“南李北曾”——沈从文和张大千都想超越的民国书法大家|书法|大篆|张大千|沈从文|篆书|苦铁

在上世纪30年代的一批文人作家中，沈从文大概可以称得上是半个书法家了。他擅长楷书、章草及行草，精于书画及文博鉴赏，还专门撰有评论古今书法的文章，对宋四家、近代文人名家的书法都发表了颇为独到的见解。不过和许多名家相比，沈从文只能算是个从没进过什么洋学堂的“乡下人”（他经常以此自称）。在家乡凤凰他只念过几年私塾，17岁起便从军随当地土著部队流徙于湘、川、黔边境与沅水流域一带，但由于他能写一手不错的恭楷，故留在了一位颇有学问又爱好古玩书画的统领官身边，当了书记员。这位治军与治学都非常严谨的统领官给青年的沈从文带来很大的影响，在他那里，除了抄写公文外，沈从文为了替他的一些古董编目登记，所以有机会接触了“百来轴自宋及明清的旧画，与几十件铜器及古瓷，还有十来箱书籍，一大批碑帖……”

沈从文青少年时期的“豪言壮语”是：“胜过钟王，压倒曾李”。因为在他当时的眼里，书法领域里的一流人物，远的是钟繇王羲之，近的是曾农髯和李梅庵。他在“自传”中写道：“我以为只要赶过了他们，一定就可‘独霸一世’了。”
沈从文提到的超越目标“南李北曾”就是李瑞清和曾侬髯。

张大千山水画成名早，但在书法方面比较欠缺，这应是他的遗憾。他早期师从清代晚期的著名书法家李瑞清、曾农髯，形成自己细秀，方平，略带隶书味的书风，二十世纪三十年代以后，张大千先生的书法开始酝酿变化。他转学多师，学习魏碑，《瘗鹤铭》，参以宋代大家黄山谷的笔势，学习石涛笔法刚劲，不拘一格的书风。他的书法艺术在继承传统的基础上，融合了山水画的意境，不是一味地追求表面上的张扬外露和剑拔弩张，而是使力与感情相融合，平中求奇，使他的书法劲拔飘逸，外柔内刚，张大千笔力遒劲而秀逸的自家风格，被后人称为“大千体”。

可见，李瑞清和曾侬髯在民国书坛的地位和影响。

关于李瑞清！

李瑞清(1867-1920)，字仲麟，一字雨农，号梅庵，梅痴，江西临川人。李瑞清出生于书香门第，其父李必昌，字慕莲，号兰生，文武双全，著有《文自芳室文集》十卷。李瑞清聪明伶俐，好学嗜古，因其父常年外地为官，长于湖南、两广、云贵等地。光绪十七年(1891)，李瑞清参加湖南乡试中举，因被举报“冒籍”而放弃。十九年，李瑞清回原籍江西应试再中举。二十年，中进士。次年，殿试钦点翰林院庶吉士。光绪三十一年(1905)，李瑞清任江宁提学使，主持两江师范学堂，是近代中国著名的教育家，为近代中国培养了大量的人才。李瑞清人格高尚，玉洁冰清。早年妻子病亡，遂终生不娶。清亡后，流亡上海，一贫如洗，朝不保夕。李瑞清始终坚持一生不事二主，“不做民国事”，以“清道人”自居，终于在贫困潦倒中结束了自己的一生。

一、李瑞清大篆书法理论

杨沂孙的《在昔篇》是一篇重要的古文字书法理论著作，文中阐释文字学与篆书发展的关系，提出篆书应该直追三代的主张，开启了大篆理论的先河。李瑞清用研究经学的方法研究书学，系统地阐述了大篆书学理论，提高了大篆理论的逻辑性、科学性。

李瑞清强调金文是中国书法之祖，认为学习书法应由大篆入手，再由石刻文字学隶，只有打好篆隶基础才能纳碑入帖。“余书本从篆分入学，书不学篆，犹文家不通经也。故学书必自通篆始，学篆必神游三代，目无二李，乃得佳耳。”[1]李瑞清的论点符合汉字书体演变过程，具有重要意义。

李瑞清明确提出“求篆于金，求分于石”的观点，主张学篆应从金入手。认为金文笔态、神韵千变万化，天趣横生;石刻篆书因摹刻，原意尽失，不能尽篆之妙。“余常曰，求分于石，求篆于金，盖石中不能尽篆之妙也。”“篆书惟鼎彝中门径至广，汉以来无人求之，留此为吾辈新辟之国。余为冒险家，探得大洲贡之学者。”

“自来学篆书者，皆絷于石耳。《石鼓》既不可学，《泰山》、《琅琊》才数十字，又不脱楚气，《峄山》徐模也，匀净如算子，成何如书乎?道人志欲左右齐、楚，神游三代，探险辟荒，未知何日登彼岸也! ”[2]

“自来言篆书，《石鼓文》尚矣;而谈小篆者，莫不推李斯、李阳冰。阳冰书匀净如玉，而斯书特奇变不可测。《峄山》模刻失真，要为阳冰所祖秦权超迈，若巨鳌张髻。此《泰山残石》二十九字，与《琅邪台》为近，尽变古法，岂局古习常之人所能哉!古篆尚婉通，此尚骏质，折豪取势，当为姬周入汉之过渡耳。蝯叟论篆以姬周不如两京，窃以为过矣。两京篆势已各自为态，姬周以来彞鼎，无论数十百文，其气体皆联属如一字，故有同文而异体，易位而更形，其长短、大小、损益，皆视其位置以为变化。后来书体，自《熹平残石》、《开通褒斜石刻》、《石门杨君颂》、《太和景元摩崖》、《瘗鹤铭》外，鲜有能窥斯秘者。秦权量诏版大影大本跋《译山》徐模耳，《泰山》、《琅琊》又不脱楚气，言小篆者口称二李，实阳冰裔也，安所得秦斯书乎?今震亚主人影放权量诏版为大字，使上蔡朽骨伸纸操觚，《峄山》诸石更刊天壤，学者得此数纸，可得而推，邓、杨之徒当敛手辍笔。踊跃探慕，用告同好。”[3]

李瑞清分析了金文书法的艺术特征，认为金文点画浑厚含蓄，结体、章法错落，变化丰富，气格宏大。[4]“《齐侯罍》派笔长而曲，篆书之变化此为极轨，能左此，则随意颠倒，皆成佳趣矣。”[5]李瑞清对《散氏盘》极力推崇，喜爱有加。“《散氏盘》据吴大澂考之为楚器，自来篆取纵势，惟此器横衍用笔，醇厚古茂，英鸷雄浑，当为篆书第一，余生平学之最久，得力最深，汉之《三阙》、北魏《郑文公》皆其云礽”[6] “直《散氏盘》耳，近代学者多鼓努为力，锋芒外曜，安有淡雅雍容，不激不厉之妙耶?故不通缘隶，而高谈北碑者妄也。”[7]

李瑞清提出了学习金文的方法，主张以“大器立其体，小器博其趣”。在此方法基础上，李瑞清极力推崇家国重器散氏盘、毛公鼎，甚至说“学书不学毛公鼎，犹儒生不学《尚书》也。”“余既为门人临《毛公鼎》，以示其笔法。今震亚主人又以影放《毛公鼎》为大字，意欲比於《石鼓》，直胜《石鼓》耳。《石鼓》何能及《毛公鼎》也。余尝曰：求分于石，求篆于金。自来学篆书者，皆缚于石耳。邓完白作篆最有名，尝采撷汉人碑额以为篆，一时学者皆惊叹，以为斯、冰夏生。后进循之，弥以驰骋，苟以哗众取宠，而篆学渐以日微。杨沂孙最晚出，学邓而去其鼓努，号为雅驯，学者弗尚也。吴中丞颇晓古文奇字，多能正其读，史籀之学复明。尝作大篆古籀，其文虽异体，而排比整饬，与不篆无以异。操觚之子，莫不人人言金文，然实莫解笔法也。” [

二、李瑞清大篆书法

李瑞清大篆取法以“金”为主，散氏盘、毛公鼎倍受亲睐。李瑞清更是认为散氏盘为篆书第一，用工颇深，一度形成了“散氏盘派”。李瑞清崇尚碑学，是碑学积极实践者。李瑞清认为“帖非宋拓初本，无从得其笔法，故不如碑之易得。”李瑞清把碑学审美趣味融进大篆，用碑学方法书写大篆，这和吴昌硕不谋而合。李瑞清早年在湖南生活过，受何绍基影响。何绍基书以回腕法作书，违背人体肌理，写字极为费力，“约不及半，汗浹衣襦矣。”何绍基篆书浑厚，一味求拙，线条圆厚涩劲，而又流动，是“流动式“篆书，与吴昌硕的偏于生拙不同。李瑞清从何子贞获得启发，用战掣笔法书写大篆，用笔一曲三折，行笔有顿挫，一涩到底。李瑞清笔临摹的吉金文，万毫齐力，真气贯注，笔能杀纸，极有力度。胡小石赞叹其笔法： “梅庵先生尽破前人窠臼，始有血肉之感，生动飞舞耐人寻味。”[9]

李瑞清早年学习黄山谷，颇得深邃，对黄山谷跌宕用笔颇有心得。李瑞清的大篆用笔一定程度上来源于黄山谷、只是把黄山谷“抖擞”用笔推向了极致。

李瑞清求篆于金，不遗余力地追求金文大书法 “金石味”，金文书法的“金石味”饱满、圆融，如“屋漏痕”。李瑞清用“战掣”用笔来营造“金石味”，而“战掣”用笔，抖擞太重，以至于流于程式化，走向了另一极端——“习气” 。显然，李瑞清对“金石气”理解出了偏差，斑驳苍茫的“金石气”是大自然的造化，失去了自然，刻意模仿，“金石气”也就失去了它原本自然的风采。

李瑞清书艺的明显特征是其涩行、涩笔、顿挫，“以浓墨胶笔，务使坚结。临用之时，咬开分许，即以作字。”

李瑞清作书，真气弥满，气贯十指，笔力充沛。他的用笔全靠一股柔和之力牵掣而行，必使万毫齐力，向且转折处善用转锋，故其线条有血有肉，浑圆道美，立体感强。

他运笔甚涩而不滞，自然流畅，寓直于曲，或如古松傲立，苍劲挺拔。或如波浪起伏，饶有韵致。以之写两汉隶书，莫不从心所欲，有意外效果。再以篆隶之笔，入魏晋钟王诸帖，窥六朝北魏诸碑，并不时渗入其他笔法，实践运用，得心应手，遂成绝诣。

门人胡小石及游寿皆以此法书篆隶北碑。张其皂曰：“清道人书，下笔坚实，故无施不可，其多道兼擅，殆唐后所无。简朴素不留意，而包蕴宏多，腴詹可爱，以笔实也”。

对于这种涩笔写法很多人并不理解，祝嘉云：“惜其波折太露，若挥颤笔，浅学效颦，遂流丑怪，盖无心而流毒后世者也。”对此胡小石先生对理解这种用笔时曾说道：“凡用笔作出之线条，必须有血肉，有感情。易言之，即须有丰富之弹力。刚而非石，柔而非泥。取譬以明之，即须如钟表中常运之发条，不可如汤锅中烂煮之面条。如此一点一画始能破空杀纸，达到用笔之最高要求。”

李瑞清明确地提出“求篆于金，求分于石”的理论，并身体力行地学习吉金书法，把吉金文字作为大篆书法的主要取法对象，有利地推动了大篆书法的发展。李瑞清极力突破前人窠臼，把碑意，行草笔意，战掣笔法融进大篆作品，试图突破吴昌硕面貌，营造新意，李瑞清的探索精神值得肯定，但是他把迟涩推向了极致，以至于走向了极端。

在李瑞清探索精神指引下，黄宾虹、齐白石、胡小石等书家对大篆书法继续探索。黄宾虹把很多绘画语言、技法融进了大篆书法。

齐白石从篆刻刀法中获得启发，把刀法技巧化进大篆书法，形成了独特风格。

胡小石早年师从李瑞清，受李瑞清“战掣”笔法影响，早年作品，习气较重。晚年，胡小石对“战掣”笔法进行了反思，校正，去掉了程式化的“战掣”，回归自然。

关于曾农髯

曾熙（1861-1930），湖南衡州府（今衡阳市）人。字季子，又字嗣元、子缉，号俟园、农髯，书法家、画家、教育家，与李瑞清齐名，有着“北李南曾”之誉，并称“曾李”，又与李瑞清、沈曾植、吴昌硕并称为“民初四家”。

曾熙像

曾熙是清光绪二十九年（1903）进士，历任兵部主事，提学使，弼德院顾问，湖南咨议局议员、副会长，自治局局长，湖南教育会长。甲午战争期间曾“投笔从戎”，曾参与康有为发起的“公车上书”。

曾熙能诗、工书、善画，晚年喜作泼墨山水、墨梅。书法自称“南宗”，世有“农髯体”之说，八分书与何绍基相提并论。南京博物院藏有曾熙《岁月迁流楷书轴》，从中可见其性情才识。

曾熙

《岁月迁流楷书轴》为曾熙拟《张黑女墓志》意而创作的书法作品，全幅释文如下：

岁月迁流曾不我与，惟太初一石苍翠，立于江前，人之往来其间，但增幽想。拟黑女意。

此幅作品行笔极为自然舒缓，给人以神韵悠然之感，不愧为 “南宗”手笔，深刻把握住了《张黑女》秀美幽邃、峻逸疏朗的审美特色。《岁月迁流楷书轴》遵循《张黑女墓志》的布局特点进行安排，但又有自己的主观想法，如竖行行距、横行行距都有意识拉大距离，给人以疏朗旷远之感，没有一丝火气在其中。

此轴由于多为短线条，点画对空间的分割所占据的面积也不大，因而在虚实对比中，“虚”的一面所占比重较大、对比颇为强烈，给人一种空灵隽永的感受。且字形多为横势舒展，呈现出沉静、典雅、舒缓、简明的氛围。此外，曾熙此件《岁月迁流楷书轴》在结体上非常注意偏正、长短、疏密、虚实、舒敛等对比因素的运用，空间变化十分丰富。