城市文明成熟与文化自信的金石之声。
即将过去的4月，上海的歌剧演出精彩纷㕵。9—12日，上海音乐学院与德国弗莱堡国立音乐学院联合制作的莫扎特歌剧《魔笛》在上音歌剧院完成首演。24—26日，上海歌剧市场更是迎来罕见的“双峰并峙”——拜罗伊特音乐节与上海大剧院、上海歌剧院联合制作的瓦格纳歌剧《女武神》在上海大剧院的世界首演；意大利导演马尔科·甘迪尼领衔的中外团队联合制作的百年纪念版《图兰朵》在上音歌剧院的首演。
两部歌剧均为国际一流配置，由跨国团队深度协作，且反响火爆，演出票双双售罄，开演前一票难求。当《女武神》的雷霆洪音与《图兰朵》的东方夜曲在上海这座城市昼夜回响，这种高密度、高规格不仅加速驱动着上海全力打造“亚洲演艺之都”的核心引擎，更展现了上海跻身“全球卓越城市”的文化浓度和文明高度。
歌剧，作为融声乐、交响、戏剧、舞美、文学、科技于一体的总体艺术，被黑格尔视作“绝对精神”自我实现的审美顶峰，推至“诗乃至一般艺术的最高层”；而伯纳德·威廉斯则更将歌剧视为人性极致的“赤裸呈现”，推至人类精神气质的至上阶。
《图兰朵》剧照 摄影：曹家苗
历史复原与观念重构：多元审美孕育市场成熟
现代歌剧经过百年艺术递嬗，其演绎方式，尤其在舞台美术等视觉呈现方面，已然并行共生为历史复原主义与观念重构主义两大美学体系。
前者立足于艺术传承的严肃性与正统性，注重还原歌剧诞生时的社会习惯、审美体系与戏剧氛围，最大程度保留经典歌剧的艺术质感；后者解构传统歌剧范式的桎梏，常以抽象视觉符号、空间结构隐喻与艺术意象精练，重构剧目内核，从经典母题中孕生立足当代视角的现代性问题。他们不同的创作理念、编排逻辑和审美取向，构成了当代国际歌剧舞台最核心的创作范式。
此番上海歌剧院复排的百年纪念版《图兰朵》，可谓历史复原主义的标杆性制作。笔者曾于2018、2022年两度现场领略上海歌剧院制作的这一版本，其写实且富有诗意的舞美语汇令人印象深刻。
此次复排导演马尔科·甘迪尼基本沿用罗贝托·安多这一根植斯卡拉歌剧院正统制作体系的经典舞美方案：恢宏精致的宫殿布景、细节丰富的物件陈设、极具视觉冲击力的巨大屏风，以及展现东方清韵的华美服饰，可谓全方位复刻普契尼笔下神秘典雅的东方传奇意境。
而在细节设计上，甘迪尼凭借更为多元的灯光设计和多媒体呈现，让舞美在视觉上更具动感和张力。制作团队严格遵循传统意大利歌剧的审美范式，鲜见现代解构与先锋改造，一葆典雅厚重之感，直切历史复原主义“守正传承、忠于经典”的艺术内核。
《图兰朵》剧照
同期上海大剧院上演的由拜罗伊特音乐节等联合共创的《女武神》，由瓦格纳曾孙女、拜罗伊特音乐节艺术总监卡塔琳娜·瓦格纳执导。卡塔琳娜·瓦格纳的歌剧演绎风格常以符号化的视觉语言、高度抽象化的行为叙事以及强烈的批判性，被归于“后现代解构主义戏剧导演”之列。
在此版《女武神》的舞台上，三层立体钢架结构、可移动模块化舞台与透明装置，伴之演员荒诞而“无意义”的行为：砸门、摘“金苹果”、拔剑、拼图、搬运躯体、坐升降机……这些视觉语言是对瓦格纳乐剧精神内核的解构。这种被赋予“直面当代社会对自由人‘货币规训’”之隐喻的动机，必然伴随着争议。
可贵的是，两台顶级歌剧的同期上演，让历史复原主义的经典还原与观念重构主义的先锋思辨进行对话。两台五场演出的全部售罄，证明了上海舞台的包容性——正是这种包容，让这场对话成为可能。多元审美的互动交响，直观确证了上海作为世界歌剧艺术创作和演绎高地的地位：汇聚全球顶尖制作的国际实力已然具备，包容多元审美的受众市场已经成熟。
《女武神》彩排剧照
空间叙事与音乐叙事：两种舞台艺术观念联通的契机
歌剧，与舞剧、话剧、音乐剧等传统意义上的“舞台剧”，都是上海全力打造“亚洲演艺之都”的重要发力点。
在上海大剧院、上音歌剧院两台顶级歌剧制作热销，以及上海大歌剧院即将落成之际，综观《图兰朵》与《女武神》的观众反馈，笔者以为，空间叙事与音乐叙事的分野与融合，恰是这轮“双峰并峙”留给沪上演艺市场最大的启示。
中国歌剧观众的来源，与西方完全不同。西方社会中，歌剧与舞剧、话剧、音乐剧等“舞台剧”，几乎共享同一批观众。歌剧源于西方，扎根于戏剧土壤，是剧院艺术谱系的重要一环，西方观众对剧场文化本身就拥有普遍的接纳习惯：对于西方观众而言，歌剧本就天然地作为戏剧中的一种融入生活，不存在雅俗之分。
而在中国，歌剧观众大多是分离于舞剧、话剧、音乐剧等“舞台剧”之外的，且作为“古典高雅艺术”的一种，长期依附于交响乐、独奏音乐会、室内乐等古典音乐体系，绝大多数看歌剧的观众本身就是西方古典音乐的爱好者。换言之，中国的传统戏剧——京剧、昆曲等，与歌剧存在文化鸿沟，难以跨越；中国的“舞台剧”观众与歌剧又存在审美门槛过高等圈层壁垒，造成中国的歌剧受众只能从西方古典音乐受众圈层中培养。笔者以为，这是中西歌剧市场的本质区别：在中国，歌剧是所有舞台剧中的“另类”。
《图兰朵》剧照
《图兰朵》与《女武神》、历史复原主义与观念重构主义的并峙及其反馈，恰是中国歌剧受众生态特殊性的集中展现。
舞台剧以空间叙事为主，交响乐完全是音乐叙事，歌剧恰居于两者之间。源自西方的解构主义先锋派艺术在20世纪60年代成熟于话剧、实验戏剧、舞蹈戏剧等舞台剧舞美的同时，也同步移植到歌剧舞台。一方面，熟谙经典歌剧原本音乐叙事，且对历史复原主义审美疲劳的观众，乐见于观念重构主义的新舞美，以舞台上的空间叙事来补充对既有音乐叙事的“麻木”；另一方面，这批观众同步经历了其他舞台剧体裁在空间叙事上的先锋化，自然能够接受观念重构主义的“新歌剧”。
而在中国，话剧、实验戏剧、舞蹈戏剧成为空间叙事上先锋化的先行者，而从古典音乐受众圈层中孕生的主体歌剧受众，追求的是歌剧的音乐叙事，以及原原本本服务于音乐叙事的编导和舞美——他们是瓦格纳乐剧理念的坚实维护者，强调音乐就是戏剧本身，舞美是“音乐的视觉化身”，不能独立于音乐之外。
《女武神》彩排剧照
此番拜罗伊特音乐节版《女武神》上海首演的最大争议，恰在于歌剧演出中空间叙事与音乐叙事的割裂。
《图兰朵》与《女武神》，在两种叙事的融合和分野中，无形拓展了歌剧受众的外延。不论《女武神》的空间叙事是否成功，其脱离瓦剧音乐本核的视觉范式，恰构建了一条打通歌剧受众与舞剧、话剧、音乐剧等受众壁垒的通道：
当越来越多的舞台剧观众抛下理解瓦格纳艰涩音乐的包袱而走入歌剧现场领略歌剧无与伦比的空间叙事，试图理解其中的先锋与批判，那上海的“亚洲演艺之都”或将拥有更广阔的市场，歌剧在中国也将真正融入“舞台剧”的大家族中。
听觉本位与戏剧本位：双向赋能铸就歌剧经典
听觉文本与戏剧本位的并举，是一部好的歌剧的应有之义。中国的歌剧受众正因主要来源于古典音乐受众圈层，故其往往容易弱化歌剧作为戏剧、舞台剧的特殊属性。偏向声乐而忽视歌剧的戏剧属性，会让一部精心编排的歌剧沦为交响乐与咏叹调的拼接，“只见指挥、乐队，不见导演”；片面强调戏剧而忽视音乐之感，则会消解歌剧独有的声乐魅力与交响底蕴。
唯有以声乐构筑欣赏歌剧的根基，并通过人物在演唱时的戏剧表演、舞美的空间叙事和戏剧张力的强化，才能实现听觉本位与戏剧本位的双向赋能，实现一流歌剧与一流听众的双向奔赴。此番上海歌剧院复排的百年纪念版《图兰朵》的成功，恰是同时实现了这两种“双向”。
笔者所欣赏的26日最后一场演出，由意大利指挥家丹尼埃莱·卡莱加里执棒。卡莱加对于音乐的处理方面，织体层次清晰，节奏张弛有度，在与人声的高度适配中有效推进着音乐叙事。而中外歌唱家的演绎以声传情，在彰显戏剧表现力、塑造人物个性上可圈可点。
《图兰朵》剧照
其中，挪威女高音歌唱家英厄耶德·巴戈恩·莫饰演的图兰朵，音色松弛清冷，天然契合角色疏离孤傲的性格底色。意大利男高音歌唱家伊万·马格里塑造的卡拉夫音色通透雄浑，演唱情绪饱满浓烈，咏叹调《今夜无人入眠》高亢明亮、收放自如，诠释出角色果敢执念的个性。
而饰演柳儿的肖昕怡，笔者以为属当晚的最大亮点，其拥有极强的声音控制力与角色共情力。在《主人，请听我说》中，肖昕怡的弱声处理细腻克制、通透温润，展现人物忠贞的底色；在殉情段落《公主，你那颗冰冷的心》中，肖昕怡以扎实稳定的气息支撑完成声线由柔至刚的转换，并依托饱满的头腔共鸣传递凄怆悲恸的情绪，在层层递进中塑造角色温柔坚韧、殉情决绝的个性。
《图兰朵》的舞美在保持历史复原主义的同时，仍提升了当代舞台艺术在空间叙事上的信息量：舞台以分层式的中国传统宫殿为背景，并通过大型装置对空间做了切分，如第一幕象征皇权的上层空间、承载市井众生的中层空间，以及隐喻宿命与死亡的底层空间。
此番百年纪念版《图兰朵》，初排至今8年，已是第三次复排，足见其经典性。《图兰朵》的成功，正是基于这种听觉本位与戏剧本位的精妙平衡，既坚守意大利歌剧的声乐传统，又以现代舞台思维激活戏剧内核，实现了音乐、文本与舞美的高度共生，也为上海未来高水平歌剧的制作与演绎提供了经典的范本。
《图兰朵》演出现场
反观4月上海歌剧制作与演出市场的成绩，《图兰朵》的百年纪念与《女武神》的全球首演，标志着上海已经具有吸引全球顶尖制作团队，实现了由歌剧的中转地向全球歌剧重要策源地和试验场的跃升。演出的全部售罄以及演出结束后上海观众反馈的多维，也彰显了上海歌剧受众市场的包容与成熟。
这场“双峰对峙”，提供的是歌剧舞台艺术观念联通的绝佳契机，也为进一步拓展和提升上海歌剧艺术受众的量和质，实现与“全球卓越城市”“亚洲演艺之都”契合的高品质歌剧与高品质观众的双向奔赴，按下了快进键。
相信随着今年上海大歌剧院的落成，上海必将以更为成熟广阔的市场“海纳百川”，真正成为世界歌剧演绎的重要枢纽。
来源：王赟
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