1现代与后现代文学作品的伦理差异

2021年，可能是日本导演滨口龙介的幸运年。他执导的影片《偶然与想象》获得第71届柏林电影节评审团大奖银熊奖，《驾驶我的车》又获得第74届戛纳国际电影节主竞赛单元最佳编剧奖。前者由三个日常生活的诗意片段组成，后者则由村上春树的短篇小说改编而成。这部影片虽然听上去与村上春树的小说同名，却经过导演的强力之手，变成一部几乎与村上小说关联不大的电影作品。导演以自身之才华，提升了原小说后现代式的轻浅格局，使得整部影片更为纵深而开阔。

看过影片的观众知道，这部影片与其说改编自村上春树的短篇小说，莫如说契诃夫的话剧《万尼亚舅舅》才是这部影片真正的血肉与骨骼。自莎士比亚的《哈姆雷特》始，剧中剧这种俄罗斯套娃一般的文本游戏，在各时代的剧作家手里不停地上演。只是大多数剧中剧，一般作为原文本的有益补充而出现，并非重中之重。而滨口龙介的《驾驶我的车》，几乎是对这种传统的文本套娃游戏的颠覆——也就是说，滨口龙介是用契诃夫的话剧《万尼亚舅舅》来强力释读村上春树小说里所描绘的后现代生活。这种对剧中剧克莱因瓶式的拓扑学倒置，以一种出人意料的方式，把村上春树碎片化的后现代小说，黏合剂般顺畅的整合为一 ——整部电影，虽然借用了村上三个短篇《驾驶我的车》《山鲁佐德》《木野》里的一些人物与细节，但村上原小说的踪迹荡然无存，导演强大的个人风格主宰着这部影片的整体走向与格局。

村上春树的小说，本质上是一种后现代社会的轻浅产物：莫名其妙的性关系、不知所以的爱情、动辄出轨的妻子和丈夫、同一个屋檐下长期生活却互不理解的人们，是村上小说恒定不变的主题。一股氤氲在人与人之间的疏离感，伴随着各类流行爵士乐，在村上小说里几十年如一日的大雾般弥漫。而作为创作者的村上，或是因不擅长塑造各种类型的人物，或是原本便匮乏形而上的能力，或是不想深度挖掘后现代社会的人类为何会成为如此自铸囚笼的怪物，就这样任自己的小说文本与人物，一若羽毛般轻飘，而非轻逸如飞鸟。

其实，这种人与人之间的疏离感，是自我伦理学过度膨胀的产物。后现代社会的主体，本质上是一种只顾及自身感受的主体。行为主体以自身的欲望与需求为一切准则，毫不顾及他者之想与他者之虑，因此他者要与自我达到一定的共识，会显得极为困难。法国哲学家列维纳斯将此归罪于西方哲学的本体论对他者的过度同化，这种将他者还原为同者（将他者同化为我，我的思想，或者我的财产）倾向，最终会将他者变成一种自我论。在此基础上，列维纳斯提出了他者伦理学——一种尊重他异性，他者优先，对他者负有责任的伦理观。在我看来，列维纳斯的观点值得商榷。如果说西方哲学的本体论影响了他者的伦理观，西方宗教（基督教、犹太教）则一直在填补这一缺憾。十字架上的耶稣，以自身之血肉救赎众生，便是将自我与他者融为一体的伦理行为。基督宝训：爱你的邻人，便是教导人们遵循这一自我—他者伦理的道德律令。

追根溯源，上帝杀手尼采，杀死上帝的同时，亦杀死他者——在上帝死亡的瞬间，分崩离析的信仰碎片，弥散进每一个追求个性的主体之中，人人想彰显自我，想成为独在的微型上帝。无限膨胀的自我，不但将他者同化为同者，还将他者的他异性压缩为微粒，于是一个原子化的轻浮世界诞生了，于是书写这社会现状的文学作品，亦沦落为轻浅之物。这也是村上此类后现代小说家随风飘荡宛若塑料袋的作品，为何在有雄心的导演那里，必须以现代经典文学作品作为压舱石的根本缘由——一如李沧东的《燃烧》赋予《烧仓棚》以福克纳小说之厚重，滨口龙介的《驾驶我的车》赋予村上原著以契诃夫之灵性。

现代主义文学作品，虽然身处上帝之光的余晖中，但总体上秉持的是一种人类共同体的伦理信念：自我-他者的伦理学。这种伦理学承认他者的他异性，并认为自我对他者负有不可推卸的责任。譬如契诃夫经典话剧《万尼亚舅舅》中的万尼亚与索菲亚，便是生活在宗教教诲下遵循自我-他者伦理律令的芸芸众生。他们即若双双失爱身处幻灭之境，最终还是承担起自我与他者不得不承受的生活。这也是滨口龙介为何在影片中以妻子音开始，却以《万尼亚舅舅》中索菲亚对万尼亚的劝解而告终的缘故——男主人公同万尼亚舅舅一样，历经幻灭，他需要承认他异性，他需要宽容，他更需要与自身和解。他并不理解他的妻子。对他来说，妻子是个纯粹的无法窥破的“七鳃鳗”般的怪物。她既是个他深爱的未解之谜，又是个《万尼亚舅舅》里的教授一般自私自利的存在。

日本导演滨口龙介

2滨口龙介电影里的听觉美学

一般来说，我们观看电影，主要是享受一场视觉的盛宴。但滨口龙介的电影，则听觉的比重远远大于视觉。熟悉滨口龙介影片的观众知道，滨口龙介几乎是用电影屏幕还原话剧舞台，《偶然与想象》《夜以继日》等皆然。人物之间潜流涌动的对话，使得日常生活平庸可见的空间，蓦然充满奇异色彩。是的，是台词，是对话，是语言（包括肢体语言）、是听觉赋予滨口龙介影片以奇异色彩，而非大部分影片里蒙太奇造就的视觉奇观。景观社会，诸多导演依靠视觉奇观，引发观众的观看快感，滨口龙介则对听觉独有情种。这种复古般的感官偏爱，可能与拍片之初经费不足有关，但意外地使滨口的影片从一众导演中脱颖而出，还形成一种滨口独有的听觉美学。注重听觉的影片，往往会把想象力留给懂得聆听的观众，而非视觉上的直观裸呈。我想，这应该得力于滨口龙介的文学修养。他是一位深研文本的作者导演。他的影片，大多数自编自导，有的时候还写剧本给别的导演，诸如由黑泽清执导的《间谍之妻》的剧本，便出自于滨口之手。

《驾驶我的车》里男主人公的妻子，除了在序幕中出现之外，影片里皆以声音的形式而存在。她从未真正的死去，她的声音幽灵一般游荡于丈夫的生活——那些制作话剧时背诵下来的台词，是男主人公每天乘车时的必听之物。有趣的是，影片中男主人公叫家福，妻子则叫音，合起来便是“家福音”。“福音”二字出现在“家”之后，可见滨口龙介对听觉、对人与人之间的聆听与沟通之看重。

但我们的所有对话与言谈，能够真实的抵达所爱之人的耳道吗？显然不能。在滨口龙介看来，语言诞生的那一刻，人与人之间的小型巴别塔，便耸立而起，亲密关系亦不例外。《间谍之妻》里，妻子十分热衷与丈夫沟通，但她能够理解丈夫的，往往只是极为简单的表面语义。而《驾驶我的车》里的丈夫家福，对讲故事的妻子的所作所为几乎无法理解。这不可理解，既与家福自身的逃避人格有关，又与音内心潜伏的黑暗有关。很多时候，我们自身都无法完全理解自身，我们自身便是自身的谜团。家福并不理解自己，更不理解他的妻子音。音是家福最为熟悉的陌生人，是家福一生无解的谜团。

无论在性爱里，还是在生活中，家福一直扮演的是一个聆听者的角色。但家福是一个好的聆听者吗？家福不是。他只聆听，却不沟通。倒是音的情人高摫，比家福更懂他的妻子。高摫的性格，是男主人公内敛与逃避性格的反面。他冲动、鲁莽，但热衷沟通，敢于行动。他加入家福执导的《万尼亚舅舅》，原本便是想知道关于音的更多的事情。他毫不遮掩自己对音的热爱，即使面对的是音的丈夫。他对男主人公说：“家福，哪怕是至爱的对象，想要完全地窥看对方，那样的追求只能落得自己痛苦。如果真要窥看他人，只能深深地、直直地逼视自己。”

是的，我们要理解他人，必须返回自身。用列维纳斯的他者伦理学来说，便是“通过他者的存在来质疑我的自发性。”而男主人公家福是一位不肯质疑、直视自我的人——他更喜欢逃避，他从不沟通。从妻子屡次外遇，他一向缄口不语默默承受便可看出，丧女之后，他应该也没有和妻子好好沟通过。面对伤痛，他唯一的选择便是沉默。他会认为，女儿之死是不可触碰之伤痛，彼此之间默认即可，这样伤痛便会慢慢消逝于风中。

而心理学常识告诉我们，所有的伤痛，不是你不谈论就可以躲避而过，被压抑物总会回返，会潜伏进我们的日常生活，潜伏进我们的潜意识，会在某一天的某一时刻，火山岩浆般集中爆发。如果一对深爱之人，从来都不互相沟通，只依靠猜测而度日，那么他们爱的结局，必然是各生悲伤，一拍两散。归根结底，爱人，首先要阅己。我们需要正视自己的内心，自己的欲望，自己的黑暗，而后才能懂得他者。所谓“驾驶我的车”，对滨口龙介来说，可能更是“驾驶我的心”。

深海吸血鬼七鳃鳗的口漏斗

3七鳃鳗与女性之欲望

妻子音，是一个类似于《一千零一夜》里山鲁佐德式的人物。她做爱、她讲述、她编织，这使得她成为一个颇有成就的剧作家。但与山鲁佐德有所区别的是，音的故事是性爱分泌物。性爱是音创作灵感的启动器，没有性爱，便没有那些诡异的故事，亦没有那些剧本。我们知道，性爱的结果是孩子。但在音这里，性爱的结果是讲述——通过做爱，她成了一个讲故事的人。

丧女之后，音其实一直把编织故事当做分娩孩子，她依靠讲故事的方式给自己进行理疗。如果说山鲁佐德讲故事是为了拯救他者，音讲故事，则是为了自救，为了创造、复苏那个早逝的孩子。她马不停蹄的和不同的男人做爱，之后再讲述，无非是依靠力比多在创造一个又一个“孩子”罢了。这里的孩子，是隐喻之“孩”。大仲马说：“我最好的作品是小仲马”。我们莫如倒转一下，所有讲述而出的作品，对失去女儿的音来说，都是她最好的孩子。

在一次做爱之后，音曾自诩前世是一条七鳃鳗。这是一个极其含蓄的隐喻。影片里只有一个在音的叙述下，七鳃鳗顺着水流曼妙舞动的镜头，却没有让我们领略七鳃鳗的骇异之处。但我们只要在互联网上搜索一下与七鳃鳗相关的信息，便会发觉这个能指中暗藏的秘密。七鳃鳗又名深海吸血鬼，以紧吸宿主，食腐而知名。它是一种圆口纲动物，没有颌，头前腹面呈漏斗状吸盘，称为口漏斗。它的口漏斗张开时呈圆形，其内壁长满了锋利的牙齿。仔细看看图片，我们便会发觉，七鳃鳗的躯体虽然与普通鳗鱼无异，它的口漏斗则有着令人骇异的诱惑——看上去像极了长满牙齿的女阴——如此丑陋，又如此迷人。是的，丑陋至极端的事物，会因它的未解之核，具有惑人的特质。七鳃鳗的口漏斗就像造物主的一个恶作剧，一个完美的女性欲望器官，在光滑的鳗鱼之躯上错位，诱人与可怖同在，一如家福的妻子音的存在。

音之迷人，就在于她与七鳃鳗的这种相似性。她承认自身的欲望与黑暗，并对自身欲望毫不隐瞒。与《间谍之妻》中以男性的欲望为自身欲望的传统女性截然相反，《驾驶我的车》里的女性音，是一个完全听从于自身欲望召唤的女人。这是一位完完全全的信奉自我伦理学的后现代女性。但对家福来说，音和《万尼亚舅舅》里的教授，太过相类，他们来到这个世界上，就是前来掠夺与榨取，而非付出。只不过《万尼亚舅舅》里的教授榨取的是金钱与物质，而音榨取的则是男人的性爱与体液。

女性性欲望的觉醒，本质上是一种女权诉求。当女性大张旗鼓地吁请自己的性权利与性享受时，尚处于传统婚姻观的男性该如何自处？影片里，家福强调，因为爱妻子，婚后即使有外遇的机会（他是一位导演，这种机会应该不会少），他亦从未出轨过。在这里，滨口龙介再度触及后现代社会过度膨胀的自我伦理学的病理性症候：当每一个主体，毫无顾忌地以实现自身之欲望而存在时，他者该如何自处？或许，他们唯一能做的，便是一如万尼亚舅舅，幻灭之后，在宗教的慰藉下，继续承受这生命中不能承受之重罢了。

《驾驶我的车》海报

4存在的本真性与全球冲突

影片里，每一个人都饱受创伤地活着：女司机从小被具有双重人格的母亲所辱骂，养成她木讷寡言的性格；韩国女孩允儿，既哑又流产，还失去了舞蹈演员的工作，但她毫无抱怨满怀爱意地活着；男主人公家福更是深受爱妻猝死与生前背叛的双重折磨……我想，这也是滨口龙介将电影的拍摄背景，选择为广岛的缘由之一。每个人，都活得颇为艰辛，都有着不为人知的心灵创伤，一如核弹之伤害。广岛是一处创伤之地。创伤之人来到创伤之地，无非是茅伤还要茅来医——直面创伤，我们才能有继续活下去的勇气。

与过往和解的家福与女司机，就此获得了海德格尔所言的存在的本真性。何谓存在的本真性？海德格尔哲学里的存在的本真性，就是梵高画作里那双农民穿过的鞋子，就是杜拉斯《情人》里爱过之后“备受摧残的容颜”，就是用坏的锤子比完好的锤子更是一把锤子。砂砾入蚌，伤痛内契于存在者的灵魂，存在的本真性就此在在者身上散发出珍珠的熠熠光泽。

当然，以滨口龙介之视野，不会把自我与他者的伦理冲突，仅仅局限于人与人之间。影片中，家福所执导的《万尼亚舅舅》，几乎是一部汇聚了世界语的话剧：万尼亚舅舅使用的是日语，索菲亚使用的是哑语，叶列娜使用的是汉语，教授使用的则是英语。自我与他者、主体与客体的伦理冲突，在这里完全由语言的冲突所主导。我们可以看出，契诃夫的《万尼亚舅舅》，在滨口龙介语言魔方的组装下，描述的早已不是小庄园内人与人之间的冲突，它指涉的范围，已拓展至全球化时代，国与国之间的文化冲突。凭一剧，既擦亮了契诃夫的经典之作，又提升了村上作品之格局。这部影片获得戛纳电影节最佳剧本奖，完全是理所应当，实至名归。

本文图片皆来自互联网

上传与管理：杰夫

首部中篇小说集《字造》《神镜》《麒麟》

首部短篇小说集《六异录》

一个东方式情爱解构文本《爱情异托邦》