作为中国当代抽象艺术的标杆性人物，丁乙以近四十年的坚守，将“十示”符号淬炼成跨越时空的艺术语言。从椴木板上的锐利刀痕到东巴纸上的精神叙事，从荧光色里的城市化回响到藏青、赭石承载的在地文明，他的创作始终在形式探索与精神追问中往返。无论是数字媒介的动态实验，还是公共艺术的空间对话，亦或是跨文化巡展中的文明共鸣，都彰显着艺术对时代、自然与人类经验的回应。近日，《漫艺术》栏目专访丁乙，围绕其近年创作转向、地域文化启发与国际视野展开，解锁“十示”符号背后的深层意涵，探寻一位艺术家在“盘山之路”上的持续革新。
——编者按
十示2024-23
椴木板上丙烯木刻
120cm×120cm
2024
漫艺术：您在近期的展览中强调“十示”符号与数字时代“二进制代码”的关联，这是否意味着您的创作不仅是一种纯形式的探索，也兼具了对技术社会的隐喻？
丁乙：“十示”符号与“二进制代码”之间确实存在某种逻辑上的共通性。“+”和“X”的极简抽象符号，在我近四十年的创作中已逐渐转化为一种笔触、一种基本构成元素。它本身不承载具体的表意功能，但由十字符号构建起的作品却不断与社会进程、精神性追问、宇宙自然、人类历史等宏观议题展开对话，其中自然也包括了对科技如何塑造当代社会视觉经验的抽象化回应。
十示2024-20
椴木板上丙烯木刻
120cm×120cm
2024
漫艺术：近年作品中荧光蓝的使用频率增加，这与早期“荧光色时期”有何不同？早期的荧光色呼应上海城市化，而近年转向藏青、赭石等自然矿物色。这种色彩策略的调整是否与“内视”阶段追求的精神纯粹性相关？
丁乙：1998年至2010年的十二年间，我持续使用荧光色进行创作，以反映中国社会快速城市化进程带来的强烈冲击。随着城市化的进一步深入，许多负面影响逐渐显现，对于这一进程的反思也促使我步入新的阶段。此后，我开始尝试以一种“仰视”的视角去表现更为宏观的内容。近几年，随着创作的不断深入，我逐渐转向表现精神性，比如受到地域文化、古老文明与宇宙自然启发而展开的一系列作品，融入了更多主观、感性的表达。2022年在准备西藏个展时，我首次尝试使用藏地传统绘画材料进行创作，其中包括绘制唐卡所用的藏青、赭石等矿物颜料。这些色彩使抽象画面与藏地文化发生了某种关联，赋予作品在地性的同时，也进一步延展了色彩系统背后的精神维度。
十示2024-14
椴木板上丙烯木刻
120cm×240cm
2024
漫艺术：在椴木板丙烯作品中，锐利刀痕与细腻笔触并存，您提到“像刺破又打开细节”。这种矛盾性是否隐喻了理性框架与感性生命力的共存？木刻技法对创作节奏产生了哪些颠覆性影响？
丁乙：2015年，在准备龙美术馆个展的过程中，我开始尝试在木板上结合刀刻进行创作。这种媒介的引入，起初是为应对美术馆挑高混凝土展厅带来的挑战。在画面、质感与尺度等方面，作品必须具备足够的能量来与空间抗衡。与画笔相比，木刻具有更强的偶然性。刀锋的走向与深浅往往受到手部细微动作的影响，从而呈现出多变而不可控的结果。这种不确定性使得每一次创作都更具挑战性，也让我在面对一件尚未完成的作品时，始终怀有一种期待。
神路图2024-B18
（从左至右：九座黑山，鬼域，人间，神界）
东巴纸上丙烯、水溶性彩色铅笔
61cm×30.5cm×4
2024
漫艺术：您在2025年上海国际当代影像节展出的数字作品《天上海下》中首次将“十示”符号动态化，通过算法实现色彩与线条的流动能量。这种从静态绘画到数字媒介的跨越，是否意味着您对“永恒性”的理解发生了转变？未来是否会将数字艺术的即时性与不确定性反哺到架上绘画中？
丁乙：“永恒性”始终是我在不同阶段创作中所追求的方向。一件优秀的作品，无论以何种媒介承载，都应具有经久不衰的能量。在尝试不同媒介的过程中，艺术家也会从中获得新的启发。数字艺术确实带来了更多视觉上的可能性，但与此同时，一件打动人的画作，往往也具有其他媒介难以企及的可读性。因此，我并不认为这是一种转变，而更像是媒介之间的互为滋养。
十示2024-4
椴木板上丙烯木刻
120cm×240cm
2024
漫艺术：作品《光塔》将“十示”符号转化为混凝土雕塑，并融入冥想空间。公共艺术与个人符号的结合面临哪些挑战？您如何看待艺术介入城市空间时的“亲和力”与“仪式感”？
丁乙：公共艺术的创作需要考虑更多现实因素，例如户外的气候条件、与观众的互动关系等。《光塔》在设计之初便希望与全天候的自然光形成共生，以营造出一种特定的空间体验——这是绘画难以实现的。在我看来，艺术作品的“亲和力”体现在它是否能吸引观众主动走进、观看、体验，并由此触发不同的联想。而“仪式感”并非刻意营造某种神秘，而是一种通过结构、节奏与光线唤起观者心理共鸣的能力。
丁乙：星座 Karsten Greve 画廊 科隆 2024
漫艺术：您在西藏寺庙壁画中发现与马蒂斯、塞尚相似的色彩对比原理，这是否促使您重新审视“现代主义”的西方中心叙事？这种跨时空的共鸣如何影响您近年对色彩“生命力”的探索？
丁乙：近年来在第三世界国家的旅行中，那些古老文明带来的内心震动促使我开始反思：在更广阔的时间与空间维度里，曾经占主导地位的西方中心叙事已逐渐失去其唯一性与说服力。西藏寺庙壁画中的色彩运用，与现代主义绘画中的用色方式之间的相似性，也许只是表现力追求下的偶然契合，但这其中也蕴含了某种艺术语言的普世性与永恒性。相比具象绘画，色彩在抽象绘画领域中往往发挥着更为关键的作用，我的创作亦是如此，无论是借荧光色表达城市化进程所带来的目眩，还是在通过将西藏传统绘画的色彩组合引入抽象创作以创造出一种文化的对话。
丁乙：预示与回望 Château La Coste 南法
漫艺术：近年您将目光转向第三世界国家和地区，这种视野扩展是否试图解构西方抽象艺术的话语体系？旅行中的“几何化感知”如何转化为作品中的文化对话？
丁乙：前往第三世界国家的旅行为我打开了更为广阔的视角，使我得以重新审视人类历史中多样文明所构建的秩序与图像体系。这也促使我开始思考，在一个更广义的时空结构中，抽象艺术是否可以承载一种宏观的、感性的叙述方式。我长期有在旅行中以绘画记录“旅行笔记”的习惯，从心灵的触动到视觉的冲击，我以这种方式出发将世界带入自己的创作中，使旅行笔记和以此为基础诞生的其他作品不再局限于形式的探索，而成为一种跨文化的视觉对话。
丁乙：预示与回望之间Mostyn 当代艺术中心 威尔士 2025
漫艺术：近年国际巡展（瑞士、英国、法国、德国、韩国等）中，您强调“模糊中国艺术家身份”，这是否是对文化标签的主动解构？在跨文化策展合作中，如何平衡本土语境与普世表达？
丁乙：文化身份或许是一个艺术家的起点，但我始终认为它不应成为一个被固化的标签。我更希望观众能通过作品本身获得直接的感受与思考，而不被特定的文化预设所主导。抽象艺术的独特性恰恰在于它具有天然的开放性与自由性——它不依赖具体的语境或叙述，只需凭借观看者的直觉和经验去感受其能量。我相信艺术作品应具有普世表达的能力，即使根植于特定地域文化，也应能引发更广泛的共鸣。
漫艺术：您提到“以展览促进工作状态”，近年展览空间（如青岛西海美术馆、法国尼迈耶展厅、拉萨古建筑等）的挑战性如何激发创作革新？空间与作品的关系是否成为您构思新作的核心要素？
丁乙：我的工作节奏通常是每年举办一到两个大型美术馆个展，借由这些展览计划促进自身更为专注地投入创作，并以每一次展览主题为契机寻求创作上的突破。例如，2021年拉萨个展之前，我曾深入藏地考察，最终将西藏主题浓缩表达于十余件绘画作品中，涵盖宗教文化与自然景观。2022年青岛西海美术馆的展览，则受其海天相接的建筑空间启发，创作出一系列全新的视觉图景。展览不仅是展示成果，更是激发创作性思考的过程。有时创作的起点来自于展览地的文化特质，比如西藏与即将到来的云南个展；有时则是策展人的设定所激发的探索方向。2023年深圳双馆个展中，策展人李龙雨希望我展现创作中较为隐秘的情感与感性力量，用抽象艺术去表达广义上的“生灵”主题，为此我创作了一系列红黑色调的绘画作品，画面采用二分法以暗示“天”与“地”的空间关系，并以十字符号的堆叠制造出一种充满张力的画面氛围，表现整个人类历史的复杂面貌，灿烂的、辉煌的、美好的、苦难的，甚至是血腥的。
盘山之路昆明 当代美术馆 章节“神路图” 展览现场图
漫艺术：您2025年在昆明的个展延续了西藏的“他乡启示”模式，云南的纳西族文化或自然景观是否已为“十示”注入新变量？是否可以谈一下昆明个展的情况？
丁乙：昆明个展在昆明当代美术馆与云南大学人类学博物馆同步举行，由崔灿灿策展，主题为“盘山之路”。为了筹备此次展览，我去年三次前往云南进行实地考察，最终决定以纳西与东巴文化为切入点展开创作。我从纳西文化中极具代表性的“神路图”、二十八星宿、书写东巴文所用的传统东巴纸，以及横断山脉的地理形态中汲取灵感。纳西族所崇尚的“万物有灵”观念，展现出一种古朴而迷幻的宇宙与自然观，而我近年的创作亦在持续探索与此相关的精神命题。此次展览不仅具有鲜明的在地性，也是我近年来通过与地域文化深度对话来拓展抽象语言维度与精神表达的一次重要尝试。
采访/胡少杰来源：漫艺术）
艺术家简介
丁乙，原名丁荣，当代抽象艺术家，策展人，中国美术家协会理事。1962年出生于上海，1980-1983年在上海市工艺美术学院就读装潢设计专业，1990年从上海大学美术学院国画系毕业。1990年任教于上海市工艺美术学校，2005年任教于上海视觉艺术学院。现工作和生活于上海。
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