全程宣纸手绘、一个人绘制五万张原画、耗时多年制作……在越来越强调效率与技术的动画工业里，《燃比娃》看起来有点“慢”，甚至有点固执。导演李文愉同时身兼编剧、美术设计、分镜设计、原画等多个角色，花了五年时间，用最原始也最费力的方式——在宣纸上，一帧一帧地画出了整部电影。
这部于4月28日上映的电影，讲述了一个源自四川羌族古老神话的故事。它让我们不禁想起那些同样出自上海美术电影制片厂的经典作品，同时，每一个笔触又包含着对中国动画新的可能性的探索。我们特别邀请《燃比娃》导演李文愉、制片人王安忆，分享这部宣纸手绘动画长片，在延续上美影美学基因的同时，如何尝试打开新的表达路径——
《燃比娃》的创作源起是怎样的？为何选择四川羌族的盗火神话作为灵感来源？
李文愉：因为我现在生活在四川成都，可以近距离接触到当地的文化，身边也有一些阿坝地区的羌族朋友，他们给我介绍了这个故事。我当时对传说里 “猴子到人的进化” 这一点很感兴趣。羌族朋友对此很骄傲，因为他们说这个传说的出现远远早于达尔文的进化论。我感叹于我们祖先的想象力实在太丰富了，所以尝试着对这个传说进行解构式创作。我一直希望用更贴近当下、更真实的方式，来呈现原始的神话故事。
上美影过去也有很多源自不同民族传说的动画，《燃比娃》是否是对这种传统的延续？
李文愉：上美影确实创作了很多神话传说类的动画，但在制作《燃比娃》时，我们思考着神话传说里总是以某个神或者半神用神力创造了什么，我们不想照搬，更想探究神话背后的可能性，一个如你我一个平凡的、普通人的故事。相较于把神话或传说直接搬上银幕，这部影片除了几个核心点，和原始传说是完全不同的故事。我们假设它首先真实发生过，经过口口相传、不断杜撰，最后才变成了传说。通过这种现代的叙事角度，把最基本、最可能接近真实的故事呈现给观众。
在《燃比娃》的创作过程中，有参考哪些上美影的作品吗？
李文愉：上美影的作品我基本都看过，小时候最感动的是《雪孩子》，看过很多遍。《三个和尚》《山水情》《小蝌蚪找妈妈》我也反复看过。还有一部关于火的故事叫《火童》。但我在创作《燃比娃》时，没有具体去参考某一部，而是因为看过多种多样的动画表达，从小耳濡目染种下的种子，后来在学习和创作动画时，我才更愿意去探索不同的表达可能性、风格与形式，最终才有了这部影片。
《燃比娃》作为首部宣纸手绘动画长片，给人的第一印象既像是传统的水墨动画，又同时具备很多创新与反常规的地方，可以详细说说吗？
李文愉：我在创作初期并没有刻意定位成宣纸手绘或是水墨动画，为了找到想要的画面感觉，我试过很多种方式，最后在宣纸上用水墨绘制尤其契合开篇冰天雪地的氛围，所以确定了这种方式。影片并不是使用传统国画的方式，而是使用了宣纸和笔墨这样的材质制作。美术表现上也达不到纯粹的国画技法，而是结合了当下的设计和图形元素，比如猴子和狼的设计，就运用了圆形、三角形等几何图形语言。
另外，传统水墨动画更多追求画面的稳定性，而《燃比娃》追求的是帧与帧之间的差异感，但这种差异又需要控制在观众可接受的范围内，这是和过去水墨动画最大的区别。传统水墨动画希望画面稳定、流畅、无杂质，而我们则希望每一帧在笔触、线条、肌理上都有变化，留下创作的痕迹、人的温度。
你不仅是导演，还身兼编剧、美术设计、分镜设计和原画，如何平衡不同角色的工作？
李文愉：在做这部长片之前，我一直是独立动画创作者。大多数独立动画创作者都是身兼数职，通常一两个人或很小的团队就能完成一部影片。我看到海外有些导演用极小的团队做出了很精彩、很有个性的影片，因此在创作《燃比娃》时也做了这样的尝试。
我们动画制作的团队大概有20人左右，但主要的原画、动画基本都是我一个人画，其他人主要协助上色、抠图等工作，最后我还会在添加一些细节，最终全片手绘稿包含背景、角色动作等，一共画了有五万多张。
这部动画的制作历时多久？有哪个部分是最耗时最困难的？
李文愉：整部片子从头到尾一共做了五年。一年多的时间做前期，包括角色设计、剧本、分镜、动态故事本等；然后是三年的中期制作，也是比较辛苦的阶段，我基本一直在画画，画的同时也在进行合成，因为音乐创作在这个阶段同步进行，时而需要兼顾一起讨论修改；最后一年我主要是检查问题、反复调整，还有一些因为早期绘画技法的差异，重画了一部分。声音后期和调色等也是在最后一年，我的工作强度相对中期时候就小一些。
最耗时的是一个40秒的使用“羌绣”制作的定格动画：我们先完成图形和色彩设计，再到羌族地区，请非遗传承人绣制，绣品完成后熨平再扫描进电脑，通过旋转、反转、拉伸等处理，拼接成完整画面。由于羌绣是非常传统的工艺，线的色彩选择和线的粗细导致我设计的图样无法完全实现细腻的变色过渡，需要在技艺上专门攻克一些难点，还有一些图样和图样之间的相似也容易搞混，整个流程比较漫长，但为了更好的艺术效果还是值得的。
除了羌绣，这部动画还融入了哪些羌族的当地元素？
李文愉：我们专门去阿坝地区做了考察，比如沿河有很多红石滩，是当地典型的地貌特征，还有草原花海的壮美景象和阿坝州的山都非常有特点；羌族有白石崇拜，很多人家的门口、房顶上都会摆放白色石头，这些元素都融入到了作品之中。片中首领的手杖等道具，也参考了阿坝博物馆留存的文物形制。音乐采风的时候，采集了很多的羌族器乐，比如口弦、羌笛、羊皮鼓，以及民歌和多声部民歌，也都成为声音设计能带有强烈民族特色的原因。
片中燃比娃在奔跑中进化的一幕尤其令人印象深刻，拼贴了很多不同形式，甚至结合了整个艺术史的演化。这一幕的构思和制作过程是怎样的？
李文愉：这一段我想呈现的不只是燃比娃从四足到双足站立的进化，更是整个人类的进化过程，想把维度放大为人类文明的时间长河，所以用美术史的脉络来表现：最开始是原始人在泥土、岩壁、树皮、沙地上的绘画，之后逐步过渡到文艺复兴风格，再到后来的抽象艺术，一直到现代漫画、插画、电脑绘画等，大概用了六七十种风格，全部融汇到这一幕当中。
在《燃比娃》里有很多横向的移动场景，是否借鉴了卷轴画的概念？
李文愉：我确实运用了卷轴画的概念，但同时也加入了游戏语言，比如RPG（角色扮演）游戏的呈现方式。影片中间有一个剪纸的段落，远景是燃比娃和小女孩，呈现场景全貌；前景放大角色特写，表现他们互相帮助、取暖等细节，全程没有镜头的切换，却能同时清晰展现动作与情绪。这种游戏的呈现方式在电影里很少见，我觉得很有意思，于是把它融入到动画语言里。
片子的颜色非常特别，前段的场景均以白色为主，到了中段颜色变得丰富起来，最后一部分又是大片的黑。这其中有着怎样的创作考量?
李文愉：色彩是完全跟随剧情和情绪推进的：从基本无色彩的黑白雪景，只点缀少量颜色；到进入草原和山脚下后，色彩逐渐丰富；最后一部分则使用高纯度、强对比的色彩，在黑色背景中，让红色更红、黄色更黄，通过色彩把情绪逐步推向高潮，这也是对于温度变化一种可视化的呈现。
《燃比娃》是2025年在柏林电影节首映的，外国观众有怎样的反响？他们如何看待中国的宣纸手绘动画？
李文愉：先是德国，之后也去了一些其他的海外电影节，很多小朋友也观看了影片，他们更关注片中燃比娃和狗狗的关系，都很关心狗狗的结局，甚至会分享自己养宠物的经历。成年观众则更多从美学层面上感受到影片的美感和浓郁的东方气质，认为是很特别的观影体验。
当今动画的制作越来越依赖技术，你如何看待“技术进步”和“手工匠心”之间的张力？
李文愉：我一直认为二者是可以共存的。这部影片虽然是宣纸手绘，但也享受了技术带来的便利。如果没有电脑技术，抠图、合成、剪辑都难以实现。早年上美影的水墨动画，角色是无法直接在纸上绘制的，因为当时做不到精细抠图，会影响笔墨晕染效果，也因此研发出了在赛璐珞上绘制角色，通过技术手段拍摄出水墨晕染感的发明。现在用个人电脑就能完成这些工作，给纯手绘创作者带来了过去难以想象的便利。我并不排斥新的技术形式，比如3D、3D转2D等。电影和动画应该百花齐放，有各种各样的风格。我希望手绘创作能进入主流审美，让观众看到动画的多元性，这也是我们把《燃比娃》推向院线上映的初衷。
4月28日影片上映，最近一直在参与路演，心情如何？你希望观众能从这部片子获得什么？
李文愉：电影节时更兴奋和激动，现在面对更多的院线观众，心情就比较忐忑，担心小朋友看不懂，也担心观众的接受度。好在最近几场路演的反馈还不错，小朋友会被燃比娃和狗狗的情感打动；稍微大一点的青少年观众会被燃比娃直面恐惧的勇敢精神所鼓舞；成年观众则能解读出影片的象征与隐喻，有些解读甚至超出我的预想。
比起传统的院线动画电影，我更想做一种沉浸式的作品。影片开头没有明确交代目标，观众一开始可能不清楚角色的行为动机，和燃比娃一起在冒险中迷失，在这个经历中解密，最终找到答案。我们的视听设计是花了很多心血的，也希望观众能在影院里体验这份不一样的视听感受。
《燃比娃》的声音和配乐也很值得一提，配音请到了杨皓宇和周迅，配乐请到了野孩子乐队，请问这些合作是如何促成的？
王安忆：这些都是很好的机缘。2021年，我们团队去FIRST青年影展参加创投项目。那一届的评审之一是周迅老师，她看完项目介绍后非常喜欢，主动表达了帮助我们的意愿。我和导演本来就很欣赏她，影片里也有适合她的角色，于是大胆提出合作邀请，她欣然答应，之后持续不断的与她同步项目的进展，以及对这个角色的设计思路，最后顺利完成了配音工作，让我们很幸运地实现了梦想。
旁白则是请到了杨皓宇老师。我们选择旁白声音时，因为这是一个效仿羌族地区释比向族人唱经讲述故事的感觉，导演的需求是有一定年龄感、成熟叙事感，并且非标准播音腔。总制片人是杨皓宇老师的朋友，向我推荐了他。我一开始略有犹豫，因为他当时以喜剧形象被观众熟知，但后来我看了他的单人话剧《每一件美妙的小事》，将近两小时全程自述式表演，让我确认了他的声音、台词节奏、表演上细腻有张力的情感都非常适合这个角色，于是邀请他完成了配音。
野孩子乐队也是在FIRST影展结识的，我认为他们的音乐气质非常适合这部电影，我们共同探讨决定了这个合作。这是野孩子乐队第一次做电影配乐，导演也是第一次执导长片，大家互相磨合，共同成长。令人欣喜的是，最终呈现出的音乐与画面的契合度很高。
除了水墨风格，上美影美学的核心还包括什么？
王安忆：上美影的美学核心，是中国动画学派。狭义上大家容易联想到水墨等美术画面，但中国动画学派的内涵其实非常丰富。
第一是制作手段的多元，包含了剪纸、水墨、二维手绘，还有瓷偶、紫砂、竹偶等多种定格动画形式；第二是题材选择广泛，同时又非常中国，除了民族题材、文学经典、神话传说，还有成语故事、现实题材、动物题材等等；第三是视听层面，非常注重中国式的声音设计，包括乐器的选择和音律的表达，还会尝试打破音乐与音效的边界，这也是我们在《燃比娃》中试图学习和探索的；最后也是最重要的，上美影的核心精神始终是创新，“不模仿别人，不重复自己”，这是我们在创作中勇于尝试的底气。
上美影近70年历史，创作了近500部作品，做了大量探索与尝试。延续中国动画学派脉络的同时，也能有所突破，这是我们希望大家能在《燃比娃》中看到的。
作者：木头人
编辑：Hezi
设计：乐乐
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