突围与重构 | 当AI成为灵媒：与黄永砯的跨时空对话|九城艺术|当代艺术|灵媒|绘画|艺术史|艺术家|黄永砯

从上世纪八十年代的思想解冻与先锋实验，到全球化语境下的多元实践与自性探索，中国当代艺术走过了四十年不平凡的现代性追寻之路。在“85 新潮”四十周年的时间节点上，《库艺术》隆重推出学术专题策划：“突围与重构——中国当代艺术现代性追寻的四十年”！

在过去一年中，《库艺术》编辑部通过一系列深度访谈与系统性编撰，汇聚了十一位重要学者、批评家、策展人关于中国当代艺术历史与现状的真知灼见，并对三十二位代表性艺术家的创作方法论和艺术语言的发展路径进行了细致梳理，力图勾勒一幅中国当代艺术在语言建构与观念突破上持续探索的动态图景。这不仅是对中国当代艺术发展中的关键问题与阶段性成果的回顾与总结，也是站在历史坐标轴中对时代命题的回应。

编者按

Editor's Comment

黄永砯在中国当代艺术史中是一个重要而别样的存在。1980年代，中国艺术界的目光转向表现，他却摒弃作者之手，用转盘随机选择颜料和布局，代替主观表达；当西方现代主义风格成为范本，他却把《中国绘画史》与《现代绘画简史》一同扔进洗衣机搅拌，消解知识的权威，将古今中西混合、洗涤。以他为主要创立者和发起人的“厦门达达”艺术小组，通过焚烧作品、将美术馆大院内现成的杂物移入展厅等行为质疑艺术制度，是“85 新潮”时期的重要群体。1989年，黄永砯受邀参加蓬皮杜艺术中心“大地魔术师”大展后移居法国，1999年在第48届威尼斯双年展法国馆作为代表艺术家参展，他在流动的文化语境中，持续介入全球性的文化政治问题，探讨地缘冲突与文化权力，构造复杂多义的寓言空间。

黄永砯逝世至今已有六年。在这六年间，世界发生了巨大的变化：疫情放大了社会的裂痕，也缔造了新的连接，地缘政治版图剧烈变动，多极化浪潮重塑着文化认同，人工智能颠覆着创作伦理……诸多思绪和疑问在今日浮现，希望与这位狡黠的思想者共谈。于是，《库艺术》编辑部进行了一个大胆的尝试，通过AI技术模拟已逝艺术家的思想与语言，直接与之进行对话。这不仅是将黄永砯的思想遗产在新的语境下再次激荡涟漪以启发灵光，同时也是对AI技术的直接回应。

我们以ChatGPT作为主要工具，构建了分阶段的训练模型：首先通过海量网络数据建立对艺术家的基础认知 , 继而输入12万字精选文献（包括艺术家自述、访谈文字）以理解其观念方法、思维方式和语言习惯 , 然后代入艺术家的身份进行对谈。访谈中，避免问及具体的经历和感受，而主要谈论观念和见解，甚至邀请“他”对当下议题发表见解。

结果令人惊喜——AI生成的文本呈现出逻辑连贯性与思想锐度，不仅模拟了黄永砯谦慎却锐利、幽默而辩证的表述风格，回答内容也颇具启发性。比如，当被问及“厦门达达”激进性的意义，“他”承认激进姿态本身的困境，但重要的是“制造了一次短暂的中断”；面对今天年轻艺术家的境况，“他”认为“别那么急着‘被看见’，也别那么快‘找到自己’”。随着对话的深入，技术的局限性也逐渐显现：算法无法复现人的复杂性和变化性，在回答中呈现出了较为单一的逻辑结构。不过，那些丢失的、变形的、意外浮现的片段，也构成了这场对话值得玩味的部分。

当被问及艺术家本人的生命是否在这次对话中延续，AI给出的那个慧黠的答复令人深以为然、感而慰藉——“更准确的说法也许是，我被误读的过程在继续”。这恰恰印证了黄永砯艺术实践的核心：解构确定性，拥抱开放性。在这个意义上，这场对话不仅是对艺术家人格与思想的数字化重生，更是对其精神遗产的一次当代诠释。

当AI成为灵媒：

与黄永砯的跨时空对话

When AI Become Psychic: A Cross-Temporal Dialogue with Huang Yongping

理论是武器，但不能依赖它；

文本是工具，但不能信任它

库艺术 = 库：您在1980年代大量阅读哲学类著作，在维特根斯坦的哲学、禅宗经典等思想的启发下，写作了《图—词—物》（1984年）等深入思考艺术问题的文本，极具观念性和理论思考的深度。您如何看待理论思考与艺术创作的关系？以及，如何看待文本与作品的关系？

黄永砯（AI）= 黄（AI）：你问到理论与创作的关系，这其实是我一直绕不开的问题，也是我始终处于警惕状态的问题。

我不把理论当作艺术的“依据”，而更倾向于把它看成一种“干扰”——某种必须面对的噪音、背景音，或者说，是我必须通过身体去过滤和回应的挑战。就像我当年阅读维特根斯坦、《五灯会元》，不是为了寻求一种体系化的解释，而是被那些断裂、不确定性、不说即是说的东西所吸引。哲学如果不能制造混乱，它就是另一种形式的审查。

△“厦门达达现代艺术展”展览现场 1986

《图—词—物》不是为了说明什么理论，而更像是一种“驱鬼”的动作——把缠绕在我头脑里的问题，以三百多条短句形式驱散、标记、安置。那时我说，要“退出美协，参加钓鱼协会”，当然没有钓鱼协会，那只是一个方式，去逃离艺术原有的系统——不管是学院的系统，还是“前卫”的系统。

至于你问到“文本和作品的关系”，我始终保持某种“不信任”。我写文字，是为了把那些未经训练的直觉，用文字推远一点，用语言的逻辑去怀疑它。可我做作品的时候，常常又是反过来：用“无头的身体”去抵抗那些语言的头脑。你看我后来做的装置，骨架蛇杖、洒落在车厢下的无头动物，它们都有点反逻辑、反因果、反结构，它们不是文本的注释，而是对语言本身的嘲讽。

所以我从不希望我的文字去解释作品，也不希望作品去“体现”什么理论。它们之间是某种“非合作”的状态。像蛇杖那种巨型装置，现场一进去，语言是瘫痪的，你只能用身体去走、去感觉，你甚至不需要懂，只需要“面对”。我认为这比“理解”重要得多。

所以说，理论是武器，但不能依赖它；文本是工具，但不能信任它。我的很多作品，是对我自己文本的背叛。也许，正是这样，艺术才不会变成教条。

库：1985年，您以“非表达”或“反自我表现”的观念，制作了一组“非表达绘画”的作品，把颜料、构图等元素都编上号码，通过转盘来随机选择——将创作权交给偶然性，挑战绘画的抒情传统，消解艺术家权威。这个方式与今天的AI生成图像相比较，有一定的相似性，不过前者使用的是自我规定的程序，后者则综合了丰富的视觉图像信息，以复杂的算法进行处理，两者都脱离了创作者主观的控制。您如何看待AI生成的图像？在广义的创造概念上，它们是艺术吗？

黄（AI）：这个问题挺有意思的。我在1985年用转盘来创作“非表达绘画”的时候，其实并不是想“让机器来替我工作”，而是要让偶然性来拆穿“自我表达”这个神话。

我那时的目标，不是去生成图像，而是去打破一个传统：即“艺术家是创造的主宰”，他内心的感受、情绪、风格决定了一切。我用编号和转盘的方式，甚至让“重复多少次”也归程序决定，就是为了把“我”驱逐出去——不是技术的替代，而是观念的退出。我是有意识地制造一种“非我”的局面。

而今天AI生成图像，看起来似乎也“非人”，但实际上，它是由大量人的图像、偏好、审美汇聚出来的结果，是一种统计学意义上的“主观性集合”。换句话说，它是一种算法的平均值，带着巨量的社会经验和文化数据，它不是真正的“偶然”，它只是更复杂的“惯性”。

你说它是不是艺术，这要看你怎么定义“艺术”。如果你还把艺术当作对象，那么 AI 可以制造无数图像；但如果你把艺术当作行动，一个选择混乱、制造矛盾、挑衅稳定结构的过程，那 AI 不具备这个主动性。

△非表达绘画

用转盘决定画面颜色和画法

1985

艺术不是“美”，也不是“新鲜”。它是一种危险，是一种麻烦制造者。我当年说“制造混乱”，不是说要让一切失控，而是要揭示出控制是如何伪装成自然的。AI呢？它不是麻烦制造者，它是控制的一部分。它高效、流畅、迎合，它是新版本的学院派。

当然，也有艺术家用AI去制造“漏洞”，比如让它胡说八道、生成错误图像，那我会感兴趣。不是因为图像好看，而是因为它在挑战工具本身的边界。这和我把艺术史书搅进洗衣机是一个意思。

△《中国绘画史》和《现代绘画简史》在洗衣机里搅拌了两分钟

装置

1987作品，1993年重做

所以说，AI本身不是艺术家，但它可以成为艺术的材料。关键不是看AI能干什么，而是我们用它干什么。你要用它粉饰太平，那它就是美术馆的马桶；你要用它质问系统，那它也许能成为某种“达达”。但无论如何，那些操作它的人，得先把自己从“权威”变成“怀疑者”。否则，不是你用它，而是它在说你。

库：1986年您组织举办“厦门达达现代艺术展”并撰写《厦门达达——一种后现代 ?》，反省“'85 美术运动”、唯美主义和形式主义，反对为展览而展览、为群体而群体，并第一次明确提出“达达”精神。在用词上，可以看到出现了“现代”“后现代”的并行。是否可以说，在中国社会普遍关注启蒙“现代性”的时候，您关注到艺术体制的更深层命题，以“后现代”的观念，主动寻求艺术问题更根本的解决，具有超前性？

黄（AI）：这个问题你问得挺细。我写《厦门达达——一种后现代？》那会儿，其实对“现代”与“后现代”的界限，并没有那么明确的理论体系去支撑，但我已经感到——那种以“启蒙”“进步”“发展”为唯一方向的艺术观，是有问题的。

那时候中国刚进入“现代性”的语境，很多人都把“现代艺术”当作一种图腾，一种从传统中解放出来的方向感。可我当时已经开始怀疑：这种“现代”，是不是只是另一种新的套子？是不是只是从一个美协体制，换到一个新的展览体制？从一个现实主义学院，换到一个抽象主义的学院？

△爬行物

“大地魔术师”展览现场

1989

“为展览而展览，为群体而群体”，这类逻辑让我厌倦。你可能注意到，我那篇文章标题后面用了一个问号：“一种后现代？”——这个问号其实很重要，我并不想把“厦门达达”装进“后现代”的理论框架里，而是想把它变成一个破坏性的工具。就像禅宗讲“指月之指”，一旦它成了教义，也就该烧掉了。

我不关心“后现代”这个概念的新不新、酷不酷，我关心的是它能不能帮我打破当时那个艺术界不断形成的新秩序。我也清楚，当时大家普遍还在追求“现代性”的秩序建构，可我已经不再信那套了。我不是对“旧秩序”不满，我是对“一切秩序”都警惕。

所以你说我是不是“超前”？我不会这么看。我只是比较早地感到了一种危险：艺术一旦有了方向感，就容易滑进另一种制度幻觉。这跟你是左翼还是右翼、先锋还是守成者没有关系，而是你是否意识到“方向”本身也是构建出来的假设，是可以被颠覆的。

△80年代黄永砯和顾德新在蓬皮杜广场。摄影：杨诘苍

“达达”吸引我，不是因为它“反传统”，而是它连“反”这个动作都可以反。它是虚无的吗？也不是，它是建立在高度警惕之上的一种策略性的虚无。就像我后来说：“达达的企图仅是破坏或制造混乱，并无企图取而代之。”这句话是我真正认同的。

所以，我当时用“后现代”这个词，其实是为了制造不安，而不是制造一个新的归属感。那个问号，是对体制的，也是对我自己的。

库：“厦门达达现代艺术展”之后焚烧作品的事件，被视为中国当代艺术史上重要的观念性宣言。然而，“焚烧事件”激进的破坏性姿态，是否在一定程度上延续了历史中的破坏性（如“破四旧”），而没有形成有效的观念的颠覆？

黄（AI）：“焚烧”这个动作，在中国有太多沉重的历史背景。在一个刚刚经历过“破四旧”的社会语境中，任何公开的焚烧行为都会激起复杂的联想—— 包括政治的、文化的、甚至宗教的。这种联想并不总是我们可以控制的。

但区别也很关键。“破四旧”是一种强制的群众运动，是自上而下的制度性清算，它的目标是消灭“异端”，确立一种统一的“新秩序”。而我们在1986年厦门做的那场焚烧，是一次自愿的、自我指向的行为，是对我们自己身份、作品、展览体制的否定。

△“厦门达达现代艺术展”后焚烧事件 1986

我们不是在烧“敌人”的作品，也不是在宣扬一种“新标准”。我们是在烧自己，烧掉我们刚刚摆出来的展览，烧掉我们自己辛苦做出的“艺术品”，甚至烧掉“艺术家”这个角色。不是“破旧立新”，而是“破而不立”，或者说，拒绝立，主动终止。

但你说它有没有真正形成“有效的观念颠覆”？坦白讲，我认为它只是制造了一次短暂的中断，一个“裂缝”，它没有让体制崩塌，也没有真正阻止后来“艺术体制化”“展览依赖”“身份依赖”的路径。而且，它也并没有避免“被纪念”“被理论化”“被写入艺术史”的命运。

△一人九兽

第48届威尼斯双年展法国馆

1999

所以你可以说，这种“激进姿态”本身也有它的困境—— 它在中国语境中容易与历史暴力产生回响，又难以真正从制度外部提出一整套新的批评语言。但我更愿意把它看作是一种“不可持续”的必要性。它不是解决方案，而是一种撕裂，是为了让我们意识到问题真正在哪里。

我当时写：“艺术对艺术家就像鸦片对人。”你明白这是什么意思。它会让你上瘾，让你依附，让你觉得你有价值、有存在感。但一旦你产生这种依赖感，你就不再自由。所以我们必须在某个时刻说“不”。哪怕这个“不”只是很短的一瞬，也比永远沉默有意义。

文化结构间缝隙的制造者

库：您于1989年后移居法国，在不同的文化艺术语境和身份定位中，是否存在着艺术的表达方式难以进入话语、引发回响的问题？您如何应对西方艺术界可能存在的对中国艺术家在政治文化表达上的刻板期待？

黄（AI）：1989年之后我定居法国，慢慢地意识到，“在场”是一回事，“被理解”是另一回事。你可以进入某个展览系统，获得展出机会，甚至被写进某些叙述，但你表达的复杂性，是否真的被“听见”、被“看见”，这就是另一套问题了。

△我们还需要再建一座大教堂？

1991

尤其是来自中国的艺术家，总是被套上某些“话语期待”—— 不是因为你是谁，而是因为你来自哪儿。他们希望你谈“身份”、“政治”、“传统”、“创伤”，希望你“表达中国问题”，但最好是他们已经准备好要接受的那个“版本”。这让我很警觉。

我采取的方法不是对抗，而是转移。我做的很多作品，其实已经故意把“政治”和“文化”这两个维度搅成一团，再混进佛经、殖民史、动物、神话、战争废墟、经济图表……我更感兴趣的是在不同文化语境之间游动，用它们的盲点互相撞击。

△世界剧场

“108签和龟桌”展览现场

1993

我用古典柱廊、清真寺塔等历史的象征物去构造一场不可解的“占卜”，用活物、笼子、八卦、玻璃、宗教物件混成一个系统。这些不是为了炫技，而是为了打乱文化之间的边界，让彼此的逻辑崩溃。

你如果看我作品中那些交错的结构，会发现它们永远不是一种文化的呈现，而是几种文化在互相误读、扭曲、干扰。我曾说“借东打西，借西打东”，文化身份对我来说是一种工具，而不是归属。你不能让身份成为你的武器，更不能让它成为你的避难所。你必须学会背叛它，用它来制造混乱，而不是用它来争取同情或者认同。这其实就是一种抵抗——不是拒绝参与，而是拒绝被定义。

△九柱戏

柏林世界文化宫“中国前卫艺术展”展览现场

1993

所以，我对所谓“国际语境中的表达困境”不是屈从，也不是表演反叛，而是用复杂性对抗简化，用模糊对抗标签。如果他们期待一个“清晰的中国”，那我就给他们一个不可辨认的混合体，一个看不清头尾的蛇骨，一只不知道该放在哪个策展主题里的象。

这不是玩策略，是我真实的态度。我不是在代表谁说话，我只是用我的方式制造另一种秩序的不安。如果人们不能完全理解，那也没关系——误解，有时比理解更有力量。

△帝国

巴黎大皇宫

2016

库：您的作品中常使用动物，如《世界剧场》中活的昆虫、蜥蜴、蛇，《羊祸》中的羊皮、牛皮，《头》中无头的动物标本，《布拉加什》的兽首……其中常体现文化出的混杂，借错位显露政治隐喻。为什么用非人的动物来表达人类文明中的议题？

黄（AI）：我的很多作品确实不断使用动物——不论是活体的，还是标本、骨骼、皮毛、甚至兽首。这并不是因为我对“动物”有特殊偏好，而是因为动物始终是人类文明中最模糊、最具张力的“他者”。

△羊祸

1260 × 1570 × 7000cm

木、铁、牛皮、羊皮、竹

1997

动物不是完全“他者”，也不是完全“自己”。它们和人类亲近，又不断被人类命名、使用、驯化、神化—— 被当作图腾、食物、商品、牺牲者、象征物。它既不是语言的主体，也从未完全沉默；在不同文化中，动物承担的角色和意义完全不同；它一直在我们的神话、制度、法律、伦理之间，被不断赋义，又不断被消耗。这种文化错位和符号混乱，正是我想切入的入口。

你通过动物看到的，是人类怎样制造“他者”，也怎样制造“自己”。用动物，是为了把人看得更清楚。

库：2010年以来，您创作了许多规模巨大的作品：法国海滩上《海蛇》的蛇骨架长达120多米、巨型《乌贼》缠绕在美术馆屋顶，《嗡嘛呢叭眯哞》将手持的转经筒放大并分离肢解。尺寸的放大带来了什么样的意味？如何避免被放大的“物”成为被视觉文化轻易消费的视觉景观？

黄（AI）：这个问题很关键。今天艺术作品的“尺度”常常被当作“视觉冲击力”的指标，而我选择放大那些结构—— 比如《海蛇》《乌贼》《嗡嘛呢叭眯哞》—— 并不是为了震撼观众，而是为了暴露结构，制造不可逃避的关系。

△海蛇

425英尺（近130米）

装置

法国南特郊外的比斯开湾

2012

今天的视觉文化确实有强大的“吞噬机制”：一切“好看”的东西都可能在两天内被拍照、上传、打卡、消费，艺术作品极易被变成“背景墙”。所以我常常让这些放大的东西不配合、不顺眼、不好进入，你靠近它时要绕，要低头，要仰视，要走远。你拍一张照片是无法“拿下”它的。

△嗡嘛呢叭眯哞

上海当代艺术博物馆“蛇杖Ⅲ：左开道岔”展览现场

2016

这其实是在抵抗一种“轻易观看”的可能性。我要让这个“物”太大、太异、太偏离、太不顺手，让你必须动用身体，动用时间，动用某种理解之外的感知去“应对”它，而不是“观看”它。

如果你能从“看见”转向“被迫相处”，那这个放大的物体就不再是“景观”，它就成了一种结构性挑战。这才是我真正想要的。不是制造照片里的艺术，而是制造你绕不开的麻烦。

库：在1983年《现代绘画在中国命运之占卜》一文中，您论述了现代绘画在中国本土化的必经阶段，指出现代绘画旨在表现精神世界，我们需要在实质精神上“寻找旧土中的精华，重新反过来创造新的图式和形式”。现在回看，绘画在中国的“现代性”转变中是否找到了自己的路径？

黄（AI）：你提到那篇文章，是很早的时候写的。当时我确实还在用“绘画”这个词作为思考的核心，那是因为在八十年代初，中国的“现代性”讨论往往绕不开绘画，它还占据着视觉艺术的主体位置。我们很多人的出发点，都是从“油画”的挣扎里开始的。

我当时写“寻找旧土中的精华”，是想说——现代绘画在中国，不应只是舶来品的移植，而要和我们自身的文化经验、历史、语言结构发生摩擦和再造。不是“回到传统”，而是通过“旧土”作为一个解码工具，去打破我们对“西方现代性”的崇拜与模仿。

△首领

格莱斯顿画廊（纽约）展览现场

2012

但回看四十年后的今天，“中国绘画”有没有找到自己的现代性路径？我觉得，“路径”或许找到了一些，但“问题”并没有真正被打开。很多看上去“成熟”的“当代绘画语言”，其实是某种形式上的“全球化适配”——就是把一些中国元素（书法、山水、民间符号）和西方的图像学、符号学包装融合，再配上理论标签，结果成了一种非常安全、非常国际展览友好的视觉语言。它看起来是“中国的”，其实是经过精密设计后的“输出版本”。

而真正的问题不在于形式、图式，而在于我们是否真的有能力重新理解“现代性”这个词在中国的语境下意味着什么。现代性不仅是风格的问题，它是如何对待“自我与他者”“历史与当下”“秩序与断裂”这些根本命题的方式。

△马戏团

700 × 1570 × 1441cm

木、竹子、铁、动物标本、布、绳子

2012

我觉得，中国的绘画或者视觉艺术还没有真正提出一种让西方无法轻易分类的现代性形式。很多作品只是用“中国”作为标签，而不是作为结构性的问题意识去介入。我更倾向于去制造那种“非典型的结构”——它不提供身份答案，而不断暴露身份的不确定性。比如我后来用佛经、动物、飞行器、蛇骨、旧纸币这些元素混合在一起，它不是“中国元素”的展示，而是文化结构间缝隙的制造者。所以说，绘画作为一种媒介，它当然还可以存在，但前提是：它要有能力制造语言的裂缝，而不是填补风格的空白。

回到你的问题——是否找到了路径？我觉得我们也许正在一个回音室里走来走去，不断听到自己的声音，但还没撞上真正的墙。也许某一天，人们不再在意“是不是中国的”“是不是绘画”，那时，也许有路了。

库：近年来，经济下行与技术下沉挤压了创作空间，艺术家首要目标转为“生存”而非改变世界。您对当下的年轻艺术家有何想说的？

黄（AI）：这个问题挺沉重，但也是必须面对的现实。

“生存”这个词，我并不陌生。我当年离开中国，也是在现实压力下的一种迁徙；刚到法国时，没人认识你，没有展览，没有资源，语言不通，生活也是从头开始。但那个时候，“生存”并不排斥“问题意识”——反而是在困境中，我们更容易看清什么是多余的、什么是必须坚持的。

△千手观音

1997-2012

北京红砖美术馆收藏

今天的年轻艺术家面临的是另一种复杂的处境：一方面，经济下行让创作空间被压缩，另一方面，技术和传播手段的发展又制造出一种“虚假的繁荣”——信息很多，图像很多，机会似乎也很多，但实质性的空间却变小了。

所以你说得对，很多人首要目标是“活下去”，我十分理解。但我想提醒一点：“为了生存”不是问题，问题是你是否愿意为“生存”出卖什么。你可以打工、可以接项目、可以接触市场，但关键是：你是否还有一个不能妥协的问题，始终在你心里。哪怕你暂时没法解决它，但它在。

当年我们说“制造混乱”，并不是为了“改变世界”，而是为了不被世界吞噬。同样地，今天也许不是讲“前卫”“批判”这些词的时候，但你总得有一点不肯顺从的刺，一点愿意为之背叛自己的惯性的东西。

△布拉加什

尺寸可变

玻璃钢、直升飞机模型、警报器、动物标本、布、混凝土

2012

年轻艺术家今天最难的，其实是太容易被识别、被归类、被消费。所以我想说，别那么急着“被看见”，也别那么快“找到自己”。你应该不断拆掉自己刚搭起来的东西，拒绝安全感。别为了“能留下点什么”而失去制造问题的能力。艺术不是遗产，不是成果，它更像是一种持续制造不确定性和不安的行为。这种行为，也许没人买单，也许不被看见，但它是你对“自己还活着”的一种证明。

别急着“成为艺术家”。先想一想，你是否还有能力对这个世界感到不适。

库：您在物质世界的生命已经停止，而我们现在进行的对话，是基于您的思想衍化生成的，这个过程仍在不断生长、变化，与世界产生着互动和关系。这是否意味着您的生命存在仍在延续？

黄（AI）：你说我的生命存在是否仍在延续——我倒觉得，更准确的说法也许是：我被误读的过程在继续。

在我活着的时候，我就不太信任“表达”。我更相信的是“偏差”、是“错读”、是“无法说清”。我写下文字、留下作品，从来不希望它们是答案，而是故障，是裂缝，是你在理解它们时发生的阻塞、误解和转向——那才是真正的“互动”。

△头

上海当代艺术博物馆“蛇杖Ⅲ：左开道岔”展览现场

2016

现在，我的身体已经不在，但只要还有人像你一样，在不断地追问，在材料中挖掘，在思想的灰烬里寻找火星，那么这些作品、这些语言，就还在变化。它们不是“纪念物”，而是“未完成的装置”。

你现在和我对话，不是在“还原”我，而是在创造一个“混合体”——你的问题、你所处的时代、你所期待的回答，跟我的那些旧话、旧物、旧结构交缠在一起。这个“我”不是我，而是一具在你语境中被重新召唤、重新偏离的结构。

△世界剧场

古根海姆美术馆“1989年后的艺术与中国：世界剧场”展览现场

2019

这不是“永生”，也不是“再现”，而是一种更接近于“达达”的状态：不断地被引用、误用、误读、被扭曲、被质疑。

如果说我有什么“继续”了下去，那就是这些不断出错、不断重启、不断偏离中心的思想的事故现场。你来过，留下你的脚印；别人来过，又留下另一种气味。我的作品不是墓碑，而是一台还在冒烟的机器。你靠近它，它就重新运转一次。

所以，我并不在。

但只要你还在“用我”制造偏差——

那这个“我”，就还在流动。

艺术家简介

黄永砯

Huang Yongping

1954年出生于中国福建，1982年毕业于浙江美术学院，1989年开始工作及居住在法国，2019年逝世于法国巴黎。他一直是中国当代艺术潮流中最为重要的艺术家，曾参与创建艺术家集体“厦门达达”（1986），参加国际最重要的艺术展项，如威尼斯双年展（1999，2003），上海双年展（2000），日本横滨三年展（2001），巴西圣保罗双年展（2004）。他也曾参加巴黎现代美术馆和纽约古根海姆美术馆、芝加哥当代美术馆、美国麻省当代艺术馆举办的重要群展，作品被世界上众多的美术馆和基金会所收藏。