导读

创伤是会不断侵蚀当下的过往伤害。它抗拒被表述，宁愿以沉默的方式坚挺而顽固的存在。《驾驶我的车》是一部与创伤有关的电影，个人私生活中的创伤与战争创伤、与现代人创伤般的生存处境交织在一起，构成了一个需要我们去直面的冷酷而庞大的现实。创伤是否可能被治愈？或者，创伤是否需要被治愈？影片给出了答案，也留下了些许的遗憾。

（《驾驶我的车》海报）

在突如其来的封控状态下看《驾驶我的车》（Drive My Car，2021），会很容易与男主人公产生共鸣：生活顷刻崩坏，日子又当如何继续？嵌套在影片之中的契诃夫戏剧《万尼亚舅舅》无疑也在讲述如何与荒诞共存的故事。因此，我们也可将此片视为导演滨口龙介在以电影触摸情感与欲望之中的隐微细褶之后，对现代人精神处境的一次更为深入的探寻。我们看到，以具有虚构性的故事来打开人物内心创伤的创作手法，使影片显出丰富的多义性和开放性，但同时，强烈的反思意识将剧情导向了罪感的唤起和创伤的治愈，人性推展的空间被关闭，多义与开放所带来的绵续、空灵的美感也因此而遭到损害。

用无尽之故事打开无边之创伤

影片围绕舞台剧导演家福在广岛的一次艺术驻留活动展开。在此之前，他的生活已遭损毁：目睹深爱的妻子音出轨。而唯一可能知道出轨原因的机会，已被猝死的音带走。遭遇情感重创的男主人公，艺术驻留活动的发生地──作为地球的伤口存在的广岛，都喻示着，创伤是这部电影要去处理的重要主题。

创伤之为创伤，并不仅仅在于事件本身的伤害性，还在于它会像一个有关生命真相的永恒谜团，不断侵蚀当下的生活。就像家福，让他痛苦的不只是音在肉体上的背叛，还有她留给他的困惑：爱他的妻子和背叛他的妻子，两者如何可能同时成立？无法开口讲述、根本上不存在答案，成了创伤的另一个特质。不只是家福。影片中，他的妻子音，以及其他出场的人物，也一样有着难以示人的创伤。

于是故事出现了。以虚构为本质的故事为人世间那些悍然存在却又不被许可的“暗物质”提供了寄存之地。在影片中，故事成了人物用来存放痛苦的容器，讲故事也成了他们有意/无意自我暴露、召唤理解的方式。

音的创伤，隐藏在性爱之后的口述故事中。万尼亚舅舅的故事，给了逃避痛苦的家福“偷偷”痛苦的机会。司机渡利的悲惨身世，藏在她讲述的双重人格母亲的故事里。故事打开了人物内心的创伤，也暗示着人物的性格，比如音的复杂、家福的隐忍和渡利的坚韧。一个值得注意的地方是，在影片中，这些用以显现人物性格的故事是分置在不同节点，渐次出现的（如音的故事分三次才“讲完”），而故事还有一种可无限延续下去的特点，那么，人物形象也处在一种不断显现又终未完成的不确定状态。例如，正片开始前的40分钟里，音分两次讲述了前世是八目鳗的少女的故事，这两次讲述，会让观众对音形成一种“奇怪、神秘却真诚地爱着家福”的印象。但从接近尾声之处家福与高槻的对话中，我们得知，八目鳗少女的故事并非如家福以为的那样，只讲给了他一个人听。音和高槻讲了同样的故事，并将结尾留给了高槻。音的形象于是变得扑朔迷离。甚至，我们有理由认为，发展至此，音的形象仅仅露出了冰山一角。

（《驾驶我的车》剧照）

假如我们认同故事具有虚构性，那么，我们也可以认为，影片中，这些用故事来诉说创伤的人都处在一种可能的说谎状态，而片中也没有提供任何影像去帮助观众核实真相──音一开始就猝死，借助“谈一谈”来获知人物真实心理的机会都没有发生，与音偷情的男子只有背部出现，渡利的母亲究竟怎么死的，也没有第二个人知道──这意味着，影片中根本不存在事实真相这回事。换句话说，对事件真相的追问已变得不可行。音真的如家福所说，第二天醒来就忘了她讲的故事吗？那个背对家福的男子到底是谁（就算有99.9%的可能是高槻，毕竟还存在0.1%是别人的可能）。渡利的母亲真如渡利所说，有时会像小孩般行事？高槻补述八目鳗少女故事的结局固然重要，然而，又如何可能确保他说的一定是真的？……这一系列追问并不无聊。因为，追求真相的不可行，恰恰让影片显出其独特的魅力，即悬置真假问题，让文本的开放性呈现出来，让电影完成于不同观众的猜测与想象之中（比如，有没有可能，音是在用故事向家福讲出被深深压抑的失女之痛和出轨的歉疚），让人物的对话出现似是而非的持久张力（如家福与高槻的几次精彩对话），让故事的意义处于不断生成的过程之中。

在源头处反思

打开创伤还不够。当家福驾驶着象征过往创伤的红色萨博进入广岛时，一次可能的治愈之旅就已经在等待着他。但治愈不可能没来由地发生。新的人与事，新的人际关系，都在无形之中拨动心灵深处的隐蔽开关，引发他行为的转变。影片的反思意识和自省者终得救赎的乐观心态也在此过程中显现出来。

影片的反思主要在语言层面进行。人是语言的存在。人们依赖语言进行交流，语言也促成了平淡日常中的许多闪光瞬间。同时，身为编剧的滨口导演显然是妙用语言的高手。他喜欢在电影里大量使用对白、堆砌声音，让作品显出“话痨电影”的特色：致密的台词超越了剧情，成为戏剧性的主要来源。在《快乐时光》（Happy Hour，2015）、《偶然与想象》（Wheel of Fortune and Fantasy，2021）中，无中心的、意识流一般的、日常化的对话，牢牢地吸引着观众，让人在语言的迷宫里从一个未知走向另一个未知，直至走进世界的深邃迷人之处。《驾驶我的车》延续了这一特点，但又没有止步于此。我们看到，片中角色这一次几乎全是以“说话”为职业的人，如编剧、导演、演员、翻译。他们共同参与的这次艺术实践，是用日语、韩语、汉语、手语等多种语言来呈现俄罗斯剧作家契诃夫的《万尼亚舅舅》。讲述、朗读、对话、翻译……各种语言表达方式贯穿于影片之中。显然，导演还有意在语言问题上多做文章。这就是，反思语言与人类作为一种悲剧性存在之间的关系。

（《驾驶我的车》剧照）

身为编剧的音和同为语言工作者的丈夫家福在生活中会不停地对话，既围绕着日常，也围绕着情感和彼此的创作。两人说话的声音充满了车内、家中、幕后种种空间，却不能填平两人心灵之间那道清晰的裂缝，否则音不会向家福提议说：“我们好好谈一谈。”──这个邀请就像是一个讽刺，因为，原来他们虽然谈了那么多，却并不能算是“好”的交谈（那么，“好”的交谈是什么呢）。在《万尼亚舅舅》排练间隙，日本演员会“欺负”中国台湾演员不懂日语，当着她的面取笑她的汉语“像读经文”。语言原来也制造了隔阂，制造出了与我族对立的、不可知晓的异类。

在只能使用韩国手语交流的女演员的家中，当家福问女演员与其他演员合作排练是否有困难时，她回答说，她能看，也能听，“有时我能够理解到文字之外的更深含义”。当高槻结束与家福的对话下车之后，拙于表达的渡利对心存怀疑的家福说，她听得出，高槻说的话，对他自己而言都是真实的。她之所以知道，是因为她是在一群骗子中长大的。在多语言版《万尼亚舅舅》的一次户外排练中，两个不通彼此语言的女演员之间却发生了熠熠生辉的情感互动。最后的舞台上，当索尼亚用手语表演剧末那段经典的台词 “我们要继续活下去……”时，一种神圣的宁静忽然降临，上帝的语言，像舞蹈一般，被人清楚地看见。

这一系列情节无疑都构成了对语言本身的反思。巴别塔的寓言里，人们因为语言而自设囚笼，四分五裂。但是心灵的靠近似乎会超越语言的局限，促成人们的理解。重要的是理解。

影片也在带动观众进行反思。滨口龙介喜欢在电影中制造人物与观众“对视”的时刻，这种时刻是通过违背“禁止直视镜头”的拍摄原则，让人物正对镜头且视线与摄影机的正中线几乎重叠来实现的。在《夜以继日》（Asako Ⅰ & Ⅱ，2018）里，告别了过去的朝子在海边直视镜头；在《偶然与想象》中，不愿接受认错人这一事实的夏子看着镜头前的观众，脸上写满抗拒。在《驾驶我的车》里，令人印象深刻的对视时刻发生在家福与高槻的车内对话中。促狭的空间里，两人仿佛情敌，紧张地对峙。家福回忆音的过往，以他和音曾经拥有过的幸福生活以及他早已得知音出轨的事实来占据情感和道德的优势。高槻却不以为然地告诉家福，他知道八目鳗少女故事的结局，他还认为，能与音这样有魅力的女性在一起生活20多年，家福应当非常知足才对。言下之意，似乎家福应为自己的过失而忏悔，因为，为了维系和音之间那脆弱的平衡，他失去了走进音内心深处的机会。说到激动之处，他忽然看向镜头，看向观众。一如滨口龙介以往作品里这种镜头处理所带来的提升人物精神性的效果，高槻的脸上在此刻显出了与之前的空虚、轻浮很不一样的精神特质。他陡然间变得深情了，深刻了。特别是当他说出“要想理解他人，只能不断地逼视自己”这句话时，已近乎一个在教诲他人的精神导师。不只是如此。假如观众足够投入，也会在这个瞬间体会到一种被高槻审视的感觉。这是这种镜头处理带来的另一层效果：当原本处于被观看位置的片中人物反向凝视观众时，观众所处的一个自以为安全的个人世界也被人物的目光撞破。虚假与真实的界限在那一刻变得模糊。演员像走进了真实世界，观众也像忽然成了隐形的剧中人。观众的优越感突然丧失。此刻，情境更显真切，角色更显深度，观众也开始看向自己的内心，甚至用片中的台词来向自己发问：我们是否愿意像高槻所说的那样，为了理解他人而不断地逼视自己？

治愈的发生与被牺牲的开放性

忏悔与治愈似乎就这样在家福身上发生了。

为了促成这种转变的发生，影片围绕家福设计了几组人物关系。家福与渡利的关系无疑最占比重。最初，他们是并无深交可能的雇主与服务者，两人之间隔着职业、年龄、文化的诸多鸿沟。家福还因为偏见而差点儿拒绝接受渡利。当渡利凭借行云流水的高超车技和对家福爱车的细致养护赢得他的信任之后，两人开始有了交谈，关系里开始注入更加饱满的人情。渡利虽然年轻，但已历经人生沧桑，她那经历惨痛变故却平淡自足的心态感染了家福。当渡利因为自己没有救出遇难的母亲，做出“我杀了她”的忏悔之后，家福也开始面对自己对音犯下的错误和自己受伤的事实。在白雪掩埋的渡利家的废墟前，渡利诉说的母亲变成小孩与之亲近的故事，让家福对妻子那似乎无法解释的矛盾形象也开始释怀。由于渡利的年纪刚好是家福女儿应有的年纪，两人之间仿佛还生出类似父女的亲情。

家福与高槻的关系更具对立性，因为后者极有可能就是家福在家窥见的那个男人。但两人之间又并非那种俗套的情敌关系。业内的前辈与后辈、导演与演员、保守的社会规范维护者与玩世不恭的个人至上者……影片赋予两人的其他身份和性格特点让两人的关系中除了有嫉妒与恨意，还有道德观念、人生哲学的种种冲突在穿梭流动。认为很多底线不应碰触的家福试图以导演和前辈的身份，用万尼亚舅舅这个沉重的角色，让高槻共情痛苦、认识错误，从而达到教导甚至惩罚的目的。但是，看似缺少道德感、总是越界的高槻，却对生活有另外一番参悟。最终，也是他给了家福极大的触动。他在暴力维权之后坦然认罪服法，触发了家福向内审视（而不再只是向外发出劝告）的自我救赎之旅，并在最后重返万尼亚舅舅这个角色，平静地念出那些曾经令他崩溃的、仿佛自己生活真实投射的台词。

（《驾驶我的车》剧照）

一个并不生硬的联系是：这个有关创伤终因自省而得到治愈的故事，也反映出导演对战争的反思。战争的发起者也可能是被战争反噬的受害者。从这个意义上说，唯有不断正视自己所犯的罪错，才能真正从战争的阴影中走出来，收获和平。在影片中，罪感的唤起与创伤的治愈分别发生在家福与渡利一起承认“是我杀了她”和废墟前相拥这两个时刻。

滨口似乎偏爱明亮、积极的结局，在很多故事结尾，都能看到人物身上灵性的闪现和安宁的到来。那些转念的瞬间，可能就是人生发生转机的重要时刻。在《夜以继日》里，朝子在最后一刻终于明白了爱之所系并回到亮平身边。《偶然与想象》中第一个故事的结尾，芽依子在拆台和成全中选择了后者，在第三个故事里，两个失意的女人都因心扉打开而得到了慰藉。在《驾驶我的车》里，滨口的这种偏爱也显现了出来，即让反思必然发生，让治愈成为可能。然而，影片用故事打开创伤这一设计所赋予文本的开放性，也因此而受到了些许损害。如果我们欣赏这种给人性留下更多铺展空间的开放性，就会对这种人物通通向好的结局感到些微不适。或者说，我们也可以期望，在治愈之外，还有别的一些可能出现。就像在《偶然与想象》中，我更偏爱第二个故事的结局：事情意外败露、失学又离婚的奈绪在公交车上偶遇始作俑者佐佐木，原以为两人已经了结，但在最后又看到奈绪释放出了诱惑的信号──接下来会发生什么？故事戛然而止。

（原载于《戏剧与影视评论》2022年7月总第四十九期）

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作者简介

费米：大学教师。

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