策划、主持：莫霞
嘉宾：王志萍、邓黛
文稿整理：安树
按语（莫霞）：流派是越剧艺术的重要内涵。一名越剧演员，在继承与发展流派的演艺生涯中，总会遇到“似”与“不似”的课题。
齐白石在阐述中国画追求“神似”的美学原则时说“太似为媚俗，不似为欺世”，此言亦可借用到流派的学习中。
从模仿流派宗师到走出自己的路，每一个成功的越剧表演艺术家，都经历了这样的蜕变。
这其中，当代越剧表演艺术家、著名“王（文娟）派”花旦王志萍，从上世纪八十年代中期凭借17万多张选票当选“江浙沪越剧演员电视大赛”的第一名，被称为“小王文娟”一举成名，到继承“王派”优秀剧目如《红楼梦》《追鱼》《春香传》《西园记》等，再到创作演出自己的代表剧目《蝴蝶梦》及原创剧目《海明珠》《双飞翼》《甄嬛》等，王志萍从形似到神似，再从神似到个性魅力的绽放，不恰似那破茧的蝴蝶，终于飞扬出了属于自己的色彩与姿态吗？
“似”还是“不似”？如何把握“似”与“不似”的分寸？本期【青年·戏谈】“大咖vs青年”特辑，对话当代越剧表演艺术家王志萍，邀请青年学者邓黛，就“似”与“不似”的相关话题展开交流。
直播现场图片
莫霞
上海越剧院艺术创作室副主任/二级编剧
王志萍
/一级演员/当代越剧表演艺术家/著名"王(文娟)派"花旦
邓黛
上海大学上海电影学院戏剧戏曲学副教授
一、一举成名：“形似”的光环
我们一直说，“在传承中发展，在发展中传承”，传承与发展一定不是割裂的，所以今天的主题就是志萍老师作为“王（文娟）派”优秀传承人在传承和创作方面的心得和感受。
我最近在天蟾逸夫舞台演出了传承版的《春香传》，就从这个剧说起吧。宗师（王文娟）非常喜欢这部戏，这部戏也值得让观众熟知，所以我想用“师徒传承”的形式把它留下来，在告慰宗师“我们在不断传承和提高”的同时，也告诉学生“你们要接下接力棒，现在的舞台是属于你们的，该上战场的时候就要上战场。”
越剧《春香传》剧照 王志萍饰演春香
我印象中您的《追鱼》也是跟在王文娟老师身边学的。
对。这部戏是1986年宗师把我和钱惠丽引进上海越剧院以后，为参加第一届上海国际艺术节而复排的，是徐玉兰老师和王文娟老师亲自给我们排的。当时的情景，我现在回忆起来也是历历在目。
这个版本是在1986年电影版《追鱼》的基础上进行的修改提高，想要给观众呈现我们中生代不一样的风貌。一直到我离开舞台一段时间回来以后，我第一部复排的戏依然是《追鱼》。
这部戏是一个大体力活，它对演员的唱念做打是非常大的考验，演下来真的很累。好在我基本功比较扎实，也有一股子心劲儿，这才能把它复排出来。
我50多岁时，宗师每次见了我都会说：“志萍啊，你怎么不演《追鱼》了？如果让我再年轻一次，我一定再演！”那个时候老师已经88岁。
虽然我后来没有再演《追鱼》，但我全力以赴支持我的学生去演，因为这样一部家喻户晓的“看家戏”是需要代代相传的，越剧艺术也是需要代代相传的。
越剧《追鱼》剧照 王志萍饰演鲤鱼精
我对《追鱼》的认识是从王文娟老师的电影版开始的。
她的表演向我们展示了一位不懈追求自由爱情和拥有反抗精神的美丽仙子形象，所以在几代人心中，她不仅仅是最好的“林妹妹”，也是最好的“鲤鱼仙子”，这是她给我们留下的美好艺术形象。
志萍老师在老师的基础之上又加入了创新成分，使得新的“鲤鱼精”在新的时代、新的观众心中奠定了牢不可破的形象。
如果说王文娟老师的“鲤鱼仙子”是仙女，是非常神圣而端庄的“仙界大家闺秀”，那志萍老师的“鲤鱼仙子”则是灵气四溢的“精灵”。
这个“精灵”既有王文娟老师的美，同时灵动、梦幻，可以说是在新时代的一种新创造。
邓老师的感受特别精准。在这方面，志萍老师还有细节补充吗？
宗师对我们是有要求的，她希望我们在舞台版再现上能够注入自己的体会和新的元素。
我记得她在给我排练时，并不是仔细地示范某个动作，而是帮我剖析人物基调，教我怎样去塑造人物，这一点让我受益匪浅。
在以后的艺术舞台上，我每每想起这些，都会心生感触。
直播现场照片
二、彷徨与清醒：“神似”的领悟
王文娟老师是一个性格演员，她所创作的人物，比如林黛玉、鲤鱼精、春香、武则天等都个性迥异，志萍老师在创作自己的人物时，把老师的这个特点也传承了下来。下面我们就谈谈志萍老师塑造的新创剧目《甄嬛》中的甄嬛。
“甄嬛”对演员来讲是一个非常“内耗”的角色，但我想，到了我们这个年龄，要的不就是体验派的表演吗？彻底舍弃自我，融入到角色中去。
我感触最深的是第五场“深宫沉怨”，它是真正有意思的、飙戏的一场戏。为什么这样说？当清河王玄清死了以后，甄嬛的心也死了，她再上场的时候心态完全不同了，像是装着一个“定时炸弹”，随时都会“爆炸”。她和玄凌的相见，就是两个扭曲的灵魂的相见。我演的时候就在想，她从冷漠、无视、追问到愤怒，像有一把无形的刀，一刀比一刀狠地逼着她往前走。
甄嬛有一句台词“痴迷既解静待去，何必再求汤药医！”，接着狠狠地把汤药泼在地上。但她不是一般的泼妇，她是大女主，所以这个“泼”得用内劲。还有“我和他凌云峰上两心通”这一段。甄嬛这个时候是云淡风轻的，而不是恶狠狠的，这样反而直击玄凌的内心，让他在这一瞬，所有的希望都破灭了。
我每次唱这段大清板的时候，观众屏息静听，沉浸于人物之间的爱恨情仇。
“深宫沉怨”这场戏既是话剧的，又是越剧的，因为它有唱、有念白，有强大的非常美妙的音乐作后盾，所以哪怕是大段念白时，台上也不会空。比如在玄凌闭上眼睛的那一刻，所有的恩怨都了结了。
甄嬛的一句“四郎——”这句处理不是常规的“四郎，你走了。”而是包含着千种万种的爱、情、愧和仇。这场戏我演了几十场，每一次演都是不一样的，我会根据当下的情绪进行调整。演到后来，我感觉流潋紫笔下“甄嬛”真正地“活”了过来，这是一个越剧舞台上从未出现过的人物，是值得我们推敲的。
我们每场演出都是创作的过程，每场演出都是现场的、即兴的，可能我今天这样演，明天就会换一种演法，突然捕捉到的一瞬间也许就是我心灵深处想表达的，也是这个人物心灵深处想表达的。
这种同频，坐在台下的观众也会与我们同呼吸共命运。为什么戏曲舞台那么迷人，那么让人留恋？无非就是每天在不同的场景中去感受、去再塑造，这也是我们的使命。
越剧《甄嬛传》剧照 王志萍饰演甄嬛
如果《追鱼》表现的是美丽勇敢的少女对爱情一往无前的追求，《甄嬛》所表现的就是人间夫妻最后一地鸡毛的婚姻生活，即“我对你的爱绵绵不绝，但是同样我对你的恨也绵绵不绝”，非常复杂的、爱恨交织的情绪。
我认为越剧的《甄嬛》最好的地方在于它没有把最主要的矛盾归结为“雌竞”与女性互害。
它矛盾的指向非常清晰，就是在皇权社会下，在深宫内院里，每个人都是牺牲品，每个人都被这样一个封建的皇权制度所吞噬、扭曲，最后没有一个人能够真正得到幸福。包括甄嬛心目中曾经那么爱过的四郎，本来他只是她心目中的四郎，不是皇帝，但是到了最后，他就只能是皇帝，而且是一个非常冷酷、阴狠、狡诈的皇帝。是什么把原来那么美好的少年郎变成了阴险、狡诈、冷酷的皇帝？还是封建，是皇权。
甚至我们可以看到，甄嬛也被扭曲了，她也离当初那个天真、善良，对爱情和幸福生活有无限憧憬和向往的少女很远了。
我非常感动于志萍老师的演绎，甄嬛没有被彻底异化，她最后表现出来的甚至是近乎于佛家的悲悯。因为她已经意识到在封建的皇权体制下，所有人都是不幸的，所有人都是受害者和牺牲品。
这也驱动了甄嬛把皇宫里愿意出去的人都放了出去，与其说是放他们自由，不如说她和自己内心的和解。她通过这种方式才能获得一种内心真正的平和，否则等待她的就是全然的崩溃。
总的来说，这部剧具有女性视角、女性意识，更具有现代意识，它不再局限于小小的宫斗式格局，而是上升到更宏大的格局，思考这样一个时代、制度根深蒂固的结构性的、系统性的问题。
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三、蜕变成蝶：“似”与“不似”之间
说到“蜕变成蝶”就不得不提志萍老师的另一部代表剧目《蝴蝶梦》。我想先请志萍老师讲一讲这部戏是如何诞生的。
就像宗师们留下了那么多经典的作品，我们这一代也想为这个时代留下属于自己的原创剧目，这也是宗师一直以来非常关注的。我积蓄了很多年，想着要有一台具备自己艺术风格的，能够拓展“王派”表现力的原创剧目。
《蝴蝶梦》的题材是我选的，因为它既是越剧的，又能给观众带来新的审美体验。不得不说，我是非常幸运的，遇到了一流的创作团队，编剧吴兆芬，导演陈薪伊，唱腔设计陈钧等，我们一起精心打磨出了这样一部所有观众都认可的，现在看依然非常时尚的原创剧目。
越剧《蝴蝶梦》剧照 王志萍饰田秀
我非常赞同志萍老师说的，《蝴蝶梦》首先是越剧，它的唱腔是“王派”，并在此基础上融入了志萍老师的个人特点。这就造就了剧中非常多的好听的唱腔。
对。所有的经典剧目都有让我们代代相传唱的、耳熟能详的、优美动听的、能够走入我们内心的唱段，《蝴蝶梦》也是这样的。
我虽然自己不会谱曲，但我有精准的音乐敏感度。我认为越是好听的曲子，好听的唱段，它会第一时间走入我们的听觉中，它是流畅的、舒服的、娓娓道来的。
《蝴蝶梦》中很多唱段都是这样的感觉，所以传唱度很高。
志萍老师能否用具体的例子讲讲您在这部戏中是如何在“王派”唱腔的基础上发挥个人特点的。
有一句“隐痛各有春秋了”，我在尾声稍稍带了一个滑音，来表现“每个人都有自己的一段路要走”的感叹。有很多人说，这个“了”字很难唱。确实难唱，因为放大会很轴，放轻又突显不了田秀当时的惆怅、无奈和走出了自我的解脱。
还有“劳公子怀诚意亲到南华”那一段，我将唱腔板式从跳跃改为了舒展和流畅，这样更加契合田秀见到楚王孙后虽然内心小鹿乱撞，但依然要保持作为师母的雍容和温暖的心理状态。像这些唱腔的细节处理，我们作为再度创作的演员，一定要把它融入在角色当中。
王文娟老师对您的这部戏是怎么评价的？
宗师对《蝴蝶梦》非常喜爱，对这部戏就像自己的孩子一样。她在剧场看了四次，两次坐在观众席，两次坐在台侧的小板凳上。
我演出时突然看到她，非常惊喜，又紧张又兴奋。这一幕我永远都忘不了。宗师曾鼓励我去尝试更多不同性格的角色，因为她觉得我的戏路很广。
我也深刻地认识到，在艺术道路上，我们不仅仅要学习、传承宗师流派的精髓，还要随着年龄的增长留给自己、留给观众、留给社会具有自身风格的剧目，这也是我和宗师共同的心愿。
志萍老师讲了《蝴蝶梦》的唱腔特点，在表演方面有哪些特点呢？
最主要的特点就是借鉴、融合了其他艺术门类的表演，我就拿剧中的台步来说。比如在田秀梳妆打扮迎接庄周回家那场戏中，她的心情是雀跃的，所以我的台步融合了华尔兹的三步曲，但它是越剧的华尔兹，非常的轻快且富有节奏感。
还有“田秀端茶汤敬献给楚王孙”那一场，她上下楼的台步既是越剧的，又借鉴了昆剧的细腻、妩媚，非常符合田秀的心情。后面的大圆场更是亮点，台步随着田秀的内心起伏从慢到快，最后满场“飞”起来，而且这个“飞”要小小地碎步，不能让观众看到脚，所以很考验演员的功力。
最后一场田秀远走家门时，我用的是夸张的、慢节奏的台步，让人物沉浸在似梦非梦中。这个处理也很新颖。当然，戏曲演员的每一个动作，碎步、抬步、移步、前进、后退等，都不只是技巧，而是契合人物，为人物服务。
邓老师如何看待志萍老师在《蝴蝶梦》中的蜕变？
王文娟老师之所以被称为性格演员，是因为她特别擅长表现人物的内心戏，她可以通过细微的表演把人物内心复杂的、多层的情绪淋漓尽致地展现出来。
志萍老师完全继承了这种对人物内心的塑造、对人物心理世界的探索、对人物心理世界的构建，让自己化身为人物，让自己能够理解人物的每一句词、每一个动作、每一个行为背后的深层心理动因和内在逻辑，让自己完全和人物形成同频共振。
越剧《蝴蝶梦》剧照 王志萍饰田秀
这样一来，她能够对人物内心世界进行合理的、具体的外现性的构建，用优美的艺术形式把人物内心复杂的心理世界外化出来，呈现在舞台之上，尤其在《蝴蝶梦》里。
志萍老师对“田秀”的演绎是她在老师基础上的一种创新，她把现代人的思考、思维、追寻和精神世界放在了这个人物的身上。所以在这部戏里，我们看到的是一种新的时代精神，即在当下，女性应该过一种怎样的人生，如何选择自己的人生道路。
正如邓老师说的，越剧《蝴蝶梦》展现了人性当中温情、美好的一面，这也有赖于志萍老师的演绎。志萍老师继承了“王派”，现在也正在把“王派”传给下一代。志萍老师有哪些教学心得跟我们分享吗？
我最想说的是，我在兑现对恩师的承诺，也不辜负她的重托。我也很庆幸能和学生们共同成长，因为学生是一面镜子，我把自己对人物的理解教给她们同时，也在思考“其然”和“其所以然”。对待学生，我更多的是引导她们去领悟、去融会贯通、去举一反三。这个过程就是艺术创作本身，比单纯的手把手教学更有意义。
非常感谢志萍老师的分享和邓黛老师的深刻解读，这场对话让我们读懂了越剧流派传承中“似”与“不似”的真谛。
志萍老师用数十年艺术生涯守住了“王派”的根脉，又以独具个人色彩的唱腔、表演告诉我们传承不是复刻。
愿这份对艺术的敬畏与探索指引更多青年越剧人，让越剧艺术在代代相传中永葆生机。
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