6月19日，“真言可贵——周思聪的变法之路”在北京画院美术馆面向公众开放。展览以周思聪穷尽一生践行的“艺术成功的三种境界”为脉络，设“高瞻远瞩”“孜孜以求”“一朝顿悟”三个板块，展现她的艺术探索轨迹贯穿中国现代水墨由写实转型表现的全过程。
从中央美术学院早年求学问道的青春岁月，到画院春秋中对《矿工图》的果敢与升华，再到晚年于病痛之中开创荷花的澄明境界，展览渐进式呈现这位中国现代水墨画坛上杰出女画家用生命浇铸的艺术之路。在周思聪逝世30周年之际，这既是对她艺术灵魂的深情回望，也是一场关于信念、苦难与超越的心灵对话。
展厅现场。
高瞻远瞩：从央美学堂到时代画卷
1939年，周思聪出生于河北省宁河县芦台镇（今属天津市宁河区）。幼时受外祖父影响，对绘画产生浓厚兴趣。1955年，她考入中央美术学院附中，系统学习美术。1958年进入中央美术学院国画系学习，先师从李可染学习山水画，以其水墨写生《颐和园一角》在维也纳第七届世界青年联欢节国际青年美术作品展览会上获银质奖。后分入蒋兆和工作室，让她的人物画打下了扎实的基本功。
1963年，周思聪毕业后进入北京中国画院（今北京画院），成为专业画家。身份的转变也促使她创作的转型，开始描摹时代风云与人民故事，这也是她那一代艺术家共同的艺术追求。
孜孜以求：从《原爆图》的震撼到《矿工图》的悲怆
周思聪艺术的变革，离不开两个人——丸木位里与赤松俊子。1956年，彼时的她还是学生，得知日本画家丸木位里、赤松俊子夫妇创作的《原爆图》来华展出，特意前来观展，整个人深受震撼。那种冲击并未随观展结束而消散，而是像一条暗河，始终在她的血液中涌动不歇。到了20世纪70年代末期，她与卢沉赴辽源煤矿写生，矿工群体的悲惨命运如同一座大山压在她心头，带来无法喘息般的沉重。由此，她萌生了描摹他们苦难命运的想法，艺术的笔触也终于找到了属于自己的沉痛与力量。
1980年，周思聪随北京摄影展代表团出访日本，与丸木夫妇相识，从此缔结了跨越国界的忘年情谊。这次见面，对她触动极大，带去的《矿工图》初稿也深受二者赞赏。抽象的表现手法、空间的折叠与错位、时间的并置与重构，都是她大师之路的重要变革。这些背离传统写实的技法，承载了她对苦难最诚实的表达，也标志着她的艺术从叙事走向了精神深处的叩问。
此后，周思聪又应丸木夫妇之邀，再次赴日参加展览。随着国际视野的进一步开拓，加之国内“85新潮”美术运动的兴起，她开始有意识地打破水墨媒介的边界，探索更为自由的表达方式。可以说，与丸木夫妇的相遇相知，不仅重塑了她的创作轨迹，更点燃了她用一生去追问“艺术何为”的那束不灭的光。
1984年周思聪与丸木夫妇于日本广岛合影。
一朝顿悟：用画笔筑起的精神栖所
周思聪晚年的水墨，彻底回归心灵的直接言说，淡泊中见笔骨，沉寂中有波澜。1982年周思聪到四川大凉山写生，开启了彝女系列的创作，不仅蕴藏着周思聪对辛勤坚韧的女性劳动者的深切关怀，同时倾诉着她自身的病痛、命运的无奈。晚年时的周思聪患上类风湿，病痛使她的手指关节变形，她又投入墨荷的世界寻找精神的寄托，用仅存的活动力完成与命运的和解。一纸水墨，终成她对抗苦难、安放生命的精神栖所。
“很多女性艺术家会被人贴标签，要不然是谁的伴侣，要不然是她坎坷的人生经历和传奇的人生故事，我们去讨论女艺术家的时候很难回归到她的作品本身。”北京画院美术馆馆长薛良告诉南都记者，“但是我们去展示和讨论、研究周思聪的时候会发现，她没有辗转反侧坎坷不堪的人生经历，也没有过于绚烂的标签和从属关系，我们只会被她的作品所感动。所以我觉得她就是新中国成立以后最具有先觉意识、最具有艺术家精神的女性艺术家。”
南都专访北京画院美术馆馆长薛良
南都：今年是周思聪先生逝世30周年，北京画院选择在此时推出“真言可贵——周思聪的变法之路”特展，有着怎样的学术考量？怎么理解展览题目“真言可贵”？
薛良：周思聪不仅仅是北京画院的艺术家，应该说她在北京画院度过了整个艺术生涯，她的代表作也都是在画院诞生的。这是我们办画展的一个重要的原因。另外，北京画院也是收藏周思聪作品最多、体系最完备的机构。此外，周思聪也是一个特别值得反复去研究，不断给我们提供新的创作思路和价值的艺术家。基于这三点，我们以周思聪逝世30周年为契机推出了“真言可贵——周思聪的变法之路”这个展览。
我们之前做周思聪的展览，更多的是切片式研究或者专题性的研究。今年这个项目也是入选了文旅部的青年策展人计划，我们是希望能够做一个阶段性的小结、阶段性的思考。所以围绕周思聪贯穿一生的这种求索求变的精神，做了一个相对完整和全面的展览。“真言可贵”其实也是周思聪的一个艺术主张，她认为艺术应该反映生活的真实。
《长白青松》
南都：此次展览在作品选择、展陈设计和学术框架上与以往（如2009年“我爱平凡的人”、2014年“寂静清凉——周思聪的荷花世界”、2015年的“大爱悲歌”）有何不同？
薛良：不同的地方太多了。2009年开始做周思聪的展览，是以小切口的方式去做她某一个专题的研究。所以我们先做了周思聪更早期的主题性人物创作。因为周思聪在做主题性创作之前有很好的创作习惯，她会采风写生，做草图，还有构图稿，包括创作稿等等，她创作的链条很完整。当年我们在做展览“我爱平凡的人”的时候，把所有的创作图稿和最后完成的作品做了1∶1的对比呈现。所以观众和学界可以很清晰地了解周思聪当时创作的思路和创作的过程。做“寂静清凉——周思聪的荷花世界”展的时候，因为周思聪晚年的艺术已达到升华的高度，荷花既反映了她当时真实的生活和身体状态，也传递出她自己的精神追求。荷花系列虽然画面的视觉冲击力不强，但是精神的感染力非常强。因此我们也是做了一个小型切片，把周思聪晚年的这批作品集中奉献给观众。
《矿工图》组画之《背井离乡》
“大爱悲歌”也就是《矿工图》组画是周思聪最值得研究，也是为美术史所记载的经典作品。当年周思聪和卢沉的子女把这套作品的完成稿以及相关的创作小稿，大概总计53件捐给了国家，由北京画院收藏。我们有很好的藏品基础。当时正好是我负责策划这个项目，我想得很清楚，600年前宋代的《清明上河图》我们对它的研究不乏史料文献的考证，但对于刚刚诞生40多年的《矿工图》组画，我们却有很多认知的模糊点。
比如说很多学界和画界的大师，关于《矿工图》组画都知道它有名，都知道它影响大，都知道这套作品经典，但是对这套作品的名称、构思过程、创作过程，以及周思聪当时的创作的构思、相关的想法，都不清楚。所以我们做了一个很基础的图像对比学。在我的概念里《矿工图》组画其实是有两套的，第一套已经有了一个完整的构思稿，周思聪还是以现实主义写实手法去创作第一套《矿工图》的，但是一年多以后她就放弃了这个方式，完全转向了今天我们看到的第二套《矿工图》组画。她颠覆了以前的写实主义，而是采用了大量的西方艺术的元素去改变中国画的面貌，对当代水墨产生了很深远的影响。
《矿工图》组画之《遗孤》
在那次展览中，我们实际上通过文献史料以及草图和版稿之间的这种对照展出，相对清晰地还原了周思聪对《矿工图》组画的构思，以及实际创作顺序和到最后完整呈现的过程。这三个其实都是偏专题的研究类展览。
今天的“真言可贵”主要是基于两个出发点：第一个，周思聪在艺术上是追求真的，表现真实的生活，现实的关注；第二个，周思聪也是爱讲真话讲直话的一个人，这是她的艺术追求，不断地求真求变求索也是周思聪贯穿一生的艺术追求和精神。
南都：展览呈现了周思聪从早期现实主义主题创作（如《人民和总理》），到《矿工图》组图的表现性探索，再到晚年《彝女系列》和《墨荷》的精神性表达，周思聪这条“变法之路”的内在逻辑是什么？
薛良：简单来讲分内因和外因。从内在的逻辑来讲，实际上是基于周思聪艺术创作的创作能力和先觉意识，这肯定是她的内因。伟大的艺术家一定是在不断地求新求变的，这也是艺术最大的魅力之一。
外部的原因在于，周思聪作为新中国培养的第一代中国画家，她的创作手法、类型和主题都会受到时代因素、社会因素的影响。所以她刚毕业进入北京画院工作的时候，实际上当时的社会环境和时代精神，其实就是表现一些主题性的绘画和对现实生活的关注。所以我们看她早年的《井下告捷》也好，《周恩来总理和纺织女工》也好，或者她的名作《长白青松》也好，其实都是把心里所想和身边所发生的真实的事情反映到自己的作品当中。
《林中小憩》
改革开放以后，20世纪70年代末到20世纪80年代初，周先生对于创作主题的反思从个人转向了对民族和历史的反思，这点非常明确。她从身边的现实主义转向了对中华民族历史的反思和思考，所以有了《矿工图》组画这套经典作品。为了这个作品她付出了很多辛劳。
“彝女”和“荷花”系列代表她晚年的状态。画“彝女”是因为她跟着画院的写生采风活动到了四川的大凉山，看到当时当地少数民族妇女生活的真实状态，受到很强的冲击。所以她把“彝女”作为绘画的一个重要素材。“荷花”是因为她得了类风湿病以后，没有办法再以精准凝练的线条和笔墨去表现心中所想，所以她转向了淡然和宁静的境界，而且画荷花也成为她晚年病痛当中唯一能够排解自己压抑心情的方式。
南都：展览特别提到周思聪与日本的丸木夫妇的友谊，这段跨国友情对周思聪的艺术产生了什么影响？
薛良：有很大的影响。丸木夫妇第一次到中国来展出是1956年，他俩作为反战人士、爱好和平的艺术家，把他俩创作的《原爆图》带到了中国来展出。据说他们也是接受过毛主席的接见，但这一点我没有考证。周思聪1956年到北京求学的时候就见过这套作品，这套作品的冲击力给年轻的周思聪种下了一颗种子。而且周思聪最早最喜欢的一个艺术家是德国的表现主义艺术家珂勒惠支，其实也有这种形式语言在。
到了改革开放以后，周思聪到日本见到了这两位艺术家，也通过交流了解了他们创作《原爆图》的背景和初衷，也受到了丸木夫妇在艺术上对她的鼓励。所以周思聪才会在《矿工图》上有这么大的变化。丸木夫妇也曾经建议她去画南京大屠杀这样的题材。
20世纪80年代关于《矿工图》组画的讨论和故事特别多，比如说当时中日邦交的反转，《矿工图》组画是去日本展出过的。
《王道乐土》
南都：这个主题在日本展示会不会有一点争议或者敏感？
薛良：你看《矿工图》组画最伟大之处就在于此。周思聪的第二套《矿工图》组画画出来以后，因为形式语言的创新，当时在美术界引起了很大的反响。有人认为这是特别大胆的突破，但是也有人认为这种形式语言跟传统的中国画差距太大，也有批评的声音和质疑的声音。
《矿工图》组画去日本展出实际上是丸木夫妇邀请去的，在日本东京的上野美术馆展出，并且在日本出版了同名的画集。在日本展览的反响很好。因为丸木夫妇在日本属于反战艺术家代表，这套作品在日本展出的时候，也是能够引起和平人士的反思的。
南都：1981年赴四川大凉山采风是周思聪艺术转向的重要契机，我在这个系列作品里看不到特别忍辱负重的形象，好像艺术家的主旨并不是为了表现女性苦难。怎么理解她的艺术理念？
薛良：周思聪曾经说过一句话，大概意思是“不喜流莺百啾”：不喜欢漂亮的鸟唱出很好听的声音。她反而觉得艺术应该表现宏大的主题，以及一位艺术家或知识分子应有的态度和反思。
另外，咱们今天讨论周思聪，会把她当成一个伟大的女性艺术家，一个伟大的教育家，但是实际上周思聪还是一位妻子，还是一位大艺术家的妻子，同时又是一位儿媳妇，还是两个孩子的母亲。她在生活中所承受的压力和重担远比普通的艺术家，或者说我们今天生活条件下同类型的女性艺术家要沉重得多。
《荷》
南都：晚年的周思聪饱受类风湿病痛折磨，手指关节变形，几乎无法正常执笔，却在荷花题材中创造出一种“寂静清凉”的境界。这让我想起了张大千晚年的变法，您怎么评价周思聪的晚期风格？
薛良：肯定是开创了新的境界，但是我不认为张大千的境界比周思聪高。我是这样理解的，不一定成熟，可以探讨。所谓的视觉艺术和造型艺术肯定分境界，第一重境界一定是视觉冲击力，就是画面给你带来的这种冲击，这是吸引你第一眼的东西，这个可能靠一般的艺术家，靠严谨的造型、绚丽的色彩、过硬的造型能力就能达到。第二个境界实际上是作品的主题、情节、画面的构成跟形式语言完美的结合。更深层次的境界一定是画面背后的精神力量能跟大众产生情感共鸣，这个境界是可遇不可求的。
如果按照这个标准去看，20世纪有很多艺术家都在第二个境界徘徊，但是能够达到第三个境界的艺术家，比如说弘一法师，他晚年的书法，不用过多地解释，你就可以感觉到遁入空门的超脱。我们去看齐白石96岁、97岁画的牡丹花，我们去看石鲁在精神状态高度崩溃下在早年作品上涂抹的那些鬼画符一样的符号，以及周思聪晚年的荷花……周思聪晚年的荷花是可以给人带来宁静感，带来清凉感的，这一定是艺术家背后的精神力量在触动你，她靠的不是绚丽的色彩，也不是靠繁复的形式语言，也不是靠画面的主题或者叙事性，特别淡然而超脱，我是这样去理解她的荷花作品的。
据悉，展览将持续至7月19日。
采写：南都N视频记者 黄茜
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