“现代戏曲”及其“亚形态”——锡剧《风流母女》的启示|京剧|地方戏|戏剧|淮剧|锡剧|风流母女

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导读

这是吕效平教授发表于《戏剧文学》2022年第9期的文章。因《戏剧文学》尚无网络公众号，吕效平教授认为，本文表述了他比较重要的观点，因此借用本刊公众号发布。

吕效平教授在多篇文章里论证：“现代戏曲”是一种戏曲的文体；它区别于其他戏曲文体的原则首先是“情节整一性”，在这一文体原则里体现的“现代性”比具体作品的现代主题和现代思想更本质，更重要；至少自上世纪下半叶起（实际上并不止于此），几乎百分之百的戏曲新作都是根据“情节整一性”的原则创作的。这样，在他的论述里，就留下了一个破绽：如此，岂不是当代戏曲已经充分地“现代化”了，或者说，“现代戏曲”创作已经取得了很高的成就？但事实并非如此。为弥补这一破绽，吕效平教授在本文中提出了“现代戏曲亚形态”的概念，他纠正说，上世纪下半叶以来的戏曲新作，大多是以“现代戏曲”的“亚形态”创作的。

这个“亚形态”，就是“情节整一性”的原则受到了阉割，黑格尔在论说“正剧”的时候，对这种“阉割”做过精准的描述。这种drama的“亚形态”也出现于17世纪法国古典主义戏剧之中。归根到底，它是由非现代的“古典主义”世界观所决定了的。

（锡剧《风流母女》剧照）

锡剧《风流母女》是1986年江苏省常州市武进县锡剧团创作的一部现代戏，编剧马中原、刘兴中，主演沈惠兰。该剧迄今演出超过500场，直到2018年还在当地上演，仍然有非常好的观众缘。

一个县级剧团，并没有身怀绝技的大演员，也没有享誉四方的名导演。沈惠兰唱得好，扮相好，把女主角腊凤的性格和情感演得细腻感人，但首演时，她才21岁，锡剧又是一个很年轻的剧种，表演艺术的传统资源相对有限，她并不像她的同辈演员例如梨园戏曾静萍、婺剧陈美兰、昆曲孔爱萍、龚隐雷或者京剧李胜素、张火丁那样，长成于那种极其丰厚的资源之中。尽管如此，2004年我在剧场看到这部戏时，还是感到了震撼：除了京剧《骆驼祥子》，江苏有过一部堪比《风流母女》的现代戏曲作品吗？现在又过了18年，仔细比较，这部戏不同于当下戏曲剧坛的优秀特质就更清晰了。

《风流母女》所演的故事是这样的：1950年代，江南水乡女青年巧娣“和一位夜校教师相爱”，“谁知老村长做媒”，硬要她“嫁给一个贫农积极分子”，“棒打鸳鸯，一对恋人活活被拆”。巧娣婚后生下与夜校教师的女儿，离家出走。女儿腊凤由“贫农积极分子”养大，父慈女孝，相濡以沫。戏剧开场于1977年，腊凤25岁了，与不爱农业生产，热衷小买卖的青年阿康相爱，也有了身孕，然而她重病之中的“贫农”父亲看不上阿康“丢掉锄头忘祖宗”，“冬贩生姜夏卖葱”，一定要把女儿“配给”忠厚老实，能挣工分的好社员王吉祥。腊凤不从，父亲安排了婚事，于弥留之际挣扎着，要亲眼看见“拜堂”，腊凤跪求父亲，“新郎”王吉祥也乘势跪下，父亲见状，溘然辞世。阿康因“投机倒把”罪，被民兵抓走判刑。母亲巧娣在外漂泊二十五年，受尽艰辛，年老返乡，并不支持女儿挣脱无爱婚姻的愿望，也不敢公开女儿生父的秘密。腊凤生下孩子，等待阿康出狱，但阿康出狱后却不愿重续旧情……

这部戏里，没有一个人物是无辜的，没有一个人物够得上道德的榜样，同时又没有一个人物是不值得同情，不可原谅的。母亲巧娣年轻时未婚先孕（虽然当下伦理不再视结婚为怀孕的必要条件，但是在剧中故事的年代和该剧创作的年代，这却是一个重大的道德瑕疵，即使当事男女，也都深感羞愧，不会觉得有这样做的自由），抛弃丈夫和生女出走二十余年，虽然有逃脱无爱婚姻，追求个人自由的辩护理由，值得同情，但把抚养女儿的责任推给自己抛弃了的丈夫，一走了之，没有人会把她当作一个追求个人自由的道德榜样。当她得知女儿陷入和她当年一样的困境时，她从自己的生活经历出发，并不认为自由是值得付出如此代价去追求的，劝腊凤“醒来不如回梦乡，谁个清醒谁糊涂？”腊凤的“贫农”父亲如此愚昧和蛮横地制造了腊凤的悲剧婚姻，但就是这个父亲，默默等待抛弃他的妻子，忍辱负重，把别人的女儿养大。腊凤和母亲一样未婚先孕，又不得不带孕嫁给所不爱的人，这部戏的“传奇性”，就在这母女两代对人对己伤害性都极大的“不伦”婚恋，而且母亲因为女儿，女儿因为母亲，都加倍品尝着“羞耻”。腊凤对爱情和个人自由，有非常自觉，非常坚定和勇敢的追求，但这部戏只是同情着她这个个性解放的追求，却无法歌颂它，于她恩重如山的养父和她忠厚善良的丈夫因她的个人追求所受到的伤害，同样值得同情。描写追求爱情自由的戏很多，为了肯定和赞美其中个性解放的抽象价值，需要遮蔽其往往伤及无辜的一面，戏台上通常看到的是，把婚恋关系中那个不被爱的男人描写得很强势，甚至很邪恶，例如《雷雨》和《梁祝》，或者，用“巧合”把那个爱情的失败者从伤害中解救出来，为“个性解放”洗除罪恶，例如山东吕剧《补天》中，让一位寡妇爱上组织“安排”给热恋中的年轻女战士的“老班长”，早于《风流母女》一年，江苏的优秀淮剧《奇婚记》，也是让一位寡妇出面，爱上受到伤害的憨叔。巧娣和腊凤母女对个人自由的追求，在戏中并没有得到完全的肯定，巧娣漂泊二十五年，一无所得，回乡的心情是“回首往事羞又悔”，“负荆回乡头难抬”，腊凤如此坚定、决绝，却没有得到道德教化剧中必然给予主人公的褒奖：结局竟然是被孩子的生父阿康拒绝了。我想写到这里，编剧一定是很为难的：如果褒奖腊凤的追求，让她和阿康终成眷属，她所留下的“一地鸡毛”，会使她的“个性解放”蒙垢，使这个“褒奖”变得难以接受地轻佻；所以，剧本安排了腊凤的自杀，但这个自杀也是缺乏价值的，剧中没有任何恶人、恶势力，自杀不能构成抗争和控诉的意义，反倒会作为一种惩罚，根本否定主人公对个人自由的追求。不得已，编剧只好让腊凤在投湖之际，从湖水中发现自己的美丽，不肯葬身湖水，想到“登高望远天地宽，告别苦难旧时梦”，采用当代革命戏剧的“八股”形式，让“巧娣抱婴儿上，母女俩相依相伴，在合唱声中一步步向观众席走来，向未来和希望走来……”编剧阐释说：这个结尾“使我们情不自禁地想起一首震撼旧世界的战歌：‘从来就没有什么救世主，也不靠神仙皇帝。’”[1]我倾向于认定编剧知道他们在这个结尾向当代剧场审美惯性所做的妥协，明白他们自己此刻在艺术上的力不从心，于是搬出“圣歌”为自己辩解，堵批评者的嘴。但我宁肯把这个编剧技术的失败，看作该剧所描写的人的道德困境本身之无解在编剧技术上的呈现。歌德的《浮士德》和易卜生的《培尔·金特》上天入地，探索“人”的意义而不得，最终一个求助于上帝的天使，一个求助于抽象之“爱”，这种一目了然与其探索不相匹配的戏剧结尾，正是他们探索的深刻和伟大所致。

（锡剧《风流母女》剧照）

2014年，马克·吐温讽刺人类道德困境的小说《败坏了赫德莱堡的人》，在江苏被改写成颂扬人间美德，赞美本时代道德风尚的淮剧《小镇》；2016年，毕飞宇描写艺术天分与道德操守两难困境的小说《青衣》，在江苏被改编成塑造德艺双馨榜样的同名京剧。不独江苏，本世纪来，各地的国营戏剧大抵如此。戏剧究竟应该塑造道德榜样，还是应该描写道德困境？《风流母女》正是在这个问题的选择上区别于本世纪的国营戏剧。首先，是道德有没有自身困境的问题，或者说，道德困境是任何时代的伦理体系必然会有的自我矛盾性、局限性，还是道德修养不好的人才会遇上的个人偶然？对于这个问题，中世纪和现代世纪的看法截然不同。在中世纪，不论东方西方，世界和人的“本质”都是已经被认知穷尽，不容怀疑的，人生的价值和意义是早已确定的。生活在“大观园”里的人，除了个别叛逆，谁都不会怀疑建立在君臣、父子、夫妻纲常之上的善恶是非判断。在现代世纪，每个人都有权利思考和定义世界的本质，每个人都有权利思考和定义人生的意义；世界与“人”永远都在被探索和阐释的过程中。当个人获得了这种自由之后，便要自己承担这自由的责任，于是，现代人往往发现自己立于两种对立道德的边界：无论怎样取舍，都有辩护的理由；无论怎样取舍，也都难免罪过。雨果在他的小说《九三年》里提出：在革命的最高原则之上，还有没有更高的原则？小说主人公不得不在伤害革命的人道原则和伤害人道的革命原则之间痛苦地抉择，直至举枪自杀。《风流母女》的剧中人并不一定有这种身处道德困境的自觉，但是，描写困境的创作者，是有这个自觉的。正是从道德困境的发现与描写中，现代戏剧创作了无穷的诗意。黑格尔就是这样定义现代悲剧的“悲剧性”：“这种冲突中对立的双方各有它那一方面的辩护理由，而同时每一方拿来作为自己所坚持的那种目的和性格的真正内容的却只能是把同样有辩护理由的对方否定掉或破坏掉。因此，双方都在维护伦理理想之中而且就通过实现这种伦理理想而陷入罪过中。”[2]虽然《风流母女》结尾的剧场“八股”证明它的作者还缺乏创造悲剧的勇气和自觉，但它毕竟几乎就是一部悲剧了，凭这一点，它就已经能演三十几年，500场，高过所有当代伦理正剧。

（锡剧《风流母女》剧照）

现代戏剧，究竟应该限于当下伦理的视阈与立场，以塑造道德榜样的高台正剧，担起伦理教化的职能，还是应该以更大的精神自由，发现我们的存在和我们人性的“有限性”，把我们在天地间的尴尬与困窘，尤其是伦理困境，做成诗意盎然的悲剧或喜剧，与观众平等地交流？前者是应用文，后者才是诗。锡剧《风流母女》便是这样一首诗。

《风流母女》是一部“戏剧性”（dramatic）非常饱满的戏，全部7场戏，有6个“高潮”，可谓“高潮迭起”。第2场，养父设下婚礼，腊凤绝不肯从，父亲在弥留之际，撑起最后一口气，念叨着“我……不死……我……不死……”，一定要看见拜堂。生父从旁劝道：“腊凤，你再不答应，你爹爹的双眼是不会闭的。”婆家人说着：“你不为自己，可也得为你爹爹想想呀。”新郎哀求：“拜……拜……拜堂！”腊凤跪求爹爹，却被做成了“拜堂”。情人阿康冲上，随后便被民兵抓捕。第3场，腊凤内心无限悲苦，在养父坟头哭祭，对养父又怨又愧，恰好与回乡的母亲墓前相认。严格讲，母女相认的悲怀和哭诉非常符合古典戏曲的“抒情性”本质，但它并不是“戏剧性”，只有当腊凤以为曾经勇敢追求个人自由的母亲，一定会支持她争取自由时，母亲却用自己二十五年漂泊的苦难，劝腊凤放弃追求，接受现状：在母亲一方是左右为难，自由可贵，可是代价太大了；在女儿一方则是出乎意料地失望，雪上加霜。这才是“戏剧性”。第4场，腊凤用身孕逼迫有名无实的丈夫离婚，丈夫本来是咽不下这口气的，却被他的姐姐苦苦劝说：“你30岁结婚不容易，放走她，难道你想一辈子当光棍？”“苦只苦王家只有你单丁子，怕只怕鸡飞蛋打要绝根！”“家丑外扬传全村，王家脸面全丢尽……有泪你往肚中咽……要瞒瞒到底，移花巧接木”。这里的“戏剧性”是丈夫从“拒绝”到“接受”的心意转变，以及这个转变过程所蕴含着的巨大痛苦，尤其是腊凤瞬间的挫败感和心中窜起的绝望。当丈夫那一声“孩子……是……是我的”撕心裂肺的喊叫抛出时，腊凤真正是一头撞上了南墙。第5场，巧娣和腊凤的生父旧情重叙，这也是古典戏曲所常见的“抒情性”，而不是现代戏剧的“戏剧性”，真正的“戏剧性”是“我只求女儿喊我一声爹”的愿望，以及巧娣对他这个愿望的态度。他们太难了：女儿重蹈了他们的“羞耻”，不但父母会因女儿的“羞耻”再度蒙羞，更要紧的是父母的“羞耻”将使女儿难上加难。这一个选择还与另一件选择相关：帮不帮助女儿获得自由？就在他们情意绵绵，决心和女儿一起争取自由的时候，腊凤生父，看见墙上腊凤养父的遗像，瞬间崩溃，落荒而逃了：这是一个懦弱的男人，当年腊凤就是绝望于他的懦弱，出走二十五年，二十五年后，他还是那个懦弱男人。第6场，腊凤看望病中的生父，要说服他父女相认，“我和阿康，你和她，把两代苦难连根拔”。这时巧娣也来探病，在“窗外”听着他们父女的对话。所谓窗外，戏景里并没有“窗”，三个人在舞台上贴身穿梭，表演的却是墙里墙外，父女俩的对唱和巧娣的独唱交织，构成此刻的优美音乐。在这里，戏曲的抒情性、歌唱性和时空的写意性都达到了饱满，并且与“戏剧性”完美地结合起来。所谓“戏剧性”就是不止于品尝和诉说自己的悲苦，而且把激情变成了行动：腊凤来此，便是要改变生父的懦弱，共同争取个人自由的。她要“当着全村老少大声喊：金玉良就是我的亲爹爹！”腊凤生父慌忙阻止，拉扯中，腊凤丈夫和家人赶到，以为腊凤被调戏，那位有名无实的丈夫抄凳便打，巧娣一把扯住，脱口喊出：“他是腊凤的亲爹！”此为全剧高潮。第7场，腊凤满怀希望，迎接出狱的阿康，阿康却说两人过去“荒唐”“糊涂”，孩子“本来就不应该有”，腊凤怒不可遏，狠抽了他一个耳光。

（锡剧《风流母女》剧照）

“现代戏曲”是继杂剧、南戏-传奇、古典地方戏之后的第四种戏曲文体；杂剧、南戏-传奇、古典地方戏是属于前现代中国社会的戏曲古典文体；“现代戏曲”则是自鸦片战争以后逐渐成长的中国现代社会的戏曲文体。“现代戏曲”最重要的文体原则，是人的行动的自洽与饱和，即所谓“情节整一性”。这一文体原则，系由 “个人主义”和“理性主义”这两根现代世纪世界观的支柱积淀而成。[3]相对而言，具体戏曲作品主题和思想的“现代性”与否系属偶然，而体现着“个人主义”和“理性主义”世界观的“现代戏曲”文体原则，即“情节整一性”原则的“现代性”却是必然的和绝对的；这一文体原则与古典戏曲文体及其世界观是根本对立的。任何戏剧文体，都是历史的，即时代性的，任何戏剧文体的文体原则，都由“最时代”的戏剧内容积淀而成；但文体既经形成，便具有相对于内容的独立性，“非时代”的内容往往也采用“时代”的文体，文学创作中内容与其文体的矛盾司空见惯。清末民初，出现过许多知识分子采用杂剧和传奇文体宣扬民主主义思想的戏曲作品，“文革”中的“样板戏”则是采用了“现代戏曲”文体造“神”颂“圣”的反现代化作品。从清末民初的民主主义启蒙作品中，并没有产生一部艺术上杰出的杂剧或者传奇，越是现代性的戏剧内容越会妨害到古典戏曲文体原则和美学理想的充分实现，同样的情况也是，在内容上不具有现代性的“现代戏曲”文体作品，包括“样板戏”，也不可能产生“现代戏曲”的优秀作品，因为在这些作品中，“现代戏曲”的文体原则必然受到制约和消蚀，它的美学理想根本无法充分实现。黑格尔在论述欧洲现代戏剧drama时，把“正剧”作为它的三个主要剧种之一，但是他说，drama的这个“悲剧”与“喜剧”之外的“第三个主要剧种”“没有多大的根本的重要性”，[4]不能代表drama文体的美学高度，因为它“削弱和刨平”了个体的意志与行动，使之臣服于既在信仰与权威。[5]例如法国17世纪的新古典主义“悲剧”，其奠基之作高乃依的《熙德》，最初是被作者自称为“悲喜剧”的，因为它虽然主人公具有悲剧人物的高贵身份，戏剧的冲突与风格也都像悲剧一样严肃，而其结局却是幸福美满，皆大欢喜的。法国新古典主义“悲剧”自觉地担负起为路易王朝教化民众的职责，它的内容总是主人公的个人幸福与其家族荣誉和国家利益之间的冲突，这确实是现代社会早期普遍的冲突，但除了拉辛这个当时饱受批评的例外，新古典主义“悲剧”作品的结局都是主人公为了家族和王朝放弃了个人幸福，并且立刻得到补偿，使“善有善报，恶有恶报”的信仰得以维持和巩固。这实际就是“正剧”。如果我们相信现代戏剧的默认形态是悲剧和喜剧，那么，所谓“正剧”不过是现代戏剧文体（drama）的“亚形态”。莱辛在他著名的《汉堡剧评》中，对法国新古典主义“悲剧”这种drama文体的“亚形态”极尽嘲讽与批判，他呼唤以莎士比亚为榜样，建立德国民族的真现代戏剧。

在戏曲的“现代化”和“现代戏曲”遭到质疑时，我曾经为之辩护，说：至少从上世纪50年代以来，戏曲新作品都是根据“情节整一性”的文体原则创作的，因此都是“现代戏曲”作品。[6]这样说，是不是可以得出结论：“现代戏曲”文体已经成熟和取得了很高的成就呢？那要看我们是采用“现代戏曲”的本质形态，像莎士比亚那样创作悲剧和喜剧，还是仅仅采用“现代戏曲”文体的“亚形态”，像法国新古典主义那样生产“正剧”。

（锡剧《风流母女》剧照）

锡剧《风流母女》与淮剧《小镇》这类当下戏曲作品的差异，正是“现代戏曲”本质形态与其“亚形态”的差异。中世纪，无论东方西方，其核心价值观都是集体信仰；中世纪戏剧，其情节主要不是个人的行动，而是大千世界的偶然与巧合，人物在中世纪戏剧里，所能做和必做的，是在“上帝”和“撒旦”之间选边，以及就这个选边过程所遭遇的苦难展开抒情，最终塑造道德的榜样，教育民众，巩固信仰。现代世纪，其核心价值观是“个人自由”；现代戏剧的情节内容是个人的行动。真正的自由，是意识到道德的困境与无解，无视道德的褒奖与惩戒，“意识到个人有自由自决的权利去对自己的动作及其后果负责”。[7]在现代戏剧中，抒情就是行动，或者最多不过是个人行动的副产品。黑格尔在论述“正剧”“有越出真正戏剧类型而流于散文的危险”时说：“诗人（即剧作者——引者注）就很容易倾向于尽全力去描绘人物性格的内心生活……否则就是过分重视时代情况的道德习俗之类外在因素……努力打动单纯的情感，或者一方面提供娱乐，一方面着眼听众的道德教益……”[8]简言之：煽情。“现代戏曲”的“亚形态”作品，因其内容还是“古典主义”的，编剧和他的剧中人物都不能获得“现代戏曲”所必需的精神自由，因此无法赋予人物饱满的行动，便代之以伴随道德说教的泛滥抒情。非现代的内容采用“现代戏曲”文体所进行的创作，对“现代戏曲”文体“情节整一性”原则最常见的削弱乃至破坏，便是以空洞的抒情取代人物的行动。在《风流母女》中，腊凤的行动是如此饱满，编剧一次也没有用偶然的“巧合”，或者“误会”这些“正剧”写作的惯用伎俩，来降低主人公行动的必要与可能，相反，他们一次次为她追求个人自由的行动设置新的障碍，激励起她新的行动：曾经反叛的母亲竟然并不支持她的反叛、丈夫吉祥竟然接受了不是自己的孩子、旧日情人阿康竟然拒绝前情再续。剧中所有的抒情都与戏剧性的行动密切相关：或者是行动的精神铺垫，或者就是行动本身。而在《小镇》里，唯一的行动是主人公一个瞬间的道德摇摆：他为获得巨额奖资拯救陷入债务纠纷的儿子，撒了一个谎。然后就是无尽的道德忏悔。当这一个瞬间的谎言已经被随之而来的忏悔纠正了以后，接下来的全是关于掩盖这个撒谎的行动呢，还是扫净灵魂，坦白曾经撒谎的内心焦虑，而这个焦虑与主人公的当下生活全无关系，仅仅与他的道德感和对于小镇道德建设的责任感相关。描绘人物的“内心生活”，“努力打动单纯的情感”“着眼听众的道德教益”，以此取代人的自由行动，这就是当代戏曲创作普遍采用的“现代戏曲”亚形态。如前所说，削弱和降低人物行动力度的另一个惯常伎俩是：用外加的偶然因素，解除人物行动的悲剧困境，例如让一个寡妇爱上被追求个性解放的女子伤害到的无辜者。

（锡剧《风流母女》剧照）

描写道德困境，而不是塑造道德楷模；描写人“自由自决”的行动，而不是脱离行动抒发道德情感；写悲剧或者喜剧，而不是写“正剧”：前者是“现代戏曲”文体的本质形态，而后者不过是它的“亚形态”。这就是36年前江苏常州武进锡剧团的《风流母女》给我们的启示。

注释

[1]锡剧《风流母女》演出说明书：《作者的话》，1986年。

[2]黑格尔：《美学》第三卷下册，朱光潜译，商务印书馆1981年版第286页。

[3]参见拙作《“历史范畴”视角下的戏剧剧场原则》，《南大戏剧论丛》第15卷之2。

[4]黑格尔：《美学》第三卷下册，朱光潜译，商务印书馆1981年半第294页。

[5]黑格尔的原话是：“主体性不是按喜剧里那种乖戾方式行事，而是充满着重大关系和坚实性格的严肃性，而同时悲剧中的坚定意志和深刻冲突也削弱和刨平到一个程度，使得不同的旨趣可能和解，不同的目的和人物可能和谐一致。”《美学》第三卷下册，朱光潜译，商务印书馆1981年半第295页。

[6]参见拙作《论“情节整一性”对于“现代戏曲”文体的意义——兼答傅谨〈“现代戏曲”与戏曲的现代演变〉》，《戏剧艺术》2021年第4期。

[7]黑格尔：《美学》第三卷下册，朱光潜译，商务印书馆1981年半第297页。

[8]同上，第296页。

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