2026年5月，北京798。頌艺术中心的展厅里，没有一幅画上出现人的踪影。没有渔翁，没有高士，只有山石、草木、云雾，以及一条条伸向远方的小径。一棵树的枝丫近得仿佛就在脚边，叶片上的水汽还没干透。站在这片无人之境，你会忽然意识到：你不是在看一幅画。你就在那片树林里。这是曾健勇的个展——《想待的地方》。
展览的名字来得意外。学术主持林梓问艺术家的妻子张天幕：“如果用一句话向小学生解释，他画的是什么？”她随口答：“他画他想待的地方。”而曾健勇自己说得更朴素：“营建一个自给自足、自洽的整体。画得开心，画我愿意画的——有人喜欢当然好，没有的话，我还是可以这么去做。”
诸野·春酣 50x90cm 2025
在这个加速旋转的时代，这种“自给自足”是一种罕见的定力。
反着画：大部分功夫在背面
我们正在经历一个“无处停留”的时代。信息无止境地流动，城市被效率切割。我们越来越难真正停下来，感受一个空间，或安静地与自己相处。法国哲学家加斯东·巴什拉在《空间的诗学》中写道：“真正的居住，不只是占有空间，更是在其中安放梦想。”当空间失去“做梦”的能力，它便只剩下功能。曾健勇用绘画回应了这种困境。他的画里没有人迹，却比任何一张人物画都更让人“在场”。“我的风景跟传统山水最大的不同，是有明确的近景。很近，近到眼前。为什么叫‘想待的地方’？因为人就在里面。”
诸野·风静 180x140cm 2025
这种“在场感”不是偶然的——他画画，大部分功夫花在宣纸的背面。
传统水墨在正面落笔，墨色自然渗透。曾健勇却反其道而行：将墨和色一层层施加在纸背，让它们缓慢地沁到正面。正面也要画，但真正的层次与朦胧感，都是从背面“长”出来的。“大部分画我都画在背面。画在背面，层次会更好，但又要保留它的透明度。”这是一个微妙的平衡。太厚了，正面糊成一片；太薄了，颜色透不过来。他像品酒一样品纸，乐在其中。
诸野·空潭 140x80cm 2025
这个过程不可逆，所以落笔前要画详尽的手稿：石头的位罝、树枝的方向、叶片的疏密。画大画时，工作室不够大，画只能平铺在地。他每次只看得到局部，画完一块挪到下一块，像拼图。最后在展厅挂起来，才第一次看到全貌。“前期规划很重要，不然会失控。”这种工作方式，藏着两种精神的结合：严格的前期设计，与对不可控之物的信任——颜料在纸背怎么渗透，不完全由他决定。
诸野·新水 50x90cm 2025
那块黑色的石头
仔细看曾健勇的每一幅大幅风景画，会发现一个隐藏的符号：一块被涂得极黑的石头。它偏居一隅，却像一颗瞳孔，吸住你的视线。周围是温润的青绿、朦胧的灰白，忽然出现一个深不见底的黑洞。这块黑不是普通墨汁。曾健勇用的是“宿墨”，一种可以吸收大量光线的颜料。“油画、丙烯、普通墨汁都做不到这么黑。”
诸野·行旅 520x260cm 2026
“一样东西涂得很黑之后，意义就转变了。”曾健勇说，“我画面温润，但有一颗很黑的颜色在里面，很不适宜，但又很协调。往往最不适宜的，反而是最合适的。”
诸野之消 170x240cm 2024
他讲了一个轶事。英国公司发明了Vantablack，可吸收99.99%的光线，原用于天文望远镜内壁。艺术家安尼施·卡普尔获得了艺术领域的独家使用权。另一位英国艺术家斯图尔特·森普尔看不惯，开发了“Black 2.0”，在亚马逊上卖。“我也去买了，”曾健勇笑着说，“结果还没我的黑。那就是一个玩笑。”
诸野·宵立130x96cm 2025
曾健勇的黑，是意义的黑。当一样东西黑到极致，它的身份被悬置。你不再判断它是石头还是别的什么，只是盯着那个黑洞，开始怀疑自己看到的到底是不是真的。那块黑石像是画面的一个“故障”：你以为看到了完整的自然，但自然里也有不可穿透的深渊。
从“大队长”到无人山水
今天的曾健勇以风景闻名。但熟悉当代水墨的人知道，他最早是被那批“被剥夺了童年的孩子”所定义的。2007年开始的《大队长》系列里，孩子的眼睛布满血丝，空洞而惊恐。但画了七年后，他感到重复的疲倦。“人物画画到最后就觉得都差不多。”
转向不是突变的。2012年他去千岛湖，回来画了两张小小的风景。2014年，“迷路”个展启动。真正的顿悟发生在一个清晨：初春，早起，他从民宿后门出去，看见小院、河流，树木还没长茂密，空间通透。水汽和凉气扑面而来。“那种感觉触动很大。我就想试着去表达。”
诸野·松风 180x140cm 2023
此后，他做了一次决绝的减法——把风景中所有人物清除出去。规则近乎苛刻：“没有人物，没有建筑，没有人的痕迹存在。”为什么？“人物一旦进入风景，立即成为中心，风景沦为环境。而风景一旦有了中心，我苦心经营的‘每一片叶子都重要’的去中心化结构就崩塌了。”
诸野·花下 180x140cm 2022
传统山水画里，点景人物必不可少——樵夫、渔翁、高士，提供尺度和精神锚点。曾健勇把锚拔掉了。没有人在画里指路，你只能自己走进去。他让“人”成为观看的主体，而非画面的对象。2025年，他为爱马仕创作的《乌有园》橱窗，同样延续了这种无人的诗意——山水在玻璃后浮现，不见人影，只余气息。
乌有园·灵隐 280.8x582.5cm 2025
书法的“甜头”
如果只把曾健勇的作品看作“好看的风景”，就错过了他最核心的秘密——书法的结构。他从小在潮汕老家跟着先生研习毛笔字，日复一日临帖。那是老式的训练：一笔写不好就打手心。这种训练在身体里留下了一套稳定的判断机制。几十年后，他把这种感觉称为“那一点点美妙的甜头”。“甜头”不是技法，而是一种判断力。两样看起来几乎一模一样的东西，你能分出差别——“那就是艺术。”
诸野之融 130x96cm 2025-
他不再依赖焦点透视，也不完全套用“三远法”，而是按照书法的方式来摆放石头和树枝。“远处一块石头和近处一根树枝——他们被拉到一个平面的时候，是什么关系？又有距离，又有平面上的关系。这个关系就在书法里。”
山海草木 300x760cm 2025-x
近处一根粗壮的树干，远处两块错落的石头。在现实中它们不可能同时出现在视野里。但在画中，它们被拉到同一平面，之间的距离不是真实空间，而是一种“笔画关系”。树干像一横，石头像两点，空白像留白。“书法的核心不是写字，是处理关系。点与点、线与线、空白与空白之间的关系。把这套东西搬到风景里，你是在用自然的元素写一幅字。”
山水几何 280x500cm 2025-x
于是，他的风景骨子里是结构的艺术。不是模仿自然的秩序，而是用书法锤炼出的秩序去重新组装自然。
灰空间
曾健勇特别喜欢一个建筑学概念——“灰空间”。介于室内与室外、实体与虚空之间的地带，比如连廊、亭子。四根柱子撑起一个顶，不是封闭空间，却又暗示了一个空间。你站在里面，既不在屋里，也不在屋外。他把这个概念用到绘画里：斜出的树枝、半悬的石块、若有若无的雾霭，制造出连续的空间推拉，让视线无法锁定一个焦点。“中国园林的一步一景，本质上就是灰空间。你任何角度围着看，每个角落都是一个完整的景象。”
诸野之远 144x72cm 2025
展厅中有一组三联画，尺幅巨大，更暗更密，像一片从未被人类踏入的原始森林。这是曾健勇根据《山海经》创作的作品。书里的植物分两种：良木与恶木。良木山清水秀；恶木狰狞妖娆，骨头、血管、精灵搅在一起。他把它们放在同一张画里——前面是良木，后面是恶木，中间没有过渡。“我只画了两件。第一件被浙江美术馆收藏了。去年在上海爱马仕之家的《乌有园》展览时觉得位置合适，就又做了一件。”站在画前，你会感到不安。良木美得让你想走进去，恶木也是一种让你想逃走的美。你不知道自己更想去哪一边——也许两边都想去，也许都不去，就站在中间那个灰空间里。
乌有园·仰止 250x120cm 2025
这很像曾健勇本人的状态。他不是在给答案，而是把问题画得足够好看，让你愿意多看一会儿。他的画面里没有说教，没有宣言，只有从背面一层层渗透的墨色，只有那些偏居一隅却凝视着你的黑色石头。妻子说他“画了一个想居住的地方”，他便真的住了进去。日复一日，从早到晚，像修行一样，将时间一点点压入纸面。
乌有园·望眼 250x120cm 2025
当视线不再急于寻找焦点，身体不再急于行进，思绪不再急于抵达答案——人便重新感知到了自己。身未远行，心已安放。那处风景，一直都在。
热门跟贴