袁园谈黄嘉彦个展《多余的早晨》|九城艺术|多余的早晨|策展人|绘画|艺术家|袁园|黄嘉彦

导读：2026年 1月14日下午3点，策展人和艺术家将在798艺术区悬浮空间，开启“线上观展”直播活动。同时，黄嘉彦还将在现场制作拓印作品...感兴趣的朋友可以关注“M的房间”微信视频号，观看直播。

以下文章是2026年1月6日关于黄嘉彦个展《多余的早晨》的分享会中，艺评人袁园的部分讲解与提出的问题讨论，我把它们整理成文章，分享给大家。

展览现场

翻膜作品《形状史》

不被历史文化困住，也拉开了美学经验的距离

这一组翻膜出来的作品（形状史系列），我挺喜欢的原因在哪儿呢？它没有非要挖这个地方（陕北）历史叙事的包袱，也没有所谓当地文化情感的生活经验，所以黄嘉彦的《形状史》和历史叙事、文化隐喻、个人情感及生活经验都是拉开了距离的，好像某种程度上，特定地域“陕北”对他而言，是被抽象化的，那些水冲过的地方和地貌它抽象成一种纯美学的感知。另一方面，又和学院训练过的美学感知拉开了距离。黄嘉彦没有把它们做成类似“太湖石”那种传统审美/现代审美的的陈词滥调，又跟自己的特定美学经验也拉开了距离。这里面的张力，正是这种抽象化和距离感，不被历史文化困住，也拉了受过规训的美学经验的距离，这两个地方都挺吸引人的。

展览现场

正负空间的转化

从负空间的空洞到正空间的实体

我们在现场看到的作品是个正空间，黄嘉彦在现场的时候看到的是个负空间，他看见的是一个空洞口。然后，要从那个空洞想象作为一个实体转成一个正空间的时候，又是一个距离。所以，我其实在黄嘉彦好多作品里都能看见那个“距离感的设置”。比如说，那个宣纸拓印作品《做什么保都保佑你》，他用的媒介和形式都是中国传统的材料，但你只要英文字母一上去，又拉开了媒介本身的那个既定审美，所有这些都是在四维空间的感知。

展览现场

艺术家说不清楚的时候

至少要有艺术语言/创作的生产力，值得来讨论

我觉得不同的艺术家，如果他的作品被语言统摄，有的艺术家是可以是说清楚的，也有事后整理出来的，或者被批评家/策展人说清楚的，我觉得都没关系。艺术家是不是一定要在语言上，表达清楚自己这件事儿，没那么重要，但是他的创作有生产力就可以。比如说黄嘉彦的作品，我们在一起，不管是策展人还是艺术家，都能围绕他的作品展开对话。当我们围绕他的作品进行讨论，无论是语言的生产力，还是说创作的生产力，还是感知层面的，我觉得就挺好，不一定非要他自己用语言说清，这是我的态度。

当我们观看作品时

需要忽略“物”本身的干扰

我其实在思考另一个问题，它不一定是艺术家的问题，是我的理解，不是替他解释，我们可以来讨论一下。因为我们知道，艺术家在各个媒介里最敏感神经是艺术的“形式”，我们讲纯粹形式，对吧？那么，问题来了，当你看到作品“深色黎明”的时候，你首先看到的是“它是一块腊肉”，你看到作品“形状史”的时候，你看到的是“翻膜的石膏”。你何以把它们抽象的看成纯粹的形式？你能不能只看见作品的“形式”，而忽视掉它的“物”性，只对它的“形式”有感知？

包括黄嘉彦的雕塑作品，材质是黄铜、白铜，以及他的拓印作品，材质是宣纸。但它们之间有内在联系的地方，对于黄嘉彦来说其实就是“形式感。那么我们在什么意义上能够忽视掉它的“物”性，在抽象层面，只感知到它的形式？我们在观看展览作品时，总是习惯了用它的“物”性去压制了它的“形式”，无论是轮廓的形式，还是内在的形式，还是质感的形式。我们很难越过对“物”本身的那种感知，因为固有的观看习惯就像是被钉在了一个字典里一样，一个分类的学科里面。所以这种真正的看见，可能比黄嘉彦在山里面看见的负空间，从负空间感知到正空间，还要难得多的多。就是你怎么看见展览中出现一块腊肉时，去看到它内在的本质？我觉得这是个问题，因为“物”像一个枷锁一样，对于我们的感知而言，是很挑战的。

展览现场

黄嘉彦展览的光谱

假设我们把黄嘉彦个展《多余的早晨》画一个光谱，光谱的这一头是现成品（“深色黎明”）。他翻模出来的作品“形状史”石膏系列，虽然离开了现场，但它跟现场的负空间是完全接触的，它的光谱就过来了一点。“形状史”雕塑系列（黄铜/白铜），是根据石膏再翻出来的，所以它又远离了一点。拓印作品也是，从翻膜到平面。然后我们再来看他的摄影和绘画，绘画是最远的，因为绘画他都不需要去现场，画的内容也跟那个现实的光影没有关系。所以呢，绘画应该是他整个光谱里最远的。光谱的中间是摄影，它还是跟现场的负空间有关系。

所以假设我们拉一个光谱的话，你会发现（黄嘉彦个展《多余的早晨》）现成品在这头，绘画在紧内头，然后中间这些媒介都有跟“物”的这种关系，产生转移再转移的关系，就构成了中间的光谱。所以某种程度上，前来观展的人，有人会对处在哪个光谱位置的作品最有感觉，不同的人肯定是不一样的。但是我们可以给出一个这样的线索，它不是一个直观线索，而是一个事实线索。