6月12日，柏林州立Bröhan博物馆将迎来Blackbox系列展览的十周年节点。作为聚焦平面设计与视觉文化的长期计划，该系列持续梳理着近现代视觉文化中的关键实践。值此十周年之际，博物馆将迎来艺术家何见平个展 “Paperwork” 。在他的创作中，无论是书籍结构、文字排印，还是纸张本身的折叠与重量，都被视作视觉语言的一部分。长期以来，何见平始终关注纸张、结构与阅读之间的关系，并不断重新定义平面设计的边界。
1996年6月12日，何见平从上海出发，经北京与布鲁塞尔辗转抵达柏林滕珀尔霍夫机场。在他后来的自述文字中，他曾自述中写道：初夏傍晚，坐上双层巴士，穿过车水马龙的选帝侯大街。车窗外是陌生而明亮的柏林，车厢内则是一个初到异乡的年轻人隐约的不安。谈及这次展览的契机，何见平说：“当Tobias Hoffmann博士问我，是否愿意在Bröhan博物馆做一个个展时，我只提了一个要求：希望开幕式能定在6月12日。”
位于柏林的Bröhan博物馆© 2026 Bröhan Museum
赴德留学的念头，源于大学毕业后的迷茫。“四年大学教育，像把我从无知带到艺术和设计的入海口，毕业后的我其实一头雾水，面对着那片汪洋大海。”九十年代，“卡塞尔学派”在中国设计界影响深远，Hans Hillmann、Gunter Rambow等德国设计师作品中的摄影蒙太奇语言，曾给年轻的何见平带来巨大震动。进入柏林艺术大学后，他迅速掌握了德国平面设计中严谨、理性的图形训练，却也逐渐意识到，自己真正想寻找的，并非一种标准化的国际主义视觉语言。
《AGI France, Beyond Latitude》© 何见平
在这段理性的规训中，他开始寻找一种与西方纯粹功能主义相“分裂”的个体语言。Bröhan博物馆馆长Dr. Tobias Hoffmann在评价其整体创作逻辑时写道：“何见平以一种自由而富有诗意的方式理解平面设计 。在他的创作中，设计不再只是信息与形式的组织，而成为一种对于材料、结构与感知边界的持续探索。文字与排印符号，这些原本最基础、也最日常的设计元素，在他的手中被重新唤醒。甚至连纸张，这一平面设计最基本的载体，也不再只是沉默的媒介。人们能够从这位不断往返于欧洲与亚洲之间的‘漂泊者’身上，感受到一种鲜明而内在的东方气质：那是对于纸张物性的敏锐感知，也是对于文字、节奏与留白所蕴含之书写性的深刻理解。”
《艺术》© 何见平
氤氲的山水与理性的图形逻辑
这种对于设计多维性的理解，与何见平的成长经验密切相关。出生于富阳的他，自幼熟悉富春江沿岸潮湿、氤氲的山水景象，以及中国绘画中关于留白、层次与书写性的感知。2004年，在为《新平面》杂志设计封面时，他尝试将文字与山水意象结合，并有意识地追求一种“模糊”的视觉状态，以此脱离西方摄影蒙太奇中过于明确、逼真的图形逻辑。2008年北京奥组委邀请他创作的海报，同样延续了这种对于“山水”与“模糊”的探索。对他而言，设计不仅是信息传达，也包含着某种无法被完全量化的感知经验。
《Olympia 2008》© 何见平
这种理解，也促使他逐渐将目光从海报图形转向更复杂的版面编排与书籍设计。2001年，他先后受到Bruno Monguzzi与Georg Staehelin等瑞士国际主义风格体系的影响，重新理解比例、字体、留白与阅读节奏之间的关系。他曾形容：“如果植物生命需要阳光和水，那平面设计则需要图形创造和Layout。”身处异乡后，关于母语与文化距离的思考也愈发清晰。受到Kohei Sugiura的启发，他意识到，“东方性”并非一种可以被直接提炼的视觉符号，而更接近一种关于节奏、模糊性与留白的观看方式。
《图文》© 何见平
好的设计，建立在好的内容之上
而在为《周末画报》进行品牌升级时，他借鉴了大卫·奇普菲尔德在修缮柏林新国家画廊时提出的观念：面对已经拥有历史积累的对象，设计师首先需要克制自身“重新创造”的冲动。因此，他保留了读者最熟悉的红蓝色彩，仅对中文字的空间进行了微调，并将原本的大写英文改为阅读更流畅的小写字体。这种尽量不让人明显感知变化的调整，本身便是一种对于品牌历史的尊重。
何见平为《周末画报》焕新刊名
这种对于品牌历史的尊重与对未来媒介的重构，也延展为他为“Meta Media超媒体”构建的、一个跨越纸媒、元宇宙和线下空间的全景设计体系。从Meta Media的Logo、《周末画报》的Logo升级，到Media Café、Meta Art、Meta Art Mart等一系列线上线下IP的全新KV，何见平在庞杂的设计生态中展现了高度的统筹力。在处理这一系列子品牌的形象时，他并未刻意套用一套死板的集团统一色彩系统。相反，他立足于各个品牌的不同内容属性，思考如何为当下的读者创造独立的视觉记忆点。
何见平为超媒体设计了全新的视觉形象
同时，他充分考量了数字时代的传播限制与特征并通过将纸媒时代的深厚信息遗产进行数码化革新，赋予了超媒体整个生态圈一种“未来型美感”。这种美感让这些大大小小的项目在保持独立视觉性格的同时，又凝聚着超媒体一脉相承的先锋气质。正如他所说：“任何好设计都应该寓含着未知。”
何见平充分考量了数字时代的传播限制与特征赋予了超媒体整个生态圈一种“未来型美感”
2003年，何见平在柏林成立hesign工作室，并同时展开独立出版实践。在很长一段时间里，从选题、约稿、编排到印刷与销售，许多项目几乎都由他一人完成。对何见平而言，书籍设计始终无法脱离内容本身而独立存在。他坚持，好的设计首先必须建立在好的文本与思想之上。2006年，在为Eiko Ishioka出版作品集后，他进一步受到其“Originality（原创）、Revolutionary（颠覆）、Timeless（永恒）”理念的影响——原创性、对既有秩序的突破，以及跨越时间的生命力，也逐渐成为他理解“好设计”的核心标准。
《The Master of Design: Eiko Ishioka》© 何见平
他曾在大学任教八年，但最终选择离开。比起不断重复既有课题，他更希望持续处于真实的问题与实践之中。与此同时，他也长期进行独立出版与写作。对他而言，商业设计需要精准传递信息，而写作与艺术创作，则允许某种“不必解释”的存在。他曾将这种状态形容为一种暂时脱离“沟通义务”的自由。当被问及从事设计近三十年，最吸引他的部分是什么时，何见平的回答非常简单：“我觉得就是动脑筋，最终还是跟自己较劲。这是一个让我极其痴迷其中的专业。”三十年过去，何见平依然不断工作、写作、出版，也依然保持着一种近乎固执的推敲习惯。对于他而言，设计或许从来不是某种风格的生产，而是一种持续观察世界、理解世界的方法。
《非凡阅读/ Another Reading》© 何见平
Interview
Q:《周末画报》
A: 何见平
Q: 这次在柏林的展览主题定为“Paperwork”，这背后蕴含着怎样的解读？
A: 这其实包含了几重含义。“Paperwork”在英文语境中，代表着印刷媒介（print medium）与艺术相碰撞后在纸张上诞生的“实用美术”；但在柏林这样的大城市生活中，它也成了一种隐喻——即所有事情都必须遵循纸面上的成文规范，它隐喻了一种制约人们生活的、无法逃避的官僚体制。
Q: 你似乎并不悲观于纸质书和实体设计的衰退？
A: 在这个事物消亡之前，“怀念”这个词并不合适。今天纸张书本并没有消亡，大家难道不买书了吗？它依然存在。虽然买书的可能性比十年前、二十年前小了很多，但这个行为本身还在。我总把这种现象看作一种“过滤”。书本确实有携带不方便、一本只能传递一个内容等弊端，但它有着电子书不能取代的优势——你可以把它拿得很近，能闻到纸张油墨的味道，能听到翻书时的声音，这是人类在感觉里所需要的听觉、视觉和嗅觉体验。倒过来想，现在还在买书的人，才是真正爱书的人和专业的读书者。面对这群更挑剔、更敏感、对材质凝聚在一起的综合感觉期待更高的专家，设计师的任务和压力其实更大了。新科技每一次出来，都会淘汰掉专业里原来没那么专业的人，这就是我的观点。
Q: 你觉得AI的出现会给平面设计行业带来怎样的冲击？
A: AI的出现同样是一次过滤。对于普通的排版、铺设信息和价格等基本工作，AI效率更高，它淘汰了行业里很大一批只靠技术堆砌、自诩为设计师的人。但它保留了那些真正“用脑袋进行设计”的人。
Q: 有很多媒体评价您的风格是“不破不立”，总在打破常规。你会如何看待？
A: 我没有觉得这种评论有多正确，甚至觉得这种评论的误导是错误的。什么叫规矩？书在秦朝时写在竹简上卷成圆筒，后来明宋版变成了印在非常薄的纸张上的木刻印本，再变成现在的长方体形态，这些形态本身就一直在变化中。人既然可以接受iPad这样的平板电脑阅读，为什么不能接受一个梯形或者三角形的书？形态并不重要。在我的设计观点中，最重要是：设计是不是跟它的内容相吻合，这是我最关心的。我不关心非得把书做得很怪才是一个设计。设计只对你设计的内容负责任。
Q: 在国际上展出时，大家很喜欢给您贴上“融合中西”或者“东方美学”的标签，你似乎很排斥这种界定？
A: 这种以国家或民族作为风格描述的时代已经过去了。今天，很难再说有一种很完整的、统一的“中国设计”或“德国设计”风格。风格已被细化到了个人，单纯用“中西”去概括是很苍白的。
编辑：echo
撰文：gem
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