别处看戏 | 罗仕龙：当我们重演《申生》——姚一苇先生百年冥诞纪念演出|优施|姚一苇|戏剧|申生|骊姬

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导读

姚一苇的话剧《申生》写于1971年，但直至1991年才于台北首演。今年适逢姚一苇百年纪念，由他一手规划成立的台北艺术大学重演《申生》。原著剧本所处理的议题与文学形式虽有不可避免的时代痕迹，但剧作中对人性的深刻反省，却使本剧继续激发年轻剧场工作者的回应与对话。

（姚一苇先生百年冥诞纪念演出活动现场照片）

我老做着一个同样的梦，非常可怕……我梦见申生……我梦见他穿着全身甲胄，拿着长矛，在后面追逐我。我就逃，逃，逃，逃，逃在一个斜坡上，我拼命爬，爬不上，滚了下来，他用长矛指着我。就在这个时候，我惊醒了，吓出了一身冷汗。

这个追逐与逃脱的场景，出自姚一苇（1922—1997）剧作《申生》中的骊姬之梦。剧作家不仅让骊姬在剧中多次诉说这令她胆战心惊的梦境，而且在舞台指示里将梦境具象化：“舞台中央，一支强烈的聚光灯的照耀下”，观众“看见一道白色的斜坡”，骊姬不断攀爬，又不断摔倒，再爬起，每当她回头，就看到手持长矛、不见面目的武士形象，而当她转身时，武士形象随即消失。根据剧本的舞台指示，“这段梦境中，骊姬的表情甚是复杂，混合了痛苦、恐惧、祈求与发泄”。熟悉希腊神话的读者看到上述描述时，或许很难不联想到重复将石头推上山的西绪福斯。而姚一苇《申生》的故事虽然来自中国古代历史，但在形式与意象上却糅合了许多西方元素。这正是姚一苇在半个世纪之前的尝试与创新。

创作于1971年的话剧《申生》，取材于春秋时期晋献公世子申生被骊姬设计陷害，继而引发一连串政局纷争之事。此剧写成后，直到1991年11月底才于台北艺术教育馆首演，由姚一苇先生之女姚海星教授导演。当时出演女主角骊姬者，是台北艺术学院应届毕业生吴茜莲，也就是后来到香港与刘德华拍摄电影《追梦人》的演员吴倩莲。时光匆匆又过三十载，今年适逢姚一苇先生百年冥诞暨台北艺术大学（即当年的艺术学院）建校四十周年，台北艺术大学规划了“Re-boot重新开始”等一系列演出、展览、研讨会纪念活动。2022年3月底推出的话剧《申生》，由年轻剧场艺术家宋厚宽导演，台北艺术大学戏剧学院学生演出。除了台北艺术大学筹办的公演之外，台湾戏曲学院京剧团在2022年2月26—27日演出了姚一苇写于1980年的新编京剧《左伯桃》，由台湾京剧名家曹复永导演。

《申生》《左伯桃》的题材都源自古代历史，姚一苇在台湾被视为“现代戏剧导师”，为台湾的戏剧创作、研究与教育奠定了良好的基础。早在风气未开之时，他便积极奔走，筹措经费，于1980年促成首届实验剧展，引领台湾话剧迈向新的里程，其后更于1982年一手建立艺术学院戏剧系。不论是取材自古代历史还是现代生活，姚一苇始终坚持“剧本为一剧之本”的理念，对困境中的人性多有深刻描写。他一向认为，困境的样貌虽会改变，但人必须面对困境却是亘古不变的。这使得姚一苇的作品在今天仍有相当高的可读性，充分体现了戏剧的文学价值。当然，这并不是说姚一苇忽视剧场实践。事实上，他对戏剧形式的突破与创新，以及剧本中对舞美效果的设计、对情感张力的安排，都使得他的作品直到今天仍能被搬演，令人感受其意境之深远与表达之强度。

（图为姚一苇先生）

2022年版《申生》的导演是台湾目前相当活跃的剧场工作者，也是台北海鸥剧团团长，近年来导演的作品丰富，包括将歌仔戏融入现代剧场形式、改编自加西亚·马尔克斯魔幻现实主义小说的《化作北风》，取材自“国光”剧团演员朱安丽人生故事的《女子安丽》，取材自契诃夫《海鸥》、融合了京剧形式的《海鸥之女演员深情对决》等。宋厚宽本科毕业于台北艺术大学戏剧系导演专业，并在本校获得硕士学位。他的剧场艺术成就在一定程度上得益于姚一苇为台湾现代戏剧教育奠定的良好基础，这也是为什么《申生》的节目册将本次演出定义为“剧作家姚一苇与导演宋厚宽跨越时空的师生对话”。

从融会东西的角度来看，宋厚宽的确与姚一苇有共同之处：姚一苇取法希腊戏剧，让《申生》里的晋国宫女扮演类似歌队的角色，且让歌队穿插于幕与幕之间，颇有呼应希腊悲剧结构之意；宋厚宽则在社交媒体上毫不讳言他的诸多灵感源自西方艺术家的作品。例如，第二幕骊姬独白片段有演员们手接手的动作，来自希腊当代艺术家迪米特里·帕派约安努（Dimitris Papaioannou）结合人体律动与机械美学的多媒体作品《无处》（Nowhere）──看过这部作品的观众自然知道其编创与演出是为了向现代舞蹈大师皮娜·鲍什（Pina Bausch）致敬。又如，第四幕奚齐、卓子被杀后，尸首陈列于舞台上，此处原著剧本的处理仅以台词带过，设计灵感来自古希腊悲剧《七雄攻忒拜》，剧中，七将的尸首于舞台上并排，妇女们哀哭着前来收尸。再如，宋厚宽将骊姬的人物性格与表演方式定位为黑泽明电影《乱》（1985）里的枫一角，远征战一场的舞蹈设计则取法自电影《让子弹飞》（2010）结尾鹅城大战的民族舞蹈……林林总总的影视和剧场元素涵盖了不同文化的经典与通俗作品，同时也涉及当代最新的跨领域媒介创作。如果说姚一苇撰写剧本所处的时代仍以“希腊悲剧为经，中国悲剧为纬”（语出1998年12月台北纪念姚一苇先生学术研讨会上姜翠芬教授的论文标题），那么宋厚宽导演《申生》时的2022年更能让他自由发挥，随心所欲撷取各种媒体上可见可用之物，并且毫不违和地将它们整合进当代台湾剧场。

宋厚宽不但在《申生》的舞台上借用外来元素，而且直接对剧本做一定程度的裁剪与改动。在人物情感关系方面，宋厚宽强化了卓子之母少姬与申生之间的情愫，让申生凯旋后与其缠绵一番；此外，还凸显骊姬与优人小施（优施）的私情，以及优施与女官的私情，在这复杂的多角关系之中让彼此的情感矛盾更显得剑拔弩张。在角色塑造方面，宋厚宽让原剧中骊姬的贴身女官以阳刚、果断的姿态出现在舞台上。虽然导演并未明言其动机，不过若是对照剧本的情节设计，骊姬的女官既能果断在祭肉里下毒以诬陷申生，又不断地向优施表达自己对自由人生的渴望，她的性格显然相当坚决、执着。导演基于女官的人格特质，让她以阳刚的形象出现，可以引导观众注意她的性格。虽然从今天的性别观念来看，导演似乎不慎落入了某种固化的性别观念框架，不过，单纯就舞台效果而言，以阳刚个性穿梭于宫廷的女官的确让整场演出的视觉呈现更为丰富。

（黑泽明执导电影《乱》剧照）

以上所言两项导演诠释主要针对人物关系与性格。就剧本本身而言，宋厚宽做了较大幅度的修改。他在节目手册里指出，原剧本对于现代观众来说稍嫌节奏缓慢，并且人物们总是在密谋，容易让观众觉得他们总是在对话而没有实际推进戏剧的行动。为此，宋厚宽删除部分台词，充分运用歌队，让歌队在没有台词的情况下也出现在舞台上做各种仪式性的动作，使得舞台呈现整体上更有律动感。笔者观察到，此导演手法最明显的运用出现在第三幕申生自尽之后。此时舞台前方的戏剧情节继续进行，而舞台底部的高台上仍在举行申生的丧礼，歌队成员轮番哀悼、祭奠，无声无息，却让舞台画面保持着流动的视觉感。笔者认为，这样的安排，除了实现导演所说的功能，还能进一步贴合原剧本所欲传达的谣言与耳语氛围，即在这人来人往的空间里，那些看似悄然无声的个体，未必是毫不知悉或毫不关心事实真相的人。他们受限于诸多主、客观条件，不见得能像台面上的人那样侃侃而谈，但他们也许心有定见，在彼此的信息传递之间逐渐形成一套对世事的理解与判断。这是一股涌动的暗流，时机一到便会暴发。如同剧本所说，申生死后，世子大位由骊姬之子奚齐继承，然而这样的和平不过维持了短短五年，随后就有里克与邳郑刺杀奚齐之事。从宋厚宽的导演手法来看，那些无声无息四处移动的歌队成员，像是幽灵般的耳语，又像是申生亡灵挟带的怨念，飘零于陵墓般的舞台布景之中。

说是申生的亡灵，但原剧本中从未出现过申生──即使剧本以《申生》为题。原剧本里唯一一次出现申生，是在本文开头引用的骊姬梦境之中。申生是一个被黑布遮掩、看不见真面目的形体。宋厚宽导演采用更为抽象的方式，以歌队演员手持申生衣冠来象征申生。这一版申生看上去更加空洞，却又更加无所不在。但凡有歌队演员手持衣冠，便象征着申生行经之处。这样的安排让申生更像骊姬所担忧、恐惧的那个如影随形又无法捉摸的人物，也是每个人心中想象出来的敌人。在姚一苇的剧本里，这个敌人不需要具体的形象；而在宋厚宽导演的版本里，这个敌人可以是各种形象，他无依无主，只须以衣冠轻巧组合便可无所不在。姚一苇在《申生》首演期间接受访谈时曾提到：“我们说希腊人常常认为有一种东西在支配人，是一种力量、势力，不管它叫作‘命运’还是叫作‘神’，人总是无法突破它；虽然无法突破它，但是他在这样巨大的压力之下仍然敢于去对抗它，就像伊迪帕斯（Oedipus）一样。但是我的想法不是这样，我认为人处在一个境地里，经常会树立一个假想敌，也就是说好像对一个力量，自己会想象去设法把它打败。”[1]剧中骊姬的假想敌可能是申生，也可能是自己想象出来的某种威胁，这种威胁甚至没有一个具体对应的形象，而宋厚宽的导演在这一点上可以说相当巧妙地体现了剧本里所欲说明的力量。反过来说，这个以衣冠组合而成的空架子不只是一个可怕的敌人，而且也正是舞台上与少姬缱绻难分的申生。如果敌人是假想出来的，爱人又何尝不是自我投射出来的印象而已呢？自幼被掳至晋国的骊姬、少姬，在尔虞我诈的宫廷里，对情感又能有多么深切的认知或想望呢？在一切人际关系皆显得空洞的环境里，人究竟如何才能实实在在地活着？

（姚一苇先生百年冥诞纪念演出活动现场照片）

《申生》原著剧本有其不可避免的时代痕迹，然而，在出版半个世纪之后，它仍能激发当代导演以自身的观点切入。其中最关键的原因正如姚一苇生前常说的，他之所以写剧本，是基于对人的兴趣。《申生》剧本中弥漫的焦虑与不安固然来自政治乱局的疯狂，但若联系当代的生活，那些不断追逐着人们的假想敌，可以是竞争的商业世界，也可以是网络世界里的各种话语。怎样才能摆脱这些妄念，得到真正的自由？姚一苇的剧本里没有给出答案──不论是争取情爱自主的优施与女官，抑或是选择自我终结的骊姬与少姬，都没有能够跳脱出剧本中所谓的“蜘蛛网”。宋厚宽导演的话剧《申生》也没有提供答案：即便女官在身体与情欲方面看似短暂地掌握了主导权，她也终将一死；而骊姬看似步步逼近权力核心，却自始至终操着家乡的语言[2]，以便维系她与少姬、与黑衣老妇之间的归属感。然而，或许问题并不一定要得到解决，重要的是姚一苇先生的剧本至今仍能启发我们思考人之为人的各种问题。这正是2022年我们仍要演出姚一苇剧本的缘故，这也正是姚一苇永远能让我们“re-boot”的根本原因。

注释

[1]姚一苇、姚海星：《命运的对抗──关于〈申生〉的对谈录》，王友辉记录，原刊于1991年11月26日《联合报》，收录于《戏剧与人生──姚一苇评论集》，台北：书林书店，1995年，第61—67页。

[2]宋厚宽导演的话剧《申生》让骊姬、少姬和黑衣老妇用一种非普通话的语言沟通。导演在节目手册里说明，这是北管戏的北方官话，乃过去闽南一带伶人模仿北方口音自造的语言。导演将这套北方官话作为骊姬等人的语言，是为了凸显他们来自异邦，与剧中说普通话的晋国人不同。此一语言殊异未见于原著剧本，也并非历史事实，而是来自导演个人的想象。

（原载于《戏剧与影视评论》2022年7月总第四十九期）

作者简介

罗仕龙：“台湾清华大学”中文系副教授。

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