导演专题 | 杨莉莉：探究剧本潜藏的结构：论法国舞台剧导演斯特凡·布伦瑞克的理念|剧本|布伦瑞克|戏剧|斯特凡|易卜生|杨莉莉

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导读

法国新世代导演布伦瑞克将经典作品和现行社会连接，彰显经典与时并进的意义。对布伦瑞克而言，分析剧情，意味着分析剧作的空间结构，二者有共生关系，他由设计舞台空间掌握审视一个剧本的角度。他的导演作品总是顺着直觉先从规划舞台空间入手，以期发现尚未被觉察的解读方向，从而找到切入作品的新视角。

长江后浪推前浪，当代法国剧场从20世纪末已萌发新气象，演出和剧本的关系早已超越说明、阐述或批评的范畴，而进入密切联结灯光、布景、服装、声效以及其他艺术形式的跨界表演。舞蹈、电影、装置艺术、录像、数字科技在戏剧舞台上可以说司空见惯，发明新的表演语汇成为当务之急，演出正视戏剧表演的本质，多姿多彩，饱含能量，在在展现了充沛旺盛的创造力，另类表演蔚然成风。

之所以如此，拙著《新世代的法国戏剧导演：从史基亚瑞堤到波默拉》绪论开门见山点出原因：

1990年代登场的导演虽未经历六八运动与政争的洗礼，却遍览意识形态分崩离析[……]世界末日预言、个人自由主义抬头、媒体势力无远弗届、全球化浪潮等事实。面对剧作，他们不再强作解人，为了避免掉入诠释的框架，有些导演甚至不惜在舞台上直接呈现取自现实的素材，动辄以混沌的（chaotique）意象反映当前失序的社会，演出有时甚至仅是一种“提议”或“草案”。[1]

表现亮眼的法国新世代导演接连受到重用，已陆续接掌各大公立剧院，经营得有声有色。其中，斯特凡·布伦瑞克（Stéphane Braunschweig，台湾地区译作史特凡·布隆胥韦，1964— ）最值得一提：1988年创团的《沃伊采克》（Woyzeck，毕希纳）在距阿维尼翁一小时车程的阿莱斯青年剧展（Festival du Jeune Théâtre d’Alès）登台，得到剧场人士的肯定；来年推出《夜半鼓声》（Tambours dans la nuit，布莱希特），1991年执导《唐璜从战场归来》（Don Juan revient de guerre，霍尔瓦特），均得到好评。他因此受巴黎近郊的热讷维耶剧院（Théâtre de Gennevilliers）邀请，以“雪人三联剧──想象的德国三部曲”为总标题在花都演出，立时让戏剧界刮目相看。

所谓“雪人”，出自《唐璜从战场归来》一剧的意象，意指言行扰乱社会、无法在社会中找到定位也无法再被社会回收的边缘人物。[2]布伦瑞克精辟地解析剧本，经由野台戏规制的小舞台灵活演绎，使三部曲兼具知性与感性之美，荣获当年的剧评公会新人奖。资深剧评家让-皮埃尔·汉（Jean-Pierre Han）盛赞三出戏“意义前后紧密连贯”，显现“结构化的聪明才智，透过戏剧化十足的措辞和符号，完全未见虚张声势，演出已然高度掌握所有素材”；他预言，在许久见不到发展前景的法国剧场，已可看到伟大作品的萌发。[3]

布伦瑞克不负众望，两年后奉派创立奥尔良国家戏剧中心（C. D. N. Orléans），并在五年任期（1993—1998）内将此剧场经营成重要的演出场地，36岁即升任斯特拉斯堡国家剧院（Théâtre national de Strasbourg）总监，同时担任剧院附属高等戏剧艺术学校（Ecole supérieure d’art dramatique du T. N. S.）校长。两任期满（2000—2008），表现优异，44岁的他毫无争议地回到巴黎预备接任柯林国家剧院（Théâtre national de la Colline）总监，翌年正式上任。2016年职务升一级，接掌奥德翁欧洲剧院（Odéon-Théâtre de l’Europe）迄今。行政工作虽然占据了不少时间，但布伦瑞克支持由艺术家而非行政总监来管理剧院的法国传统，认为如此才能为其他艺术家争取更好的工作权益。[4]

布伦瑞克毕业于圣克鲁高等师范学院（Ecole normale supérieure de Saint-Cloud），曾亲炙于20世纪七八十年代的大导演安托万·维泰（Antoine Vitez，台湾地区译作安端·维德志），舞台导演作品明显承接上一代特色，同时展现了新一代作风。作为众所公认的知性型导演，布伦瑞克分析剧本鞭辟入里，演出结构严谨，自己动手设计舞台以贯彻导演理念，抽象的设计超越一般思维，与剧情平行开展，将演出符号全部精确地建构成一个意涵丰富的网络。

布伦瑞克执导的剧目中只有几部古典作品，其他作品以现代主义大家为主，包括克莱斯特、易卜生、契诃夫、魏德金德、皮兰德娄、布莱希特、贝克特、田纳西·威廉斯等，也积极挖掘新人新作。这方面最出名的是搬演当代挪威剧作家安内·利格尔（Arne Lygre）的四部作品，最近的一部为《我们就一会儿》（Nous pour un moment，2019），荣获最佳舞台技术奖。布伦瑞克对于感兴趣的剧作家习惯一导再导，易卜生目前名列前茅，共导了六部[5]，这在法国算是异数。

之所以特别钟情于现代主义剧作，是因为这个时期距今不远，可以帮助观众了解我们从哪里来、社会如何运作以及何去何从的大问题。[6]并且，上述剧作家均提出了哲学和存在的“大哉问”，作品的情境却无比具体[7]，可以说是反省人生与当代社会的好渠道。

在歌剧方面，布伦瑞克从导演生涯初始即有接触，至今导了廿余出，其直入剧情关键的导演策略甚获好评，舞台设计简洁有力，一如他导演的话剧作品，能让观者立即掌握作品的精髓，充分展现了他解析剧本的能力。其中最受瞩目的是受英国指挥家西蒙·拉图（Simon Rattle）邀约，花四年时间执导的瓦格纳《指环》[Ring，艾克斯国际歌剧节（Festival international d’art lyrique d’Aix-en-Provence），2006—2009]，布伦瑞克视之为作曲家内心幻想的巨大投射[8]，演出发生在一个可以活动的白房间内，手段极简而喻义深刻，佳评如潮。

本文先介绍法国新世代导演成长的大环境，再以布伦瑞克为例，讨论他如何成为戏剧导演、自我定位、解读剧本、设计舞台、排戏过程以及重要的导演作品。

新世代导演成长的背景

随着新世纪展开，新科技、新潮流、新思维蔚成风气，新世代剧场已成事实。年轻导演各自出身于截然不同的领域和环境，他们对艺术和社会的看法往往大相径庭，怀抱的目标也各异其趣，做戏方式更是天差地别，乍看之下很难被归为同一群体。不过，他们确实呈现出几个共通的特点：解读剧本时不作兴强势诠释，政治和社会批判明显退位，取而代之的是与文本的直接接触，通过充满动感的演出手法，将书面文字转化成动态场域，演出的临场感倍增，令观众大呼过瘾。在另一个极端，也有导演做戏以发扬作品的语言为首要目标，演员全场正面表演，节用舞台表演技术，企图将观众的注意力集中在演员和文本上，确实能令观者正视剧作书写独出机杼的一面。[9]

可想而知，不关心政治，是新世代导演最常被诟病之处。上一代导演经历过 “五月风暴”，作品或隐或现均带有政治色彩，他们皆致力于通过演出来说明、解释与反省我们生活的世界，随着各式乌托邦理想的觉醒，自我批判相应展开。[10]资深导演实为社会的批判者和演出意义的组织者，年轻导演则无历史包袱，做戏广开解析的空间，避免清楚表态。

资深剧评家让-皮埃尔·蒂博达（Jean-Pierre Thibaudat）说得好：“假使政治是资深导演的摇篮，电视新闻和战争影像则是20世纪90年代的背景声效；如果说老一辈导演或多或少均曾亲身参与、关心政治，新世代导演则是在电视上看到这些意识形态之瓦解，他们见证了政治演出的全胜。” [11]

然而，崛起于20世纪末的导演并非对政治漠不关心或刻意明哲保身，而是在这个无法于剧场中运用全面的（global）或一以贯之的意象去反映的时代[12]，纷纷发展出与现实的新关系。布伦瑞克即坦承：“在我的世代经历政治并非一种幻灭，因为我们没有怀抱过幻想。对我而言，剧场并不反射政治。”[13]在他看来，一个只揭发消费社会的剧场只是参与其中，徒然要观众消费这种揭发式的论述。他感觉剧场比较是“一处警惕和发言的地点，在此，个人寻找自身的位置，不停地在台上质问生存的意义”[14]。

他进一步阐明：三出创团戏“涉及寻找说话地点的问题，也就是在语言停止反射既定论述的回响时刻，当语言重新被发明之际。这个发言空间就是今日剧场应该寻找的空间，剧场由此使‘论述’为之动摇──马克思主义论述以及反马克思主义，也涵盖了意识形态的崩毁。这就是为何沃伊采克像是我剧场中演员的标志：在他企图发明的语言中”[15]。易言之，剧场是抵抗习俗论述和演出惯例之处。因此，布伦瑞克三度导演《沃伊采克》（1988、1991、1999）均志在使观众了解剧中主角在社会上寻找一个发言立足点之困难。

（1999年德语版《沃伊采克》，杀掉情妇后，男主角独坐前方，后方为透视感明显的矩形幕，隐喻他无法了解的理性世界。E.卡雷奇奥 E. Carecchio 摄影）

多才多艺的另类导演尤里斯·拉科斯特（Joris Lacoste）一语道破今日一般人对政治剧场的谬误期望：并不是明白地控诉或挥舞着旗帜，公开讨论战争、法西斯主义、新自由主义经济政策之类的议题才叫政治剧场。在戏院中，仿佛还有人相信这种控诉或表演；在新的世纪，只有关在剧场中做戏的人才会相信这种幻觉，认为戏剧足以教化人心，并依然深信剧场能召唤、集合社会大众讨论公民议题，一如在古希腊时期。意大利哲学家吉奥乔·阿甘本（Giorgio Agamben）即指出，今日的共同体不过是个别性随意的集合，从中根本无法得出任何结论，所以，今日在剧场中谈政治，不再是内容的问题，而是一种手势、区隔。[16]

拉科斯特和布伦瑞克的看法与演出，印证了德国学者汉斯-蒂斯·雷曼（Hans-Thies Lehmann）在《后戏剧剧场》一书中所言：戏剧的政治是一种认知的政治，“它的政治实践（engagement）并不在于主题，而在于认知的形式”[17]。

受教于维泰

布伦瑞克的父亲是一位律师，母亲原为小学老师，后成为心理分析师，她应该是受到婆婆丹妮丝·布伦瑞克（Denise Braunschweig）的影响，后者是知名心理学家。布伦瑞克自小喜欢戏剧，四岁就在家演偶戏。七八岁时，祖父带他去法兰西喜剧院（Comédie-Française）看莫里哀名剧《无病呻吟》（Le Malade imaginaire），由名演员雅克·沙龙（Jacques Charon）领衔。回家后，他向家人表示，长大后想要有一间剧院，“像莫里哀一样”[18]。家人没料到这句听来像玩笑的童言童语日后竟然成真，布伦瑞克在戏剧界平步青云，创设并接掌了数家国立剧场，千禧年后更被视为法兰西喜剧院总裁的热门人选。

读高中时，布伦瑞克热心参加校内的戏剧社，同时醉心于电影，特别喜爱路易斯·布努埃尔（Luis Bunuel）充满幻象的作品。高中会考后，他就读于圣克鲁高等师范学院，主修哲学，倒不是将来想当教授，他想的仍是拍电影或做戏。于是他与同学组成戏剧-机器剧团，排了两出戏，借以熟悉舞台表演的各个层面，加强了走上戏剧之途的决心。

1986年，他从师范学院毕业，因为欣赏维泰执导的戏，报考了后者在其当总监的夏约国家剧院（Théâtre national de Chaillot）内附设的夏约剧校（Ecole de Chaillot）导演组。导演组当年首度招生，这可是创举──法国的戏剧学校基本上是培训演员的地方。布伦瑞克是导演组录取的两名学生之一，和40多名主修表演的学生一起上课，剧校没有另外专设的导演班课程。

在布伦瑞克看来，夏约剧校不是栽培演员的学校，而是一所真正的戏剧学校，维泰培育的是演员-导演，因为学生演员是自己想象力的导演，他们享有完全的表演与诠释自由。这也是为何与布伦瑞克同期毕业的39名学生中，后来约有15名成为导演，今日活跃在法国舞台上。

这起因于维泰独特的上课方式。法国人教表演，习惯让学生排练一个场景，目标是演练其精华，使剧中主角的个性大加发挥，学生由此熟悉诠释的传统。维泰则不然，他上课单纯以练习为目标，一场好戏遂转变为练习的题材，可采取许多变奏方式进行，甚至是迂回、转向的方式，引导学生了解演技的潮流与意义，明白化身为剧中人原来可以有无穷的可能性。

对维泰而言，诠释“只有经由创造产生才有意义”。他的一名学生表示，上维泰的课，“一切都是发现、重新质疑、新体验”。名导演丹尼尔·梅斯吉什（Daniel Mesguich）回忆：上维泰的课，只见他一个想法追着另一个想法跑，思维不停地跳跃，意义逐渐滑动，学生脑洞大开，从而享有真正的创作自由。[19]

给学生表演的自由，颠覆传统，从而探寻表演不寻常的意念，是维泰教学的重点。这一点对布伦瑞克启发甚深，他学到了如何与演员排戏，这是导演的基本功。维泰在繁忙的行政和导演工作之余，一星期亲自上两次课。布伦瑞克每天从早上10点到下午1点在夏约剧校上课，下午再和不同的学员排演不同的戏码，经常直到晚上。不间断地排练以实验导戏的各种想法，使他体会到导演的真谛。

由于维泰的影响，布伦瑞克后来入主斯特拉斯堡国家剧院附属高等戏剧艺术学校时也创立了导演组，并特别设立戏剧顾问（dramaturge）组，这在当年都是国立剧校首开先例之事。

剧本的代言人

上文已述，新世代导演不甘受字面束缚，导戏采取探索剧本的态度，演出过程变得新鲜活泼，共同目标是突破舞台剧演出的窠臼，有时不免让人感觉舞台影像远胜台词，看完戏，但觉看到表演却没听到台词，难免遗憾。

布伦瑞克则自我定位为剧本的代言人（interprète），任务在于将文本过渡给观众，一贯强调剧本在剧场中的无上地位，坚持导演是诠释的艺术，演出的观点不可或缺，同时也应顾全剧作家的观点。[20]

布伦瑞克接受《法国心理分析期刊》（La revue française de psychanalyse）的访谈时表示，剧本之于他，是结合所有舞台表演要素的基础，导戏首要在于解析情节，通晓剧本的故事、角色之间的过节、他们的下意识以及作者如此布局的用意。[21]换句话说，导演需了解剧作家下笔的“手势”，趋使他写此剧的内在必要，其中透露的矛盾、犹豫还更有意思。[22]只不过，如上文所言，他不再相信戏剧是解析现实的工具，他导戏并不是想说明或批评剧本，而是以古喻今，采用当代化的舞台视觉表现，使经典和今日社会接轨，让作品焕发新意，给观众提供反思的空间。

例如，布伦瑞克32岁时导演易卜生名剧《培尔·金特》（Peer Gynt，1996），指出此剧虽写在一个世纪之前，金特却更像今日电子游戏的主角，历经各种不可思议的奇遇与挑战，却硬是有本事回到主选单上，从头再来。[23]时下年轻一辈与金特无异，他们固然反应敏捷，却难以投入现实社会或面对责任，金特的历险遂只能是内在的幻想，与外在世界无关。

2007年推出的契诃夫《三姊妹》（Les Trois Sœurs）也与当年法国社会的脉动密切相关。这部完稿于1901年的剧本写的正是俄国当年的社会，有其历史上的当代性。剧中人物深感时代正在更替，旧有的生活形态受到挑战，社会必须改革才能迎头赶上，这与刚从20世纪末迈入新世纪的法国社会氛围类似，当时经济萧条，社会动荡，人心惶惶，民心思变，改革的方向屡受质疑，旧有的生活模式仍让人眷恋。布伦瑞克排演此剧时正巧碰上法国总统即将大选，《三姊妹》中再三谈到的工作、人生困境、社会改革、迎接新时代等议题突然间呼应了现实社会的要求，立即打动了现场观众的内心。

演出一开幕即令人耳目一新。布伦瑞克选择了三位20—28岁的女演员，符合剧作设定的年龄层，一针见血地提醒观众，三位主角其实都很年轻。她们面对未来却束手无策，无助复无力。三姊妹被困在现实环境中，看不见未来，心境和时下的年轻人很接近。[24]她们如此沮丧、挫败、抑郁，直如法国心理学家阿兰·埃伦贝格（Alain Ehrenberg）分析的时下流行的心病──“面对不断要求自己积极、主动、有计划、具行动力、当自己主人的新时代，忧郁症患者显得被动、消极，看不到未来，无法行动，最后疲惫、忧郁，连当自己都不可能”[25]：这正是三姊妹的症状。

最近的例子是于新冠肺炎疫情期间推出的拉辛名剧《伊菲革涅亚》（Iphigénie，2020），以剧中希腊大军因无风被困海边，战船不能起航，无法跨海攻打特洛伊的背景，指涉世界因失控的疫情而停摆的时事。全面停滞的氛围产生了沉重的无力感，天谴或政治人物的野心造成史无前例的天灾，亲情、政治与爱情严重纠结，难以分割处理，要牺牲什么或坚持什么以解决危机，拉辛均有细腻的讨论，演出正好切中时局，引发了探讨。

（《伊菲革涅亚》，希腊大军面对无风的大海，无法出海征战特洛伊，时局整个停摆，指涉现今失控的疫情导致的停摆世界。西蒙·戈斯林 Simon Gosselin 摄影）

戏剧顾问的参与

导演任何一部作品，布伦瑞克并非如别的导演先行分析剧情，再根据分析的结果发展构想，而是顺着直觉先从规划舞台空间入手，以期发现尚未被觉察的解读方向，从而找到切入作品的新视角。他脑子里有了舞台设计的草案，才会着手深入研究剧本。

在这个方面，与他合作多年的戏剧顾问安妮-弗朗索瓦丝·本阿穆（Anne-Françoise Benhamou）教授也积极参与，两人分头研读、共同讨论剧作及相关资料，本阿穆也会提供可供演出思考的其他方向。向来低调的本阿穆常说自己仅对导演“提议、表示一种文本‘诠释的假设’”[26]。实际上，戏剧顾问观察、倾听，并且供给文本在舞台上产生回响的养料，他伴随一个文本在舞台上演出成形，但主要是伴随导演，走向剧本暗示的它们和世界之关系的真理[27]，重要性不言而喻。

本阿穆之所以如此自谦，是因为戏剧顾问一职在法国并不普遍，不像在德语国家，根本就是剧院编制内的人员。因此，在法国，戏剧顾问常被称为“文学顾问”（conseiller littéraire），偏重演出层面者则被称为“艺术顾问”（conseiller artistique）或“艺术合作者”（collaborateur artistique）。本阿穆即自称“艺术合作者”，意思比不常用的“dramaturge”一词更为明确。戏剧顾问最能发挥所长之处在于分析文本，厘清表演的意图，避免演出流于消费现成的思潮，致使演出意旨流于肤浅。

在没有任用戏剧顾问传统的法国，此职位常遭到误解，主要原因在于戏剧顾问通常是知识分子，人们期待他对剧本做考据、分析、思考、解读、批评、辩证、探索，以归纳、厘清、界定、深化团队的理念，看起来像是用大脑做戏。一些前卫剧场工作者对“诠释”一词特别敏感，误以为只具有知性而缺乏感性，演员的身体派不上用场。

追根究底，一切演出动作到头来均免不了被观众解读。帕特里斯·帕维斯（Patrice Pavis）教授强调：“诠释不等于给出一个正确答案，而是提供一定的线索、方向”；“诠释是开启文本的方法与途径，只要保持弹性，记得在过程中不断回过头来自我检视与质疑”，诠释其实是永不结束的历程。[28]在探究演出制作的方向与意义之际，感觉、情感可能是戏剧顾问看排演时最先有的反应，其实超出理智思维和预期，如本阿穆所强调的[29]：理性分析绝非不带感情、不管身体反应的知性工作。

值得注意的是，布伦瑞克强调导演须彻底剖析剧作，常为主角做心理分析，不过他本人却鲜少使用“潜意识”（l’inconscient）一词，因为在剧院中谈潜意识，涉及角色、作者、演员、导演、其他工作人员以及观众，他们通通在表演或看戏时积极参与。

年轻时导戏，布伦瑞克径直让角色的潜意识在舞台上曝光。例如他的第五部导演作品《樱桃园》（La Cerisaie，1992）。第二幕，在郊外，舞台上小房间的地板上一共挖了七个洞，横列成三排，除了女主角柳鲍芙·安德烈耶夫娜独自立于前台陷入回忆的深渊，其他角色都半身陷入洞中，直视前方说话，看起来更像是各说各话，揭露他们受困于现实的事实，其中，只有后来买下樱桃园的罗巴辛一人曾想到要跳出洞外。也就是说，契诃夫的人物其实是被自己所困，如同贝克特的人物。

（《樱桃园》第二幕，在郊外。E.卡雷奇奥摄影）

如今，布伦瑞克倒是不这么直接了，他会留一点儿空间给幻想以及未被感受到的畛域（l’inconnu）。排戏时，他细心引导演员领会台词中的自我防卫和压抑策略，让观众推测角色的言下之意，感受到潜意识如何在台词里暗中捣鬼。在这方面，舞台设计发挥了决定性的作用。

从设计舞台空间探索剧情

为了探索剧本潜藏的结构、心理空间的组织，布伦瑞克重视自己接触剧本时的直观视觉感受（ressenti visual），以此和剧作家进行想象的对话。舞台设计必须能随着剧情转进而演变，有自己的理念要发展，独立于剧情之外，布伦瑞克由此规划舞台场面调度的蓝图。仔细思考可以发现，他是利用剧本和演出的视觉落差促使观众重新“听到”经典并思考演出的新意。进一步说，他应该是为了使舞台演出和剧本并驾齐驱，通过设计表演的空间来找出可与文本匹敌的表演模式。他再将自己的设计草案交由设计师亚历山大·达代尔（Alexandre de Dardel）执行。

刚出道时，布伦瑞克设计的舞台空间是“一个会动的结构”“一部说故事的机器”，“一处能让演员演戏”[30]的地方，剧情在一个机动的空间里被演绎，演员身处其中，能够重写对白[31]，也就是说用新的表演语汇搬演作品。“我并非企图要人相信故事，而是要人听到文本。”[32]布伦瑞克特别区分常被混为一谈的剧情故事及其书写（écriture）两个层次。重要的是，这个精简的表演空间应该能一言以蔽之地浓缩剧情，使观众“透过眼睛听到戏剧文本”[33]。

再以《樱桃园》为例。演出的主体空间像一个好玩的魔术盒子，趣味横生；舞台设计跳脱写实或象征之争，更走出了契诃夫剧作著名的“氛围论”。启幕时是儿童房，两位老年主角笑中带泪回到儿时的房间，接着，布景化成上述困住角色的地面，具体暴露出他们所陷入的困境，然后变成舞会上的小戏台，横裂成前后三个长块，形成三进结构。最后，整个舞台空间被打开，黑幕消失，象征性地转化为樱桃园，这座具有多重意义的花园被特罗非莫夫放大指涉全俄国。导演把握了剧本真正的主角──樱桃园，全场表演可以说紧扣剧名来发展。

布伦瑞克的舞台设计简洁、低限，他和达代尔共同精炼舞台场面的意象，追求清澈、准确的意境，常用几何图形，务求揭露剧本的深层组织。[34]一方面，这起初是由于20世纪90年代起政府逐步缩减演出补助[35]，年轻的剧团不得不简化演出制作的各项设计工作；另一方面，因为新世代导演不满20世纪末越来越豪华的戏剧演出，借此和资深导演做出区隔。不过，虽是低限的设计，由于精挑使用的材质以及舞台技术各方面的配合[36]，往往产生奇效，达到令人惊喜的效果。

基于此，1999年，受德国巴伐利亚州立剧院（Bayerische Staatsschauspiel）邀请执导的《沃伊采克》用四道由小至大、前后交叠的矩形升降白幕营造明显的透视感，暗喻男主角无法理解却主导一切的理性世界。[37]四道矩形幕上上下下，并可拉下至舞台地板上形成铺面，组合成不同的场域，制造不同的观感，令观众称奇。脍炙人口的《愤世嫉俗》（Le Misanthrope，莫里哀，2004）利用两面巨大的镜子演戏。第一幕，两面镜子并立在舞台后方，观众看到自己正在看戏。其后的三幕，镜子更换不同角度，反映出意想不到的影像，坐在不同区位的观众看到的镜像迥异，舞台实际演出与其镜像同步展演，戏剧化地演绎了真相与假象之辩，一针见血地戳破剧中人物之心口不一。

（《愤世嫉俗》演出，居中的画面为舞台实际演出，塞莉曼娜在家招待好友，左右两侧为两面镜子的镜像反射，阿尔塞斯特一人不耐烦地坐在床前。E.卡雷奇奥摄影）

布伦瑞克导戏每每从舞台设计直接破题，这方面以上述《三姊妹》表现最为突出，启幕即醒目地标出契诃夫的主题：时代变迁。第一幕发生在三姊妹家浅灰色调的客厅里，三面高墙，中央只有一条长凳，室内挑高，更显空荡、冰冷。与此形成对比的是客厅左后方凹入的餐厅，木头材质散发出温馨感，布置走19世纪风格，家具齐全，墙上挂着父亲的遗照，阳光普照，整个餐厅美丽得仿若民俗博物馆内展览的老房间，餐厅前甚至有一条红绒粗索围住，与客厅清楚隔开成两个世界。

（《三姊妹》第一幕清楚呈现今古两个世界，前坐者为大姊，右方站着着黑的二姊。E.卡雷奇奥摄影）

所有角色都穿戴19世纪末的服饰，只有三姊妹的弟弟安德烈穿着白色T恤、卡其裤、球鞋，他的情人娜塔莎更大胆穿着抢眼的红色及膝小洋装赴宴，领先所有人走在时代之先，引发了大姊奥尔嘉关于品味不佳的批评。第二幕开始，除了军人，其他角色换穿现代服装，之后样式愈来愈当代，直到终场，演员的穿着已与台下观众无异。在新旧时代交替、改革方向不明之际，当青年失业乃至失落成为西方当代社会的“大哉问”时，本次演出特别予人切中时弊之感。

有时，布伦瑞克会突出异想，扩大舞台演出的规制。2008年，他在斯特拉斯堡国家剧院总监任内最后制作的莫里哀杰作《伪君子》（Le Tartuffe）最为人津津乐道。此戏融合写实与心理幻象，演出的主角不是标题人物达尔杜弗，而是收容他的奥尔贡。导演的出发点很简单：随着情节转换，所有角色掉到奥尔贡住处的地窖里、地基下，暴露阴影幢幢的内心。

（《伪君子》演出，达尔杜弗正欲非礼奥尔贡的妻子，左侧的奥尔贡从桌下爬出来偷窥。E.卡雷奇奥摄影）

真正执行此设计却是一项大工程。幕启，出现奥尔贡家明亮简约的现代房子，室内挑高，但每一幕下降一些，直到后来，伪君子二度勾引奥尔贡的妻子，降到阴暗的地窖，台上露出剥落、发霉、斑驳的墙面，其中似隐匿了不可告人的秘密。舞台空间如此设计，揭破奥尔贡受达尔杜弗影响而产生的病态心理：当达尔杜弗欲非礼躺在桌上的奥尔贡妻子时，奥尔贡从桌下爬出来，灯光转为绿色，上身赤裸的他站在达尔杜弗身后，姿势暧昧，是想解救妻子，还是……很难说清楚，观众随之堕入他的噩梦。幕启时高5.5米的后墙，至结尾处升高到9米，可见工程之大。

揭露写实剧真实的幻象

舞台设计帮布伦瑞克找到了演出的方向，但每句台词的真正意义还须通过排演定夺。在这方面，演员的表现至关重要。布伦瑞克想出舞台设计蓝图之后，接着考虑的是可以胜任的演员，等到角色人选确定下来，新的演出计划才定案。除了长期合作的演员，布伦瑞克总是想办法在每出戏中用一两位新人。在正式排演之前，他会花一个星期与所有演员围桌读剧（travail à la table），阐释剧情，剖析角色，帮助理解主题。布伦瑞克表示，纵使做足了剧本剖析的工作，除非看到演员实际化身为角色、道出台词，总感觉自己还没有彻底领悟。因此他总是一再排戏，直到台词的言下之意准确浮现在舞台上。[38]

随着年龄增长，布伦瑞克如今导戏倾向于在阐明剧情之际留下一些阴影，导戏的要事不再是照亮阴影，而是揭露阴影何在，但演出未必需要拨开阴影，而是要引导观众走向相似的感受与质疑。他引用卡夫卡的话：“我们的艺术是被真相蒙蔽的。一张退却的鬼脸，是唯一的真实，没有其他。”意即真理是相对的，不过是一时照在脸上的光线造成的冲击，一种现实对个人的撞击。因此，没有真相，有的只是合情合理、符合事实（justesse）的情境。[39]斟酌台词确切意思的过程，仿佛走在意义的钢索上，下面没有保护网，作为导演，焉能不慎？[40]

2003年，布伦瑞克受法兰克福剧院（Schauspiel Frankfurt）邀请导演的《群鬼》（Les Revenants）是一个很好的例子。易卜生的人物习惯无休无止地讨论主题、自我解剖，将其当成要事，布伦瑞克却指出，人物其实并未澄清或说明多少事实：人物不断地解释过去，真相却愈来愈扑朔迷离；他们表面上说了很多，实则经常欲言又止，隐晦、压抑的痕迹触目皆是。英文剧本译者迈克尔·麦耶（Michael Meyer）也指出，《群鬼》特别难翻译，因为牧师与阿尔文夫人绕着圈子谈话，害怕直接论及主题，导致对话变得“不透明”（opaque）[41]。

（《群鬼》第一幕，阿尔文夫人与牧师，左后方为餐厅，室内感为一种幻觉，台上未用墙面。E.卡雷奇奥摄影）

《群鬼》是易卜生社会写实时期的名作，剧中人物均有深度刻画。在表演上，布伦瑞克企图走出一条新路，既非后来流行的修正或简约写实主义，也非仅关注人物存在危机的简明扼要版本，如瑞典导演英格玛·博格曼（Ingmar Bergman）的做法。布伦瑞克和达代尔发展出的舞台乍看像是丹麦画家维尔赫姆·汉姆修（Vilhelm Hammershøi）的室内画，场上的房间貌似三面墙与天花板俱在，定睛一看才发觉房间其实无墙，三扇白门仅有门框，客厅与后方的餐厅只隔着透明纱幕，因此，从客厅可透视到餐厅。客厅空旷到只有两张白椅子，没有桌子，黑色地板上的接缝条条笔直，整体风格素朴、严厉，俨然清教徒住家。

布伦瑞克其实只是运用写实主义的布景，灯光设计时而制造写实的幻象，时而故意暴露些许破绽。戏进行到第三幕，火灾过后，背景黑幕打开，露出浅蓝色的全景幕（panorama），室内客厅的逼真幻象才完全被打破，如此直到剧终。母子二人关在室内，灯光方回归写实走向，营造幽闭恐怖（claustrophobia）的密室氛围。易卜生论及本剧演出时强调，观众须感觉目睹人生的事件就在眼前当真发生[42]，然而布伦瑞克对写实主义的风格有所保留，以免演员耽溺其中，反倒看不出角色的盲点。

布伦瑞克分析，该剧中所谓的“鬼”，今日看来已不再是遗传、梅毒或盲目接受的传统，而是阻碍常人活下去的过去，盘踞在阿尔文夫人心上的就是这些挥之不去的阴影，关键其实在于其子欧士华所言之“生存的喜悦”，即使心中存在阴影。这个观点拉近了剧本与当代观众的距离。

这次演出的主角无疑是弗里德丽克·卡默（Friederike Kammer）饰演的阿尔文夫人，她与儿子的复杂关系是表演的焦点。欧士华[丹尼尔·克里斯滕森（Daniel Christensen）饰]则几无病态[43]，只是处于低潮，抑郁，易被激怒，缺乏一点儿元气。导演冷静地剖析母子关系，两人互相试探，保持距离却又需要对方，乱伦关系呼之欲出。第三幕，母子同坐在一张椅子上（另一张椅子上坐着女仆吕嘉纳），阿尔文夫人回忆亡夫时，偏过头直视儿子，爱抚他的脸庞，后者不得不提醒她：“妈！”她才如梦初醒。同样，最后，欧士华有求于母亲，他站在她身后，无限依恋地用头去顶她的后颈，既像寻求慰藉的儿子，又像撒娇耍赖的情人。

《群鬼》演出气息低迷，室内光线先是偏蓝，最后偏暗，演员精准的演技将主题传达得入木三分，幽暗的过去，一如始终浮现在观众视野内的餐厅──当年阿尔文上尉与女仆偷情的地点──未曾远离。反讽的是，在这个透明的屋子中，过去的一切却始终不透明。场景设计刻意打破逼真的幻觉，表演却走心理写实路线，二者之间的辩证，加强了演出的张力。

参与这次制作的五位德国演员演技精湛，舞台设计游走于写实的边界，导演不玩任何多媒体，甚至连音乐也割舍不用，而将表演的焦点对准台词，与德国少壮派导演花哨的作风截然不同，颇为德国媒体所称道。

重视当代剧作，重塑经典的新意和能量，使之在新世纪再度绽放光芒，可以说是这一代导演面对经典时的共同理想。对布伦瑞克而言，分析剧情，意味着分析剧作的空间结构，二者有共生关系，他由设计舞台空间掌握审视一个剧本的角度，自谦是在作品中开了一扇小门，使观众看到浩瀚的景致，这是他的专著标题《小门户，大景致》（Petites portes，grands paysages）的喻义。戏剧表演永远是现在时，他将经典作品和现行社会连接，彰显经典与时并进的意义。观众看戏，通常只是顺道走一趟剧场，布伦瑞克期望，当他们看完戏走出戏院之后，乐于重返现实，也更能洞悉这个世界。

注释

[1]杨莉莉：《新世代的法国戏剧导演：从史基亚瑞堤到波默拉》，台北：台北艺术大学、远流出版公司，2014年，第1页。

[2]Stéphane Braunschweig，“Le quatrième‘homme de neige’”，Théâtre/Public，No.101-102，1991，p. 52.

[3]Jean-Pierre Han，Derniers feux：Essais de critiques，Carnières-Morlanwelz：Lansman Eds.，2008，pp. 71-72.

[4]Stéphane Braunschweig，“‘ Il y a un côté funambule sur le fil du sens，et sans filet！’”，propos recueillis par A. de Baecque，Théâtre（s），no. 6，été，2016，p. 127.

[5]参阅杨莉莉：《法国舞台上的易卜生：1980—2012》，《艺术评论》2012年第23期。

[6]Stéphane Braunschweig，Petites portes，grands paysages，Arles：Actes Sud，2007，p. 41.

[7]Stéphane Braunschweig，“Le rapport à la réalité”，entretien réalisé par B. Engelhardt，Alternatives théâtrales，no. 82，avril 2004，p. 27.

[8]Stéphane Braunschweig，“Stéphane Braunschweig：L’aventure d’un scénographe”，entretien avec F. Mallet，Art Press，no. 325，juillet-août 2006，p. 46.

[9]参阅杨莉莉：《新世代的法国戏剧导演：从史基亚瑞堤到波默拉》，第四章《发扬“语言的剧场”：史坦尼斯拉·诺德》。

[10]Jean-Pierre Vincent，“L’infatigable transmission”，Revue d’esthétique：Jeune théâtre，no. 26，1994，p. 179.

[11]Jean-Pierre Thibaudat，“La jeune，la nouvelle génération”，Revue d’esthétique：Jeune théâtre，no. 26，1994，p. 36.

[12]Maryvonne Saison，Les théâtres du réel：Pratiques de la représentation dans le théâtre contemporain，Paris：L’Harmattan，1998，p. 43.

[13]同注[6]，pp. 176-177。

[14]同注[6]，p. 42，p. 77。

[15]同注[6]，p. 175。

[16]他继续说：“只有避开严格的规范，由无法化约成符码之流所形构的演出才具批判性、颠覆性。这样做并非无关历史或患了自闭症，而是演出正巧从解除符码出发，但与其加以讽刺谐仿，不如将其打乱，与其指出，不如将其痕迹搁置。” Giorgio Agamben，“L’événement de la parole”，Mouvement，no. 14，cahier spécial，décembre 2001，supplément，pp. xiii-xiv。

[17]Hans-Thies Lehmann，Le théâtre postdramatique，trad. Ph.-H. Ledru，Paris：L’Arche，2002，p. 290.

[18]Atoine de Baecque，“Le Grand portrait：Stéphane Braunschweig，metteur en scène，directeur de l’Odéon de l’Europe”，Théâtre（s），no. 6，p. 114. 以下布伦瑞克自传的资料均见此文以及他的访问录像“Grand entretien avec Stéphane Braunschweig，par Hervé Pons”，Paris：INA，2012，consulté en ligne le 13 avril 2022 à l’adresse，https://entretiens.ina.fr/en-scenes/Braunschweig/stephane-braunschweig，不再另外注释。

[19]杨莉莉：《向不可能挑战：法国戏剧导演安端·维泰1970年代》，台北：台北艺术大学、远流出版事业股份有限公司，2012年，第326—327页。有关维泰如何教表演，参阅此书第七章《探究“维泰型的演员”》。

[20]Stéphane Braunschweig，“La mise en scène：Un art de l’interprétation”，Théâtre Aujourd’hui：L’ère de la mise en scène，no. 10，Paris：C. N. D. P.，2005，pp. 190-191.

[21]“Entretien avec Stéphane Braunschweig”，consulté en ligne le 15 avril 2022 à l’adresse，https://www.rfpsy.fr/stephane-braunschweig/，下文涉及潜意识的讨论均出自这篇访谈，不再另外注释。

[22]同注[6]，p. 32。

[23]同注[6]，p. 106。

[24]同注[6]，pp. 166-167。

[25]Alain Ehrenberg，La fatigue d’être soi：Dépression et société，Paris：Odile Jacob，2008，pp. 14-15.

[26]Anne-Françoise Benhamou，“Lettre à Joseph Danan”，Registres：Dramaturgie au présent，no. 14，hiver 2010，p. 24.

[27]Christophe Tostain，“Le texte en tension：Auteur，dramaturge：fonctions ou professions？”，conversaton entre C. Galea，Ch. Tostain，et al.，Théâtre/Public，no. 217，2015，p. 64.

[28]杨莉莉：《找到穿越文本森林的精确路线：巴维斯“排练华语新创剧本之理论与实践工作坊”记要与省思》，《戏剧学刊》2013年第18期。

[29]同注[26]，p. 26。

[30]同注[2]，p. 50。

[31]同注[6]，p. 186。

[32]Stéphane Braunschweig，“La substantifique moëlle”，entretien réalisé par M. Van Hamme，Calades（magazine dans le Gard），novembre 1992.

[33]同注[20]，pp. 191-192。

[34]Alexandre de Dardel，“Un minimalisme spectaculaire”，Etudes théâtrales，no. 54/55，2012，pp. 62-63.

[35]参阅杨莉莉：《新世代的法国戏剧导演：从史基亚瑞堤到波默拉》，第十章《新世纪的挑战》。

[36]布伦瑞克长年合作的服装设计师为蒂博·范克雷恩布鲁克（Thibault Van Craenenbroeck），灯光设计师是玛丽恩·休利特（Marion Hewlett），声效设计师是格扎维埃·雅科（Xavier Jacquot）。

[37]Richard T. Gray，“The Dialectic of Enlightenment in Büchner’s Woyzeck”，German Quarterly，vol. 61，no. 1，winter 1988，pp. 78-96. 而前两版演出则利用简便的帐篷暗示市集热闹的嘉年华意象，沃伊采克虽然马不停蹄为生活奔波，却始终找不到可驻足之处，也无人当真听懂他的话，嘉年华的政治颠覆并未发生，徒然留下白痴的呓语。

[38]同注[4]，p. 126。

[39]同注[21]。

[40]同注[4]，p. 123。

[41]The Plays of Ibsen，vol. 3，trans. Michael Meyer，New York：Washington Square Press，1986，p. 102.

[42]Ibsen，Letters and Speeches，ed. and trans. E. Sprinchorn，London：MacGibbon & Kee，1965，p. 222.

[43]舞台演出史上第一位欧士华于1883年由瑞典演员奥古斯特·林伯格（August Lindberg）饰演，他突出的病态表演博得好评，之后演变为诠释传统，反而抢掉主角阿尔文夫人的风采，参见F. J. Marker & Lise-Lone Marker，Ibsen’s Lively Art：A Performance Study of the Major Plays，Cambridge：Cambridge University Press，1989，p. 91，p. 96。

（原载于《戏剧与影视评论》2022年7月总第四十九期）

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杨莉莉：戏剧研究者。

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