剧场调研 | 关于喜剧及其他——访喜剧艺术家陈佩斯|剧本|喜剧|演员|陈佩斯

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导读

陈佩斯像17世纪的法国戏剧家莫里哀：他们都是出色的喜剧演员，都是自己剧团的主演；他们都是剧场的导演，执导自己剧团的戏；他们都钻研喜剧的剧本创作，虽然莫里哀写得更多，而且具有创立文体的意义；他们都有一个自己的剧团（公司），要设法挣钱养活小伙伴们；他们都很有骨头，嫉恶如仇，莫里哀因为他的讽刺得罪了势力强大的教会，教会在禁演他的戏和他的殡葬上做足了可耻的手脚。但陈佩斯和莫里哀相隔了大约400年，莫里哀的时代，戏剧是主流的艺术和娱乐，而今天戏剧已经被相当地边缘化了；更重要的，莫里哀创作和演出于路易十四时代，直到他死后100年，世界上才有了美利坚合众国，陈佩斯生活在中国的社会主义时代；莫里哀热衷于为国王演出，是国王所倡导的“新古典主义”戏剧的三个代表人物之一，受到国王的庇护，陈佩斯似乎并不投入当代中国“社会主义古典主义”的戏剧活动，他的创作没有参加过政府汇演，没有得过政府奖项，也几乎没有受过政府基金的资助；莫里哀有很多剧场的竞争对手，17世纪的巴黎大约有20万人，全法也只2000万人口，交通不便，旅行演出比较今日大不方便，他挣钱并不容易，陈佩斯的大多数同行更愿意担任“灵魂工程师”，无意票房，当代中国话剧票房，让陈佩斯独领风骚，加上庞大的人口基数和现代交通的便利，如果不是疫情，陈佩斯本来是可以资金充足，安心生产，不愁销售的。

中国剧坛不乏对个人尊严和艺术尊严高度自觉的人，但是有这种自觉又同时能赢得票房，养活自己，养活一个剧团的人屈指可数。

陈佩斯是一个谜，我这次采访，并没有成功“敲”开这个谜。先刊发这次访谈，希望有更多的人，跟我一起“敲”。

吕效平（以下简称吕）：感谢您接受本次采访。我主要想和您交流两个方面的问题：第一，从早些年的《托儿》（2001）、《阳台》（2005）到近些年的《戏台》（2015）、《惊梦》（2021），对于喜剧，您不仅有丰富的舞台实践经验，而且进行过深入的理论思考，所以我想请教您对于喜剧的认识；第二，您的生存方式太奇特了──您的剧团几乎不接受政府项目资助，也很少与商业资本合作，这在中国当代剧场是很罕见的，我很好奇您真实的生存方式以及这种生存方式对您创作的影响。

陈佩斯（以下简称陈）：好。我也很高兴有机会和您交流。

吕：对您来说，喜剧是什么？

陈：创造笑声的、引人发笑的戏剧活动。

吕：古今中外存在各式各样的喜剧形式、喜剧种类，您觉得您的喜剧最接近哪一种？又或者都不接近？

陈：我没有主动想去接近哪一种喜剧样式，我是循着喜剧的根本规律、人类笑声的根本规律来走我自己的路。喜剧这个概念，有“喜”在前面，“喜”就构成一个许诺、一个目标。让观众“喜”，让观众笑起来，这是喜剧的目标。当我所做的一切都服务于这个目标时，我做的事情就是正确的。我不是通过学谁或者跟谁唱反调来找我的位置，我不是根据这些来给自己定位的。

吕：要实现“让观众笑起来”这个目标，您有没有什么窍门？

陈：窍门就是要认识到你为什么做喜剧。做喜剧是为了笑，为了观众的笑，那么你就得充分了解笑、认识笑。

吕：您如何认识笑？

陈：笑是人类的一种行为。对喜剧的研究最终会追索到人类的笑行为。

吕：但人并不总是笑的。

陈：对，笑是有条件的。为什么笑会有条件？笑是从何处产生的？这是喜剧最根本的问题。这个细说起来就复杂了。

吕：您有没有意识到，您的喜剧给观众带来的笑声，在中国当代剧场范围内几乎是唯一的？

陈：怎么会呢？北京就有开心麻花，有德云社的相声，有东北二人转。

吕：但我相信开心麻花的喜剧和您的喜剧不是一回事。

陈：不是一回事。但开心麻花有它自己的一回事，它和周星驰电影那种无厘头是同一回事。我们不能否定它们存在的合理性，但是，笑声是有层级的，喜剧是要满足不同层次的需求的。喜剧的起源可以追溯到祭祀，创造快乐是祭祀的一个重要成分。这是很初级的人类活动，是追求快乐的初级手段，喜剧是从这里分离出来的。之后有了社火，社火里有丑──丑婆子，有一些性戏弄、性谐谑，我们现在创造笑声的很多方法都是从这传下来的。再之后开始有戏剧了，有了简短的、小规模的喜剧。到了唐代，出现比较大的喜剧了。有了大规模的喜剧之后，喜剧的技术仍然分成两种，一种可以架构起大的梁子，另一种能力没有那么高，但可以做成小的东西──一种是造航空母舰的能力，另一种是造小船的能力。喜剧归根结底是用技术来分级的，不是用文化。喜剧作品需要有一定的文化内涵，但归根到喜剧本体，还是要具备扎实的技术功底……它和观赏者的文化层级无关。观赏者的文化层次与创作喜剧应该是两个逻辑。

吕：您的喜剧和无厘头喜剧有没有层次上的高下？

陈：当然有。有绝对的技术层级高下之分。

吕：凭什么这么说？

陈：我是从喜剧技术的角度来说的。我的故事架构，有一个大的主梁结构摆在这儿，像造大舰一样，有龙骨，有龙脊，有支撑点，一环扣着一环，是非常科学缜密的东西。无厘头呢，它像一串糖葫芦，有一个大的行动过程，在这个过程中有好多可乐的小行为，行为A和行为B之间、行为B和行为C之间可以无关，只要和那个大的行动过程有关就可以。这二者当然不一样。但无厘头式喜剧的存在是非常合理的，它用它的办法给它还做不到的事情找到了替代方案。

吕：您的《托儿》《阳台》和您的《戏台》《惊梦》有没有层次之别？

陈：有艺术成就的层次之别，但在喜剧技术的层次上，《阳台》最高。

吕：为什么《阳台》最高？《阳台》比《戏台》更高吗？

陈：《阳台》比《戏台》高。这纯粹是从喜剧技术的层面来讲。《阳台》的结构特别致密，它对很多喜剧手段的应用和表达是《戏台》《惊梦》比不了的。比方说，《阳台》第三幕之后，有五条半行动线在舞台上同时出现。全世界有多少喜剧能做到这一点？一般舞台上就两三个人、两三条行动线，然后再换人、换行动线，很少会把所有人、所有行动线全聚到一块儿，全搁一块儿就没法处理了。有一部英国电影《葬礼上的死亡》，到最后人群一聚集，完了，不知道该怎么处理这戏了，干脆就放弃喜剧了，走了一个悲剧式的温情结尾。因为我已经做过《托儿》、做过《阳台》，我一看，电影到那儿，创作者的技术能力不行了，控制不了了。这是一个喜剧技术的难关，全世界的喜剧创作者都很难迈过这道坎儿。

（《托儿》，段超摄影）

（《阳台》）

吕：我和您的看法有些分歧。用您“航空母舰”的比喻，我觉得《戏台》《惊梦》更像航空母舰。我作为读书人，更喜欢《惊梦》最后进入的某种悲剧状态。这可能是读书人的“毛病”。

陈：《惊梦》最后是有一种读书人的味道在里面，《戏台》的结尾也有点儿悲剧的性质。其实这种感觉特别符合中国人的审美偏好。

吕：在我看来，《托儿》《阳台》和《戏台》《惊梦》之间有重大的区别。《托儿》《阳台》非常锋利地讽刺了当代社会，但是到了《戏台》《惊梦》，重心不再是当代社会的某个现象了，转而谈人，谈人性，而且追求诗意。

陈：《托儿》和《阳台》反映了一种非理性的生活，这种非理性的生活必然导致灭亡。我想呼吁社会警醒，呼吁大家清醒地看到这个问题。《阳台》灌注了我对失去基本人权的劳动者的关注。在很长一段时间内，一个农民进城后是没有生存权的，连劳动权都没有。我很关注他们的生存状况。到了《戏台》《惊梦》，确实有点儿追求诗意了。尤其是《惊梦》，《戏台》里没完成的诗意“移师”到《惊梦》里了。

吕：您接下来的创作会朝着哪一个方向？批评当代社会的非理性生活和在舞台上创造诗意，哪一个更能引起您的兴趣？

陈：可能还是走我自己要走的路。对于社会的事情，每个人的力量毕竟是有限的。但我是不是在往前走，这对我很重要，社会我反而不去管它。我现在的想法是，我们每一个人都在自己的道路上往前走一步，社会就会变得更好。

吕：您能不能讲一讲《戏台》《惊梦》的产生过程。“戏台三部曲”（《戏台》《惊梦》是前两部，第三部尚在创作中）最初的灵感来源是什么？

陈：我和毓钺先生（《戏台》《惊梦》编剧）很早就认识，十几岁时我们都在总政话剧团。他在那儿当兵，我从八一厂到总政话剧团去学习。我们俩都在《万水千山》剧组跑群众，演匪兵。但后来见面的机会很少。偶然一个机缘，碰了面，聊上了，聊着聊着就说，咱们能不能合作一把，看能碰撞出什么东西来。聊的第一个题材没成，不甘心，就说再找一个题材。当时读过傅谨先生的《戏班》，那本书写的是台州民间戏班──戏班的组织方式、收支情况、演员生活，写了很多细节，可以说是一本人类学调查的著作。傅谨先生做了一件非常伟大的事情，民间戏班是中国戏剧市场运营的主体，但近100年来没有其他学者来关注，《戏班》填补了一个文化上的空白。我读了之后感触特别深，就有了一个念头，想做戏班的题材。毓钺祖上是清朝皇室，他那个圈子里有好多爱唱戏、票戏的，戏班的题材他也感兴趣。我们就开始聊，总也聊不出来。后来聊到相声《关公战秦琼》，那里边文明和暴政之间的冲突，好像可以作为喜剧的一个切入点。我们就重新设计故事，设计结构。《戏台》就是这么一点一点聊出来的。

（《戏台》，赵东方摄影）

（《戏台》，王小京摄影）

吕：《托儿》《阳台》还在上演吗？

陈：我自己不演了，现在是年轻人在演。今年《托儿》巡演，火着呢，明年《阳台》巡演。《托儿》《阳台》《戏台》《惊梦》这四个戏，演出都不成问题，都可以持续地演下去。

吕：我感觉，如果不是疫情的缘故，凭这四个戏的票房收入，您的剧团可以很好地生存。

陈：在今天的中国戏剧市场，我们的收入应该算高的。其实年轻人演《托儿》《阳台》的利润比我们演《戏台》《惊梦》要高。他们班子小，成本低。《托儿》《阳台》出去巡演，一共30来人，置景两辆车就够。《戏台》得三辆大车，《惊梦》得四辆。

吕：这几个戏票房这么好，和您的名声关系大吗？

陈：名声能救一时的票房，长时间的话，名声就不管用了，名声担不起票房的梁。

吕：我经常讲，现代戏剧是艺术家的个人创造。现代戏剧和古典戏剧演出方式不同，归根结底，现代戏剧是要靠票房支撑的。梅兰芳是票房养起来的，莎士比亚也是票房养起来的，他们的戏剧都是现代戏剧。我说民营戏剧是中国戏剧的希望，您是否同意？

陈：当然同意，民营戏剧是唯一的希望。国家戏剧在明朝就已经失败了。现在很少有人知道，明朝时，在北京，戏剧达到了动辄万人的规模，故宫就是一座大剧场。一场普通的演出，从后面杀出一彪人马，演员骑着马，金盔金甲，群众场面到这种程度。还经常演神仙戏，有飞升、飞天的戏。那就得有类似威亚的装置，有滑轮，有支撑点，有大的脚手架，那规模得多大。在午门前边，利用金水河蓄水、泄水，可以搭起水景，做出大水法，水法最早是用于戏剧的。做海，做波浪，水里还有蛟龙。这叫作“水傀儡”，现在中国失传了。但是越南保存着，水傀儡现在成了越南民俗表演的一个项目。明朝宫廷做这么大的戏，是要把全国所有的优秀艺术人才都选拔到北京，然后组织起来，由专门的有司管理，入册入籍，跟现在的文艺院团一样。那都是最优秀的艺术人才，但是朝廷拔走一个，民间就萎缩一个。明朝寓教于乐的戏剧多如洪水滔天，可朱明一灭，只剩下一个《牡丹亭》。为什么？道理很简单：只为了迎合统治需要的作品，不是市场需要的东西，不是百姓爱看的戏。

吕：您如何看待民营戏剧在中国的发展前景？

陈：我觉得先生存下去，目前能生存已经很好了。但戏剧的希望在民间。就如同明朝中叶，文人在京城里混不下去了，回到老家，可能到浙江的村庄里头，几个文人凑在一起慢慢弄，想攒出点儿什么，结果弄出个昆曲来。

吕：您平时看戏吗，中国当代戏剧？

陈：看得很少。

吕：您觉得这是长处还是短处？

陈：长处。

吕：您不向同行学习？

陈：我向我自己学习。

吕：我没有想到您基本不看戏。我本来想问您对中国当代戏剧的评价，那就不说评价，说印象。您对中国当代戏剧也许有一个大致的印象？

陈：像海里的波浪一样，呼──一个涌上来，拍到沙滩上，呼──再一个……好像接力似的。只有我们是孤零零的，在海滩上，像一块石头那样立着。它们来拍、来打，甚至是来滋养我们。我们是被海水滋养着的。

吕：如果中国戏剧有希望，可能会有更好的戏，把您的四个戏淹掉。

陈：那可太好了。

吕：您千万再演20年。

陈：演不了。累，真累，演不动了。现在演一场《惊梦》，第二天一上午都打不起精神。《戏台》更累，我在《戏台》里老得走矮子步，蹲着，做各种反应。

（《惊梦》）

（《惊梦》，王犁摄影）

吕：《戏台》和《惊梦》有没有年轻人接棒？

陈：现在还没有。

吕：这是一个问题。

陈：没事。这两个戏，只要是好演员就能演。谁演谁火，绝对的。作品在这儿呢，戏太结实了。

吕：您记不记得您说过要把《哈姆雷特》演成喜剧？

陈：不是说把《哈姆雷特》演成喜剧，而是说，我读到的《哈姆雷特》本身就是喜剧。只不过人们越来越不重视它的喜剧的构成，把它演成了今天这样。如果在读剧本的时候多问几个为什么，把剧本中的某几个点强调出来，那么你会发现，《哈姆雷特》这个剧本它就是喜剧。比如说，为什么第三幕哈姆雷特和奥菲利亚见面的时候，他要东扯一句西扯一句？他老是在东一榔头西一棒子地说话，而且他的话一边不断地往外支，一边又好像对奥菲利亚有所暗示。这就说明，哈姆雷特在遮掩着什么。他为什么要遮掩？因为他知道，后面躲着人。所以，这里在表演的时候，就有一个表演距离的问题：哈姆雷特要说给藏着的人听的时候，他怎么说话；他不想让那些人听到的时候，又怎么说话。而且这么一分析就会发现，哈姆雷特上场的时间被人改了。我们看到的剧本是克劳狄斯和波洛涅斯发现哈姆雷特过来了，他们赶忙躲到后边，让奥菲利亚到前边去。但实际上，一定是哈姆雷特先上过场，看到波洛涅斯他们正说得热闹，退回去了，这样他再上场和奥菲利亚说话时，他才会知道背后有人躲着偷听。哈姆雷特一定有这么一次上场，他的台词、他的动作线才是合理的。再比如说，《哈姆雷特》正戏一开场，御前会议，有一支挪威军队正准备开拔前往丹麦。这支军队为什么要来？谁找来的？哈姆雷特找来的，哈姆雷特和福丁布拉斯是同盟。哈姆雷特有一条重要的动作线──他在准备一场军事叛变。如果把这条线忽略了，那就只剩下生存还是毁灭了。为什么哈姆雷特都已经拔出剑了却没有刺向克劳狄斯？因为他的援兵还没到，他势单力薄。哈姆雷特是一个少爷羔子，心比天高，但是手非常低。他跟法国最好的剑客学习剑术，他已经为军事夺权做了充分的准备，但是当机会出现在他眼前时，他自己㞞了，下不了手了。这不是喜剧吗？这是喜剧啊！只要把哈姆雷特的企图、把他的动作线弄清楚了，把这些条件一亮出来，喜剧就出现了。

吕：您这么认真地琢磨过《哈姆雷特》，如果您来演哈姆雷特，一定会把人笑死。

陈：训练好了，谁都能演。

吕：您觉得，只有有天赋的人才能当演员，还是说，通过科学的方法，所有人都能被训练成演员？

陈：两种说法都不准确。做演员需要相应的条件，也需要相应的训练。

吕：我不认为您是被训练出来的。

陈：我要不是被训练出来的，就不可能是今天这样。

吕：您小时候接受的训练是什么样的？

陈：我小时候没接受过训练，但是我在工作中不断地训练自己。从我第一次上镜头，我就要训练自己，怎么能走好路，怎么能保持不紧张，怎么慢慢放松自己，怎么让角色渗透进来，这都是训练。还没做喜剧的时候我就开始训练自己，做喜剧更需要训练。没有天生的演员，尤其是喜剧演员。喜剧演员有点儿像雕刻工，或者铜匠、铁匠，喜剧表演是一项复杂的技术劳动。

[本文配图由北京大道文化节目制作有限公司提供]

[本文由栗征整理]

作者简介

吕效平：南京大学文学院教授。

栗征：中央戏剧学院戏剧文学系博士生。

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（原载于《戏剧与影视评论》2022年9月总第五十期）

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