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导读

译者按：本文选自土屋惠一郎所著《能 为了当下的艺术》[2]（新曜社，1989）。

1977年，法国导演、演员让·路易·巴罗（Jean Louis Barrault）带领剧团访日演出，学者兼导演渡边守章与观世寿夫等日本能乐演员组织了一场实验性的东西方表演展示，命名为“戏剧表演的依据”。双方各按主题交互展示演技，巴罗的表演基于扎实生动的默剧表演技术，模仿事物高度逼真；观世寿夫展示能乐的基本程式，如简单的迈步前进、后退和手臂张合等基础动作。能乐肢体动作的本质是由于佩戴面具而引发的一种特殊的身体感觉，人与舞台空间在无形力量的牵引下彼此产生作用，其动作不急于表达物化的具体含义。看似毫无含义的能乐动作超越了指事范围，身体反而获得了自由，肢体力量、速度都与空间产生关联。观世寿夫被比作能乐幽玄世界的化身，一直是日本古典艺坛无法超越的存在，他遗留的影像很少，本文详细记述了1977年这场含义深刻的表演，还原了1977年东西方表演意识及实践相互碰撞的场景。

（观世寿夫演出剧照）

1977年5月13日，观世寿夫[3]与让·路易·巴罗[4]两人同台竞演，地点是位于东京南青山街道的銕仙会[5]能舞台。

南青山街道如今高级店铺林立，但在20世纪70年代，从表参道大街一直到根津美术馆这一带，全是安静的住宅区，銕仙会能舞台就藏在一片普通住家中。中午时分的街道上，炎日当空照，从根津美术馆方向走来一群法国人，巴罗低头跟在最后，他身披一件金色里子的黑斗篷，斗篷垂在身后，随步子翻飞。

不到一个小时，巴罗再次现身，出现在密密麻麻挤坐在传统榻榻米坐席上的日本观众面前。巴罗跟随观世寿夫、观世静夫（前代观世銕之丞）、野村万作[6]、主持人渡边守章，一行人从能舞台右侧小型入口鱼贯登场。他的形象为之一变，刚才的斗篷不见了，变成白衬衫和洗白了的牛仔裤，白衬衫纽扣开着，敞露胸脯，光脚。观世寿夫身穿黑色半高领T恤和黑色裤子，脚穿叫作“足袋”的白色舞台布袜。在能乐世界里，两位艺人同台竞演谓之“立合”，字面意思是面朝对方而立。这次不仅是竞演，而且是决出胜负的比赛。銕仙会能舞台上的这次“立合”，是巴罗与观世寿夫的比赛，是两种异质文化的展示，两人一出场，各自鲜明的外形似乎就意味着紧张时刻的到来。

一开始，观世寿夫站在能舞台左后方主角柱子旁边，做了几个能乐的基本动作──站立、移动、前进、后退。他一边做基本动作，一边解释身体“位置”的意义。身体受到一种无限延伸的力量的引导，或向前，或向后，身体的直立就是在与这种力量对抗并获得暂时平衡时产生的。所以，观世寿夫说：“前进后退这个连接的动作是面对无限力量时身体的反应，包含着自身力量的凝聚与解放，包含着呼吸运动。”在巴罗完成他最初的表演之后，观世寿夫再次表演，这一次以边唱谣曲《采女》边做前进、后退动作来展示，非常清晰地展现出动作与歌声的统一，歌唱腔调的抑扬顿挫正好与动作的凝聚和解放相互对应。先由站立的基本动作开始，在右手持扇向前伸出的同时，右脚也向前迈出一步，这是受到无形力量的牵引而前进的步伐；接着，在左脚往后退一步的同时，两手分别向两侧呈弧形展开，这是被无形力量牵动向后的动作。这些动作可以被理解为与无形力量相抗衡时产生的动态反应，最后回归均衡状态。观世寿夫通过演示和解说向我们表明，我们通常认为的身体动作其实是这种力学下肢体显示出来的神秘“位置”。

（让·路易·巴罗演出剧照）

接下来轮到巴罗，他站起来，以《生命的诞生》为题进行表演。他站立在能舞台的正前方，衬衫纽扣全开，裸露出上半身。然后，他四肢伸展，全身放松地俯卧于能舞台上，他似乎慢慢地开始呼吸，身体微微起伏，四肢仿佛有了生机，膝盖抖动，右手抬起，上半身在手部牵引摇摆时不断晃动而顺势坐起。以腰为轴，上半身随着伸长的两手的方向不安地摇动，巴罗逐渐在摇颤中挺直了脊背，仿佛在瞬间一掷乾坤，他的四肢各朝一个方向发力蹬直，眼睛突然睁开，“哇”地大喊一声，这一下子震动了全场。

喊声一落，巴罗的表演也结束了。两人的表演各自只有几分钟，但现在一想，其实最初第一回合双方的展示已经明确奠定了当天下午一点半至三点之间两种表演艺术的基调以及由这种现象产生的思考，两者的差异清晰可见。

对巴罗来说，这是身体与空间相互关系的问题。当巴罗计划在能舞台上表演哑剧时，能舞台的空无一物于他而言绝对充满魅力。但是，巴罗最后表演《弥留之际》时的呻吟与挣扎，却没有与能舞台，或者说没有与原来设定的空间融合为一个统一的世界。他的肢体动作具有无与伦比的表现力，精彩而强韧，但无论动作如何高超，身体的界限都无法被突破，肉体不能逃离骨骼的牢笼。例如，他的肉体动作虽然能精巧地展示出《生命的诞生》的意义或表达出某种暗喻观念，但他却无法令人感受到站立空间的存在，无法令人感受到延伸于舞台之上的空间感。

换言之，巴罗的身体在舞台上是孤立的。我们能看到他利用全身动作传达许多信息和含义，肢体表达非常传神，但他被禁锢在表达含义的牢笼中，他的每一寸身体都在奋力地、忙碌地解释信息，以致丧失了自由，他的表演最终与整个能舞台空间及延伸方向毫无关系。巴罗向观众解释道：“手臂与肩膀平行，手掌向上，此时吸气的话，看上去像是在托举某个物体；但此时如果呼气的话，那么动作更像是在乞请。”巴罗向我们展示如何通过呼吸建立身体动作与表达含义之间的联系。因此，我觉得巴罗的身体只是一种传达意思与观念的媒介，或者说，他的身体无法超越媒介的作用范围。

在探索身体表现力方面，能戏与巴罗的表演之间当然存在共通点，但同时两者又存在极大的差异。能戏的肢体动作并不在于表达某种物化的具体含义。某种力量牵动身体，与能舞台空间产生彼此相互抵抗和留白，同时与空间中出现的面具及脸部视线方向相结合。这正是观世寿夫提到的身体与无限方向性之间的关系。

（观世寿夫演出剧照）

前移接着后退的动作在日语中称为“サシ込ミ開キ”，动作本身没有任何含义，只是抬手向前一步，接着后退一步，双手打开，极其简单。这么简单的身体动作，看似毫无含义，但正由于它的无含义而使动作超越了指事范围，凸显无限延伸的方向和视线方向的相互交叉，引导观众产生运动的感觉。巴罗的身体表现非常完美，他完美地模仿事物，达到了无懈可击的地步。观世寿夫的身体表现则不同，他不需要凭借表现事物，反而解放了身体，产生出力量的方向性。抽象的力的意义得以显现，促使观众感觉到视线方向的延伸与扩展，感知演员身体前后空的空间之存在，通过这种演绎方式，虚构空间的力学结构被呈现于舞台上，这是唯有戏剧才能创造的虚构空间。

巴罗通过哑剧表演，看上去超越了语言，获得了某种自由，但其动作展现的目的依然停留于语言表达的范畴之内。他的表演能够使概念与身体表现相互对应，这一点与能戏是一样的，但是完全删除了视线与空的空间之间的力学关系，而这一点却是能戏作为戏剧表演的核心。换句话说，对巴罗而言，戏剧空间的问题被挤压到他身体骨骼的能量里去了。

巴罗与观世寿夫的竞演按照几个命题循序进行，这几个命题分别是“钟” “马”“骑士”“分演两个角色”，大轴子是观世寿夫演《野宫》[7]前半场片段及后半场“争车”舞蹈，巴罗演前面提到的《弥留之际》。首先是以“钟”为主题。巴罗表演敲击西洋钟的动作，他的手拉起大钟底下的绳索，脚步前后往返，表现出手足并用使劲敲钟的样子。接着表演的是狂言演员野村万作，他表演能戏《三井寺》“间狂言”[8]中撞钟的动作程式，之后，观世寿夫抽出《三井寺》中撞钟身段的一部分来表演。同一个舞台上的呈现越发让人体会到两种异质表演的差别。巴罗尽力地表现那座不存在的钟，但他的身体越努力，越让人觉得他的身体在舞台上显得孤立，与舞台空间没有瓜葛。野村万作表演狂言撞钟的动作程式，逼真程度并不高，嘴里发出的模仿钟声的“哞哞哞（mo mo mo）──”的声音也与真实的钟声相去甚远，但他搬钟的动作、撞钟的势头和模仿钟被敲响时的回音都比较吸引人。观世寿夫表演时介绍他的撞钟动作和前面表演过的前移后退动作差不多，他并没有尽力模仿撞钟的动作，而是置身于撞钟的场景中，在能舞台上毫无凭借的空间中创造出动作的方向，在舞台上促成静寂与律动片段的产生。接下来，又轮到巴罗，他站起来，表演骑骏马的骑士与怪兽战斗的场景，他用一具身体同时表现骑士和马。巴罗的身体保持着巧妙的平衡，矫健而灵巧，好像希腊神话里的人马族，腰部以上是骑士，腰部以下是一匹马，充满自由动感，既像马，又像骑士，惟妙惟肖，观众席间发出了惊叹声。他的动作完美无瑕，但观众的感叹并不能称之为戏剧高潮时刻的感叹。我觉得，巴罗被强烈的变身欲望控制着，此时他忘记了戏剧其实是与空间的拮抗。到了一人分饰两角的部分，观世寿夫表演的是能戏《鵺》终结部分的舞蹈。

（让·路易·巴罗演出剧照）

三天后，16日晚上，巴罗半骑士半马的演出在新宿纪伊国屋音乐厅又上演了一遍。当时是法国演员马德莱娜·雷诺（Madeleine Renaud）与巴罗的诗歌朗诵会，当读到法国文艺复兴时期人文主义作家弗朗索瓦·拉伯雷的作品《奉献终生》时，巴罗脱下他的男士晚礼服，只穿白衬衫，配黑领带、黑色西裤和黑鞋子。再次表演半人半马时，他的表演依然存在于高度仿真的世界里，唯一让我觉得他与空间相关联的时刻，是他在表演结束时大喊一声：“自由！”他的喊声与动作震动了观众群，观众席上有许多双眼睛突然瞪大起来。巴罗越在意控制自己的身体，他的自我越被隐藏起来，我看不到他与空间的距离，而舞台空间应该是被彰显的。

回到巴罗与观世寿夫竞演现场，观世寿夫表演能戏《野宫》前半场片段和后半场“争车”舞蹈。他的舞蹈有力地支撑着自己的能戏表演基础理论，视觉等感官方面都具有强大的存在感。观世寿夫没有佩戴能面，而是露脸表演，能戏里将这种表演称为“直面”。不戴面具的脸使演员视线外露，进一步增加了感官魅力。观世寿夫是一位非常善于使用能面的演员，要在佩戴能面时打动观众，前提是“直面”时就必须具有相当的魅力吧。他与巴罗的魅力很不同，巴罗的特点是身体动作直截了当地散播能量。《野宫》之舞中，观世寿夫外露的视线促使空间变成一个充满魅力的、实实在在的场所。观世寿夫最初做基础动作时解说内容，在基础动作不断变形、扩充的演示下，他的解说更加深入人心，更容易被人理解。炯炯的视线创造出空间的方向性，提醒人们时刻意识到能舞台的空间构造，空白的场也具有了强烈的现实感，参与到表演之中。随后，巴罗表演了美国小说家威廉·福克纳的《弥留之际》，即将咽气的母亲、手拿锯子准备做棺材的儿子、为母亲的死而悲叹的家人，这三个部分内容都由巴罗一个人表演。巴罗通过不同的声音和呼吸来表演人物，母亲临终前躺在病床上的呻吟、儿子锯木头的声音、家人的叹息声，最后，三种声音和气息混杂在母亲的身体上，随着母亲气若游丝到最后死亡，各种声音完全消失，陷入静寂。死去的母亲缓慢起身，说着话，一步一步走向能舞台的挂桥，消失在幕布里。观众们热烈地鼓掌，巴罗从挂桥出来谢幕，当天的演出到此结束。

巴罗的演技本身堪称完美无瑕。但是，这天的表演，自始至终，他的身体表现都无法超越肉体的界限，没有让观众感受到空间的存在。在巴罗的演技体系里，表现事物含义与变身的愿望占据着主导地位。观世寿夫与巴罗两种不同的肢体表现仿如两个世界，但如果说这是日本与法国的差异，未免太生硬无趣了。我们应该注意的是，努力去模仿事物的身体其实反而丧失了自由。巴罗能够完美变身，心想事成地演什么像什么，我眼前好像有一具奔跑的躯体，不断快速变换着面貌和声音，好像一个框子里有不同的动物在你眼前跳出来取悦你。人的肉体似乎是衣服，只要改换这层衣装，就完成了变身。表面上看，巴罗一眨眼间展现的分身术实在令人称奇，是了不起的演技，但这具灵活的身躯在有形肉体的拘束下毫无自由。我看着他的肉体追求极限的程度，展示精彩绝伦的表演，但同时我还听到动物在牢笼中的呼吸声。我之所以感同身受，是因为我们每一个人同样也受到身体的束缚。一具存在于市民社会里的身体，社会角色不同，其样貌就不同，如果没有变身的速度，其实就没有市民社会的自由。观世寿夫的身体从变身的观念中被解放出来了，他通过自己身体动作的变化来牵引世界，改变世界。这不是变身，他并没有改变姿态、样貌，而是改变身体速度与力的移动。他不是要模仿或变成什么东西，而是通过速度和力不断创造出新东西。我可以这么说，按照这种方法，男可演女，也可演动物。

（观世寿夫演出剧照）

观世寿夫演能戏是靠速度与力的移动构建波动的韵律，特点鲜明，我记忆最深刻的是观世寿夫最后一场演出──在东京演出能戏《通盛》，其表演至今清晰难忘。1978年6月3日，梅若能乐堂的銕仙会公演，那是一个阴雨绵绵的梅雨天。平通盛[9]是一之谷战争中战败的平氏贵公子，这出戏后半场演平通盛上战场之前与妻子小宰相局饯别，在离别在即的无限伤感中，地谣歌声打破沉寂，转而唱出描绘战争场面的词曲。观世寿夫瞬时站起，强劲的谣曲歌声似乎推动着他的后背，激励他踏上征战之路，“迟疑行进一之谷，所去须磨山”。观世寿夫被歌声催动，避开光线，从能舞台正面走向右侧，在常座[10]上坐下。地谣歌队里有观世静夫和野村四郎，他们高声歌唱，用力甚猛，似乎要站起来冲着观世寿夫的后背投送自己的歌声和力量。观世寿夫身着萌黄色底半切[11]，上面绣着翻滚的波浪，他移动脚步，那萌黄色闪烁耀眼，淡青色单衣法被在一边的肩膀上褪下，厚板上的七宝花菱在梅若能舞台的强烈照明中熠熠生辉。他正面亮相后，面向下场门走了两步，突然踏足停立，就在这一瞬间，他的身姿似乎打碎了时间的无形墙壁，光影晃动，这一刻成为永恒。脚步如此坚定，踏动地面的同时飒爽亮相，犹如挥刀切断一束阳光，力量的移动洞若观火。这是我看到的最为直率地展示完美的一个瞬间。

观世寿夫还善于笔耕，他出版了不少著作，内容精辟，是一位知性的能艺人。但是我觉得，能戏表演拯救了那些沉溺于知性的人，反而引导他们进入空的感觉世界。这段完满的记忆永远不会消失，它将永远留在我的脑海里。

注释

[1]本文原题为《观世寿夫 在我的记忆中》，现标题为译者所改，文字有少量删节。──译注，下同

[2]《能 为了当下的艺术》出版翌年获得日本文化部艺术选奖新人赏，全书共三个部分，分别为身体、文本、世阿弥，从表演和身体、戏剧文学分析、世阿弥艺术理论三个方面对能乐艺术展开了独树一帜的思考。例如，第一部分有五个小节，包括面具与身体、能舞存在的意义、谣曲演唱发声规律、舞台服装选择的模式，以及能戏名优观世寿夫等人与法国导演兼演员让·路易·巴罗同台展示东西方表演时肢体表现的差异。

[3]观世寿夫（1925—1978），观世流能乐主角演员，代表着“二战”后日本能乐表演的高峰，其表演非凡卓越，同时积极挑战其他舞台表演艺术，多方汲取能量并总结艺术理论，才识过人，可惜英年早逝。

[4]让·路易·巴罗（Jean Louis Barrault，1910—1994），法国演员、导演、编剧、哑剧艺术家。曾出演《天堂的孩子们》《最长的一天》等50多部电影，并创建剧团，广泛巡演。

[5]銕仙会，观世流能乐重要的分支，由观世銕之丞家族及弟子组成的演能团体，其中，观世寿夫、观世荣夫、观世静夫三兄弟为日本“二战”后能乐的复兴做出了贡献，观世寿夫被誉为昭和时期的世阿弥，弟弟观世静夫承袭第8代观世銕之丞名号。此名号已传至第9代，因此，后文提到观世静夫是前代观世銕之丞。

[6]野村万作（1931— ），野村万斋之父，和泉流狂言演员，1995年荣获紫绶褒赏，2007年被指定为狂言的人间国宝。

[7]能戏《野宫》讲述《源氏物语》故事，六条御息所的灵魂在嵯峨山野宫神社中怀念与光源氏的恋情，诉说当年在盛大的贺茂祭祀活动中与光源氏正室葵上的牛车发生冲突、受到侮辱的事情，她请求僧人念经超度，最后获得解脱。

[8]间狂言，能戏中由狂言演员参与表演的一个部分，通常饰演戏里的乡民，讲述关于主角的传说或介绍当地风土人情。

[9]平通盛，平安时代末期平家武将，父亲为平清盛的弟弟平教盛，一门荣华，在源平战争的几大战役中被灭门，须磨海岸边的一之谷之战为日本古典戏剧反复演绎的题材。

[10]常座，能舞台上的几个固定位置，当能舞台纵横切割均分为九等份时，面对舞台，左后方的一份为常座，演员通过挂桥登场后，站立于此位置通名报信。

[11]半切，半切袴的略称，使用金线织锦料，图案夸张鲜明，鬼神、武将等角色穿用。后文提到的单衣法被、厚板均为能戏舞台服装。

（原载于《戏剧与影视评论》2022年7月总第四十九期）

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（本文所用图片来自网络）

作者简介

土屋惠一郎（1946— ）：日本明治大学研究法哲学的教授，于20世纪七八十年代组织了能乐演出及研究团体桥之会，关注戏剧身体论，对日本舞踊、舞踏均有研究和著述，为当时能乐评论界新锐。后担任明治大学校长、“观世文库”理事，著有《能乐乐师五十年 龟井忠雄访谈录》（岩波书店，2003）、《狂言三人三样》三卷本（分别访谈野村万斋、茂山千作、野村万作，岩波书店，2003）、《幻视之座 能乐师宝生闲访谈录》（岩波书店，2008）、《世阿弥 风姿花传》（NHKBOOK，2015）等。

李玲：本文译者，中国艺术研究院戏曲研究所副研究员。

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