突围与重构 | 王璜生：反思性与批判性是社会进步的动力|九城艺术|广东美术馆|当代艺术|批判性|王璜生|突围与重构

《突围与重构——中国当代艺术现代性追寻的四十年》学术文献部分荣幸邀请到十一位专家学者：彭德、高名潞、王璜生、王瑞芸、凯伦・史密斯、黄笃、刘鼎、卢迎华、鲁明军、徐薇、王鹏杰（以年龄顺序排列）。从权威长者到青年一代，这十一位学者的构成极具多元性与代表性：既涵盖国内与国际视角，亦包含官方与独立立场，兼顾学院与机构背景的同时，更融合了学术梳理与实践观察的双重维度。

作为中国当代艺术发展历程的亲历者与深度观察者，他们将围绕“突围与重构”这一主题，从现代性追寻、本土理论体系重塑、突破二元对立、方法论与语言重构，以及实验、反叛与革新精神的持续生长等维度，系统剖析并深入探讨中国当代艺术四十年来的探索轨迹与发展脉络。

王璜生

Wang Hangsheng

美术学博士。中央美术学院教授，博士生导师；广州美术学院新美术馆学研究中心主任；国务院政府特殊津贴专家，中国博物馆协会美术馆专业委员会副主任，香港康文署博物馆专家顾问。德国海德堡大学特聘教授等。曾为广东美术馆馆长（2000-2009）、中央美术学院美术馆馆长（2009-2017）、广州美术学院美术馆总馆长（2019-2022）。

王璜生：

反思性与批判性

是社会进步的动力

Reflexivity and criticality are the driving forces of social progress

溯源与在场

地方实践与跨域观察中的亲历叙事

库艺术=库：您在1984年的珠江溯源骑行中，通过摄影、写生和文字记录了珠江流域的自然与人文景观。当时您如何理解这次行动的意义？它更多是一次个人精神探索，还是隐含着对艺术表达方式的实验？

王璜生=王：说起1984年的那次行动，最初的出发点较为个人化，没有过多考量所谓的意义。当时面对高考与工作的不顺，我和同伴李毅颇为无奈，想着不如趁青春出去走走，便收拾行囊出发了。如今回望，那次珠江溯源骑行的最大意义，或许在于促成我走向独立——离开父母庇佑、走出熟悉环境、打破常规生活节奏的独自闯荡中，逐渐学会了规划行程、克服困境，也懂得了面对多种选择时如何专注于事并坚守初心。另一个收获是“走出去”的视野突破。我生长的汕头，无论置于中国版图还是广东省域，都处于相对边缘的位置。尽管我从1981年开始便已组织学习团体、成立青年美协，寻求赞助出版刊物、印制青年画册，举办多届青年美展以倡导创新与独立精神，但地域的封闭性仍客观存在。那次骑行真正让我走出一隅，也直接促成次年北上京城。

△王璜生在珠江溯源途中

库：当您1985年从汕头前往北京短暂学习时，作为一位身处汕头、又进入北京“85 新潮”现场的观察者，您觉得当时地方与中心的艺术氛围有何差异？

王：在北京期间，对“85 新潮”的认知尚处朦胧阶段，也没有真正介入核心圈层，多在外围活动，比如前往中国美术馆或其他场所观展。印象最深的有两个展览：其一是“半截子美展”，汇聚了广军、尚涛、吴小昌、陈行、蒲国昌等一批成熟却勇于突破的中年艺术家作品；其二是影响深远的“劳生柏作品国际巡回展”，当时引发的轰动效应至今记忆犹新。

△王璜生于1980年代初出版的相关艺术刊物

当时我虽以旁观者姿态观察艺术浪潮，却没有停止思考与写作。1986年发表在《美术思潮》第一期的《现代艺术：模糊化的民族性与多样化的个性》就是我当时篇幅最长、论述最完整的一篇文章。彼时学界多强调“越有民族性就越有世界性”，批判前卫艺术过度西化、缺失民族根脉。我这篇文章正是有感而发，认为不必刻意纠结民族性的显影——它应是自然流露的文化基因。当时我引用别林斯基的观点，大意是：俄罗斯人诞育的孩童，无需担忧其变成黑发黄肤，血脉里自含种族特征。我们的艺术创作也是如此，总是担忧没有民族性其实是不必要的。另一方面谈到艺术多样化的个性，现代艺术的核心价值在于个性的多元表达，艺术家应走向差异化的语言探索。这篇自由投稿的文章很快被刊发，我认为其中相关的思考和观点在今天仍未失时效。这篇文章的刊发也意味着自己开始真正介入“85 新潮”的话语场。

△“半截子美展”请柬

必须承认的是，当时我并没有站在这样高的视角对地方与中心去做比较和观察，因为在当时来讲这两者是完全不可比较的。而2009年，我之所以在事业发展得很好的情况还是决定离开广东来到北京，很大程度上源于对这座城市的特殊情结。这情结一部分来自1985-1986年在北京的经历，当时浓厚的文化氛围实在让人难忘。更有意思的是，早在1974年，“文革”还没结束的时候，我就曾在北京待过一个月。在借宿的地方，我认识了刘小淀，后来他成了知名电影制片人，参与制作了《不见不散》《吴清源》《鬼子来了》等影片。作为同龄人，我们很聊得来，通过他，我结识了北岛、杨炼、黄锐、马德升这些朦胧诗派、星星画会等民间文化艺术团体的核心成员。在和他们交流的过程，让我这个从边缘城市来的年轻人，视野和认知都得到极大拓展，也由此对北方文化产生了认同和向往。那个阶段确实做不了什么系统比较，但这些经历也成了我日后反思的素材。当时云南、贵州、湖北、湖南、山西，还有东北的艺术团体基本都和北京有所互动，后来也纷纷进京办展活动，北京作为文化中心的地位不言而喻。我在汕头也做过不少事，搞青年美协，做理论思考，办刊物，办展览，看起来风风火火，但和国内其他新潮美术团体几乎没什么往来，唯一有过互动的只有“厦门达达”，毕竟离得近，彼此寄些资料互通有无，除此之外，就再没什么联系了。现在想想，那时候的汕头，还有当时的我，确实还是很闭塞的。

△汕头青年美协联欢晚会现场

库：1987年您前往南京艺术学院攻读中国画论研究生，而此时正值新潮艺术对传统的激烈批判期，您为什么会选择读这个专业？

王：说来也是因缘际会。当年我想考的其实并不是这个专业，我一直觉得自己画得不错，也想当画家，但那年南京艺术学院中国画专业只招人物方向，而我擅长的是山水和花鸟，于是转而报考了中国画论专业。能考上这个专业，还得归功于父亲的教导。父亲的传统文化功底深厚，我小学毕业时恰逢父亲被遣送回家乡务农，我们一家都下乡来了，我停学两年，这期间父亲除了教我画画，还教我学习古典文学，尤其是古典画论，并要求我朗读背诵。那时没想过以后会读这个专业，只觉得画论是一种必须具备的修养，没想到后来硕士和博士都读了这个专业，并师从著名美术史论家周积寅先生。

读研期间，除了撰写与古典画论密切相关的专业文章，我也会尝试引入新的当代理论来讨论古典画论，从新的表述或角度探讨问题。比如当时我在《江苏画刊》发表过一篇文章，探讨中国传统绘画材料的演变与观念之间的关系，还有，符号学与中国画特点的关系等。特别是我的硕士毕业论文《接受美学与中国古典绘画的接受心理研究》，从美学角度探讨接受理论，当时在寄给《文艺研究》后，副主编很快回信表示要刊发，于是我的硕士论文就发表在了《文艺研究》上。

读硕士和博士期间，我一方面兼顾专业学习，另一方面希望从新的角度探讨古代画论与现代转换的关系。古代画论涉及语言学问题，因为语言表述中蕴含着文化观念——就像古人谈论“天人合一”，绝不仅是字面上的天与人，而是在表达深层的文化观念。我的博士论文就探讨了这种语言转换，分析了转换的原因：西方文化的进入、教育机制的变化、媒体及社会传播的变革、大众接受方式的改变等，推动了这种转变。这些改变不只是语言方式的变化，当用新的语言表述同一事物时，其中已包含当代文化因素对问题的论述，完全不同于古代画论的原有概念。比如谈“气”，古代画论有丰富的阐释，但用当代画论或美术理论谈“气”，可能就是另一番内涵了。因此，我在研究、讨论古代画论的同时，也关注其语言方式现代转换的意义与观念的嬗变。

库：1990年回到广州后，您亲历了新潮退却与市场崛起。从您的个人视角看，“85 新潮”留下了哪些未被充分讨论的议题。

王：确实，90年代中国的当代艺术发生了非常大的变化。我们和巫鸿老师一起策划的首届广州三年展，其实就是对 90年代整个当代艺术状况进行多方位的论述与展示。“八九”之后中国文化和艺术界的变化是比较大的：不少人走出国门，更多国外机构带着各种目的开始关注中国；资金有进有出，人员流动频繁，市场逐渐活跃，同时很多艺术家的创作转入“地下”。我做策展机制研究时，特别关注过当代艺术走向“地下”以及国际社会如何看待这一时期中国地下艺术的现象，很有意思。“地下”艺术家少了限制，可以走向郊外去“为无名山增高一米”，可以躲在厕所去享受那“12平方米”的身体的承受力，可以在家挖洞挖到“布鲁克林的天空”，也可以到郊外找个空间做展览……而国际也格外关注中国当代艺术在这一时期的特殊变化，这又催生了相关的策展描述，再将展览转化为作品推向国外。这是一个策展的转换期，也是体制层面颇为微妙的一个阶段。

△《为无名山增高一米》是1995年由王世华、苍鑫等十位北京“东村”艺术家与摄影师吕楠共同创作的行为艺术作品。

我也是90年代到了广东后，才有了更多自主性，可以借助一些当代资源或组织活动。当时我在岭南美术出版社参与了创刊于1980年的《画廊》杂志的编辑工作。其实，“画廊”这个词在80年代只是指展示空间，到了90年代经营性画廊出现，才和市场有了关联。那时我也注意到这种转变，便开始在杂志中反映市场变化，当时我比较关注的是国家的文化政策对艺术市场的影响，所以第一篇报道就是对文化部市场司的采访。另外，在杂志报道方面我也有一定自主权，比如采访北京的“个体艺术家”——其实就是圆明园画家村的那些流浪艺术家，像丁方等人。那时媒体上不能用“流浪艺术家”这种说法，“自由艺术家”更不行，而广东当时很强调“市场”，我就用了“个体”这个很市场化的杂志上可以被接受的词来指代他们。

我觉得这个阶段内容很丰富：从艺术家角度看，他们开始沉下心来，关注人文日新、艺术本体等问题，在与市场的关系中也有了新的表现，比如走向国际与被国际密切关注，中国当代艺术在这一时期呈现出更为多元、多层面的现象。至于说那个阶段的缺失或遗憾，我觉得谈论任何假设或是所谓的遗憾都是不太现实的。现实本就沿着这样的轨迹发展，每个阶段都有各自要面对的问题。80年代人们对文化的批判、对社会的介入、对政治的敏感，都带着集体主义的色彩。我曾写过一篇《小集体对大集体》的文章，讲的就是当年小集体（小组织）对大集体的社会批判与介入，是小集体和大集体之间的对抗。到了90年代，情况变得更个人化。面对更丰富的现实，当年那个强大的国家文化机制在某种层面上被分解，又从某种层面上更集中了。个体在这样的环境里，更多时候处于一种游荡式的游击状态，这本身也是一种文化现象。

策展与史学

重构中国当代艺术的

叙事与价值体系

库：您在广东美术馆策划的“85 以来现象与状态系列展”（东北、西南、两湖、广东等）极具开创性。为何选择以“区域”而非主流中心视角切入中国当代艺术史的重构？

王：这个问题也挺有意思。2004年起，艺术界开始筹备关于“85 新潮”20周年的相关讨论，文学界和理论界先有了不少文章，黄专、费大为、高名潞等理论家和策展人也在筹划纪念性展览。作为官方机构的广东美术馆，首先要对“85 新潮”做一番梳理。在20周年这个节点，我觉得要和其他回顾性展览拉开距离可以从区域角度切入——比如东北极地艺术群体、湖北的“青年艺术大展”，还有西南地区从“乡土文化”走向强绘画性表达的实践，这些当年都让人印象很深。

当时展览主题定为“85 以来的现象与状态”，“现象”指的是当年的现象，“状态”则是当下的状态。我希望这个展览能呈现从“85 新潮”开始出现过的重要艺术家和现象，以及他们当下的状态——毕竟艺术家的创作有延续性，我想通过这种方式展现他们的发展轨迹。为此做了四组展览，包括“从‘极地’到‘铁西区’——东北当代艺术展1985-2007”“从西南出发——西南当代艺术展”“广州站——广东当代艺术特展”和“两湖潮流——湖北・湖南当代艺术展1985-2009”。

从实际操作来看，这个系列展首先是努力完成资料的积累与重新梳理。尤其是西南地区，王林当年做过系统整理，还有不少学生帮忙，梳理得很细致，最后形成了一本画集和一本资料集；再就是美术馆的收藏。我从首届广州三年展开始展开广东美术馆当代艺术的收藏，收藏了很多不错的作品，但作为首届双年展，收藏的多是主要及面上艺术家的作品，那些相对散落的艺术家并未纳入其中。所以我也希望借这些区域性展览，在梳理“85 新潮”脉络和艺术家发展状况的同时，补充相关收藏。这次确实达到了预期，填补了之前的一些空缺。

△“85以来现象与状态”系列展出版物

库：此前，您的新书《20年·广东美术观察》在北京国际图书博览会（BIBF）艺术书展发布，这套著作正是您以“亲历者”与“观察者”的双重视角记录的广东美术界二十多年来的点点滴滴，请您分享一下编撰这套著作的初衷和过程中的一些思考。

王：1990到2009年，我完整经历了广东艺术发展的二十年。最初我在《画廊》杂志工作，后来入职广东画院，主要职责是从事理论研究。之后我进入广东美术馆，工作内容变得复杂，涉及策展、管理等具体事务，也做了许多与广东美术历史相关的挖掘整理收藏工作。而我在广东美术馆的十三年，也被认为推动了广东的文化建设，尤其是在当代文化建设方面做了不少具体工作。这些都是手头积累的实际材料，因此我觉得可以把它们整理出来。

这套书包括《大展·美术馆》《现象·生态》《解读·评述》三册：《大展·美术馆》聚焦广东美术馆举办的重要展览及美术馆自身的发展历程；《现象·生态》探讨广东地区一系列“在地”艺术现象，分析这些现象产生的背景、原因及其对广东美术生态的影响；《解读·评述》则从我个人的视角与思考出发，对一些重要艺术人物及作品进行深入解读与评述。书中收录的内容全部与广东相关，未涉及广东之外的内容，反映的是广东的整体文化面貌与生态现象。这套书整理编撰期间，岭南美术出版社得知后提出由他们出版。我1991年毕业回到广东后，便进入岭南美术出版社工作，如今这套书由他们出版，也算是一个圆满的结果。

△王璜生编著，岭南美术出版社出版《20年·广东美术观察》系列丛书

库：从广东美术馆到中央美术学院美术馆，您始终强调美术馆的学术定位、史学意识和知识生产功能。在您看来，专业美术馆在重构中国当代艺术的合法性、历史脉络和学术评价体系方面，承担着哪些不可替代的角色？如何对抗历史的断层和市场的裹挟？

王：还是从我进入美术馆说起吧。1996年，广东美术馆建设接近尾声，当时想找一位专业的副馆长，找了不少人都没合适的，也没人愿意来。他们突然想到可以找我谈谈，而我当即就接受了邀请。那时我在广东画院的待遇其实很不错，之所以马上答应去广东美术馆，主要因为我是史论出身，做史论工作时总会关注国外美术馆、博物馆的动态——他们常围绕收藏的某件作品或策划的重要展览，组织学者专家开展专题讨论，比如董其昌讨论会、董源《溪岸图》研讨等，形成专题后再出版文献。但国内美术馆很少有这种做法，我就想能不能试着去做。当然，我也清楚国内美术馆在资金、人才、人员结构、机制等方面困难重重，但最后还是决定去广东美术馆，希望能对美术馆的学术体系和文化职责做出一些具体工作。

进入广东美术馆后，时任馆长林抗生便让我放手去做。记得当时美协主席团在筹备美术馆时，初步提出了六大功能，但六大功能背后的运作机制，都是在讨论中逐步明确的。林馆长让我执笔撰写，我把自己的想法都写了进去，后来这成了广东美术馆的行动指南，也算是我的学术成果。这些也就是美术馆后来常提到的：美术馆首先要以学术研究为重点和龙头，有了学术引领，才能确定做什么展览、收藏什么作品、开展什么公共教育、用什么内容去传播和普及。如果没有学术和知识生产作为核心，其他工作都会是一盘散沙。这不是说学术有多高深、研究只是书斋里的事，其实是一种判断——对学术的判断，对文化高度的判断。每个美术馆都是一个区域的文化标杆，理应为区域的文化发展和定位履行职责。这是我对美术馆认知的起点，之后关于史学意识、公共意识的论述，都是从这个角度出发的。在对美术馆理论建设的重视下，我创办了《美术馆》这本刊物，离开广东美术馆时已经出了20多期。当时很多美术馆专业的学生或高校的理论研究者都会买这本刊物，因为现在回头看，它不仅谈美术馆的基本建设、规章制度、规范化管理，更多的是强调思想和开放精神，关注当代多元文化的介入以及美术馆的跨界实践等。因此，到中央美院美术馆后，我创办了《大学与美术馆》这本刊物；到广州美院美术馆后，又办了《新美术馆学》。

△王璜生著《新美术馆学：观念、策略与实操》

其次是对文献的重视。我对文献一直很看重，之前提到对国际美术馆的认识，也是从文献开始的。1997年广东美术馆开馆时，我策划了六个展览，要同步出版六本图录。那时经费紧张，出版难度很大，还要赶在开展前正式出版，虽然不易，但我还是做到了。而当时辽宁美术出版社不仅出版了这六本图录，还帮忙解决了部分费用。后来《广东美术馆年鉴》的出版也很齐全，我们从1997年开始出版年鉴，而且每年的年鉴都会组织采访“历史钩沉”相关文章，采访当年的规划者、设计师、主席团成员，记录他们当时的想法和建设过程……这大概就是源于我的历史意识吧，我觉得一个馆的历史很重要，必须通过这些工作慢慢积累、完善。

第三是对收藏图录的重视。我进广东美术馆时，馆里只有13件藏品，离开时已经有2万多件了。藏品记录很容易出错，国内很多美术馆的藏品收进来后就没人管，记录常常出现问题，所以藏品图录很重要，每年收藏了多少艺术品必须清晰呈现。因为首先，收藏艺术品的资金来自纳税人，理应向纳税人公示；其次，要让捐赠者了解藏品的情况；再者，用这种方式倒逼自己认真记录藏品，不能敷衍了事；再有，就是这样可以让更多的研究者了解藏品，开放藏品，大家一起参与研究。

综上而言，对美术馆的建设首先要从基础工作抓起，要具体严谨。

库：您策划的“广州三年展”和央美的“超有机”、“未来展”，都试图建立具有国际对话能力的本土学术品牌。在这些实践中，融入了哪些您对于中国当代艺术“现代性”路径的思考？

王：“现代性”这个概念本身就很宽泛，我们从二十世纪初开始就不断在讨论这个问题。它的发展进程涉及方方面面，就美术领域而言，无论是广州三年展、中央美院双年展，还是未来展等等，其实都是在推动现代性理念的框架下，各自探索可能性的实践。

△首届“广州当代艺术三年展”现场

从题材和思想观念层面来说，我理解的“现代性”更多是艺术对当下生命状态与社会现实的回应；另一方面，艺术自身有其艺术史发展脉络，如何在这条脉络中持续推进——从艺术语言、技术到观念的突破，是需要关注的问题。作为美术馆，采用更具国际通用语言的展览形式，比如“双年展”“三年展”，是我一直强调要做这类展览的原因——它们有国际公认的标准，也具备国际范围内的认可度与期待值。当人们提到某个地方在做双年展时，脑海里首先会浮现“当代性”“国际性”“大型化”这三个标签。国际性暂且不论，当代性的概念同样宽泛，其核心仍在于当代文化观念的体现，规模上也通常较大。正因如此，人们会对这类展览有评判和期待：由于双年展、三年展以两年或三年为周期，人们自然期待它能形成系列，在做法、思想脉络及议题提出上保持连贯性。虽然未必能像威尼斯双年展那样，每年都有引人期待的议题，但对议题的探索是值得努力的。如果没有明确议题，只是空泛的表述、热闹的场面或迎合政治正确的说法，那恐怕算不上当代艺术，也可以忽略不计。

反思与警醒

当代艺术现代性追寻中的

挑战与立场

库：您曾指出当代艺术需警惕“官方化”和“世俗化”。在您亲历的这四十年中，这两种风险以何种形式显现？它们对艺术探索真正的“现代性”构成了怎样的威胁？

王：这个话题确实不好谈。其实不管是当代艺术、现代艺术从业者，还是知识分子，总会带有反思性与批判性。这是由现代艺术的性质和知识分子的职责决定的，其的特点就是对人和社会提出质疑，而非一味认同，这恰恰是社会进步的动力。就像我们对科学的认知，科学家不断质疑已有的科学结论，才能推动科学持续发展。艺术与文化也是如此，需要对既有的知识和文化持反思精神。

我现在做“新美术馆学”强调的就是反思性。如果说“新美术馆学”最主要的特点，那一定是反思。对于美术馆的运作模式，要从新的角度去审视，甚至质疑“是否本该如此”；对于知识生产，要追问“什么才是真正的知识生产”，以及这种生产是否可能带来负面效应。只有通过这样的反思，才能推动社会进步，促进美术馆建设的完善。

因此，无论是策划展览、运营美术馆、从事当代艺术创作，都必须坚守这种知识分子的特质，始终带着对问题的质疑、探索与反思。如果一个美术馆只是附和某种号召、迎合宏大主题，满足于举办热闹的活动，甚至像商场一样比拼参观人数——我现在最反感的就是总谈美术馆的参观人数，那么是很难具有“现代性”的。美术馆的职责不在于招揽多少人，而在于用优质的文化产品与公众进行有意义的交流，而非流于表面的热闹，更不是让观众进来拍照打卡后就匆匆离开。前几年大家也讨论过类似的问题。比如上海博物馆的唐宋绘画大展，无疑是非常好的展览，但如果展厅里人头攒动，观众能真正看进去吗？或许更应该思考：如何用更有效的方式，在更适宜的氛围中传递展览的核心意义。哪怕观众数量减少，比如从100万缩减到10万，只要这10万人能真正看懂展览，也许意义更大。因此，美术馆也应该重视“分众”及相应服务的概念。

这其实是个值得深思的问题。但现在的情况是，有些美术馆连基本的好展览都没有，只是在 “炒冷饭”——把几张画挪来挪去，今天换个展览标题，明天改个主题，翻来覆去都是那些所谓的历史经典，这样做是没有多少意义的。我们必须有具备高度学术性、知识性、精神性的展览，这是核心所在。有了这样的展览，才有可能开展相关的公共教育。若是拿些杂乱无章的东西出来，甚至可能会误导公众。尤其是官方美术馆，本身就带有天然的权威性。现在不少所谓的双年展、三年展，或是号称的“当代艺术”，内容概念模糊不清，根本没有什么当代性和思想性，只是在简单的玩技术与形式的花样，然而却产生了不小的公众热热闹闹的影响。公众会渐渐认为，这就是当代艺术，这就是双年展……我认为这一种潜在的危害。

库：您主张“建设性的干预”而非简单对抗，呼吁建立“介于政府和民间之间的学术评价系统”。在当下语境中，这种“独立学术体系”的建立面临哪些主要困难？如何应对这些困难？

王：我认为非常重要的一点就是，要建立起整个社会的美术文化机制。目前我们整个社会的文化机制，包括文化评判机制、美术馆的功能机制等，都还比较模糊。公众对美术馆的职能和文化的认知也存在不同看法，甚至有不小的偏差。在这方面，社会既缺乏相应的评判机制，也没有纠错修正的机制。再加上一些人急功近利，被利益牵着走，而整个社会在机制引导上又存在一些过于功利的做法，比如通过评奖、评职称、给予奖励和资金等方式进行引导，这就更容易把方向带偏。因此，我觉得现在确实需要官方、民间力量、自由艺术家、批评家等多方共同努力，慢慢去建设完善相应的美术馆文化生态机制。

库：那您觉得这样的生态机制在当下的环境里面有可能建立吗？

王：挺难的，而且这种难度还在加大。我们原本寄希望于一些民间机构，以及更自由独立的批评家、艺术家，能有更充分的表达和发挥空间，但现实是整个社会经济状况不太好。很多民间美术馆的创办者资金紧张，在社会上也难以获得资金支持；自由艺术家如果连基本的生存条件都得不到保障，日子就更难了。比如艺术家们一直在坚持创作，可当有想法想要表达时，往往会因为缺钱而受阻。做一个展览、完成一件作品，都需要大量投入——不仅是个人精力，还有物力，以及展示作品、与公众交流的机会。如果这些条件都达不到，艺术家的声音根本发不出来，更谈不上形成有影响力的表达。情况确实是越来越难了。

库：“边界/空间”是您艺术与思想的核心概念。巫鸿先生解读其涉及“此地与彼地、此时与彼时、现实与想望、安全与探险”。在您看来，对“边界”的持续探索和质疑，是否构成了中国艺术追求“现代性”乃至“当代性”的一个本质特征和永恒动力？

王：巫鸿老师当时策划我在北京民生美术馆的个展时，轻松抛出“边界/空间”的概念，乍一听似乎很简单，但经他阐释就能发现，其中包含的内容非常丰富，而且与我的诸多文化实践——包括美术馆工作、理论研究、艺术创作等都很契合。这个话题本身又很开放，能探讨许多文化问题。其实我们做事、运营美术馆、进行艺术创作，甚至做人，都存在边界与空间的问题：空间如何争取、如何打破，边界如何坚守、如何突破与逾越。这些问题是多层面的，并非一味打破就好，很多时候也需要守住边界。就像刚才谈到的水墨，它有自身的边界，却也在不断被突破；它有自身的空间，又在不断被拓宽。再比如美术馆做研究，必然有其边界和空间，但又不能死守其中。我觉得这是个很有哲学意味的概念，也具有很强的指导性。

△“边界/空间”展览现场

未来与薪传

青年、教育与现代性的未完成性

库：通过策划“CAFAM 未来展”和“项目空间”，您持续关注青年艺术。相较于“85 新潮”一代，您认为当下青年艺术家在面临“现代性”课题时，其语境、策略与困境有何显著的不同？

王：“85 新潮”时期的参与者多是年轻人，就像我们如今关注未来展、关注年轻一代一样。不过那代人的特点很鲜明：他们身处庞大的社会文化背景下，倾向于对既有艺术传统进行对抗与反思，更多依靠集体力量去面对这些庞大的存在。随着时代发展，他们逐渐走进与年轻一代共存的新阶段，即便如此，这代人与年轻一代的差异依然明显——无论是叙述方式、思考路径，还是面对的问题，都有区别。就像艺术家沈少民最近的展览《米：吃进胃里的诗歌》，馆外是金黄稻田，展厅里陈列着稻草创作的多件作品和近千种大米与稻种、以及水稻研究的相关书籍。这种对粮食问题的关注，以及用庞大材料实施庞大计划的方式，或许只有那代人才会如此思考和实践。

年轻一代则生活在更多元、轻松、自我的历史阶段。他们对问题的认识更多从自身出发，在材料运用、技术选择、问题切入上更个人化、更贴近当下。身处多元时代，其中有轻松也有焦虑，且因人而异，他们习惯用个人化的方式表达，态度也更松弛，不会把事情看得过重。今天用这类材料创作，明天发现新媒介、新材料觉得有趣，就会转向新的尝试。从整体观察，年轻一代看似用更个体、内心化、轻松随意的方式表达，实则恰恰是他们对社会的敏锐反应。我们做了两届未来展，也在关注着这样的特点：第一届主题 “亚现象”，是对当时青年总体状态的描述；第二届“创客·创客”，则针对那阶段年轻人用手工方式探索新表达的趋势。这两届展览更多从青年艺术家个人角度进行“生态考察”，同时梳理出他们在该阶段呈现的特殊现象和群体性特质。

△“第三届CAFAM双年展”现场

库：自1996年加入广东美术馆以来，您以学者、策展人、管理者的三重身份，致力于推动新时期以来中国美术馆建设。您所推动的“新美术馆学”的研究与实践，将从哪些维度回应中国当代艺术生态在未来持续发展的深层次需求？

王：刚才也多少提到了一些，“新美术馆学”非常重要的一点，是提供反思性思维。中国美术馆的发展，包括对现代艺术和当代艺术的推动，虽已走过一段历程，也逐渐构建起一些体制化、机制化的运作模式，但过程中也暴露出不少问题。

因此，“新美术馆学”希望通过新的反思机制，对美术馆与当代艺术的关系、研究推动等方面产生新的思考。“新美术馆学”涉及的面较多，但我主要提到三点：

第一是人的问题。当代艺术始终关注人，即便有了新媒体、新技术，也不会将人的位置置于次要。它要反思人在当代文化、科技与现实中的存在问题，这是核心。其次，人的问题也包括艺术家，艺术家应成为怎样的人，这值得关注和研究。美术馆作为机构，如何与艺术家更好地合作、共构，或是在思想层面形成互动，都需要高度重视。另外，现在人们一谈美术馆，往往把“人”等同于观众，聚焦于社会功能或公共教育，这固然没错，但我更强调：要用优质的艺术产品——包括那些关注人的作品、体现艺术家创作思考与自身特质的作品——与公众开展更深入的互动。

△吴山专

黄色飞行

装置

2008

第二是空间问题。美术馆对空间的认知在不断推进，从传统的白盒子空间，到突破白盒子的边界，再到如今融入科技的新型空间、认知空间等，都在拓宽可能性，也鼓励与艺术家展开新的互动，共同构建对空间的新认知与表达。这里面有太多探索空间，艺术家也乐于参与。美术馆需要思考，如何在与艺术家的互动中，既守住空间的边界，又实现突破。比如我策划第三届“广州三年展”时，吴山专的装置作品《黄色飞行》就想在美术馆里创造一种特殊空间，模拟人在出了本国海关却未进入对方海关时的无国籍、无管辖的自由状态。他希望通过这种空间表达“人需要自由空间与思想飞地”的理念。作为美术馆，我们要思考如何协调资源、鼓励并协助艺术家完成这类作品，而非一味否定。当然，空间的概念远不止于此。

第三是体制与机制问题。美术馆作为体制化机构，其运作是艺术机制中的重要环节。但在这个环节中，如何与艺术家通过共构打破体制束缚，也是“边界与空间”的议题之一。从六、七十年代开始，“体制批判”的说法就已存在，到八十年代更为突出，但人们后来意识到，“体制批判”的难点在于“我们本身就是体制的一部分”。我在一次演讲中也提到，我们不仅身处体制之中，同时我自身即是体制，那么从机构和理论角度出发，如何自我反思、自我批判自我的体制，就显得尤为重要，这或许能为当代艺术发展带来新的可能，也是很理想主义的一种期盼。

2025年6月26日于北京季景沁园

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