说“龙鳞纹”——兼析玉源博物馆彩陶器上的“龙鳞纹”
邵国田

在红山文化彩陶器中所出现的“龙鳞纹”，被认为是红山文化区别于其他新石器时代考古学文化的典型纹饰之一，也是被学术界公认的红山文化中的龙文化的主要标志，似乎成了红山文化龙的单元符号。但笔者认为，这种“龙鳞纹”与龙的鳞无关，应该是代表鸟翼或羽毛的纹饰。
一、“龙鳞纹”的发现情况和特征
“龙鳞纹”最先发现于赤峰市东郊红山后遗址，即绘于一件垂腹红陶罐之上。其后又在松山区西水泉、赤峰北郊蜘蛛山遗址各出土一件“龙鳞纹”泥质红陶垂腹彩陶罐（图一，1)。另在辽宁省阜新胡头沟红山文化祭坛出土一件无底简形器上亦绘有“垂环纹”(图一,2)。河北省蔚县三关遗址出土一件“龙鳞纹”彩陶罐。另在赤峰市阿鲁科尔沁旗的调查中采集一件，现收藏中国社会科学考古研究所。

图一

在民办博物馆中，已修复的有四件。其中，翁牛特旗古代艺术博物馆有两件：一件为垂腹罐；一件为红陶罐。松山区玉源博物馆修复两件，半修复两件，尚有一件不能修复。已修复的两件均器形较小，一件为垂腹罐，有四片“垂鳞”，一件为红陶罐，有六片“垂鳞”。半修复的两件器形较大，其中一件双耳罐的底、腹至肩部均可复原，口部残缺，是迄今所见体量最大者(图二)。这两件均为四片“垂鳞纹”，两片“垂鳞”的下部交叉处各绘两道小半环。

图二松山区玉源博物馆收藏的“龙鳞纹”陶瓷残器

“龙鳞纹”除出现在彩陶器上外，尚见于玉器上。如所谓“玉臂饰”上的“回”字纹，其实就是这种“龙鳞纹”在玉器上的表现。较长的为两组，如辽宁省博物馆所收的一件“玉臂饰”长达 10 厘米，分布两组“回”字纹。大甸子夏家店下层文化墓地出一件即一组“回”字纹，牛河梁红山文化积石冢亦出土一件单组“回”字纹的“玉臂饰”。美国哈佛大学博物馆收藏一件斜口筒形玉器在上口矮面就有由五道洼纹组成的“龙鳞纹”。

陶器上的“龙鳞纹”的共同特点是，在器物的口沿下分别画出四条或六条等距离的竖直线，以每条竖线为中心，外绕多条半圆形或半椭环形条纹，一般在 5～6 条，最多达 11 条，条纹间的空白距离均等，而黑色或酱色条纹则上细下宽，靠外边的两条条纹往往相切。在陶器上的一般为四组纹饰，个别的也有六组和三组。为使每组等距，有的先在口沿标出等距的黑点。胡头沟出土的无底器上的三组，每组为三道半圆垂环相套，中心空白未画竖直线，应是这种纹饰的简化。

“龙鳞纹”多为单独存在一件陶器或玉器上，也有与其他纹饰成组合施于一器，典型的有两例，一是阿鲁科尔沁旗出土的彩陶罐，自口沿至腹下部分布有三种纹饰，即花瓣、网格和“龙鳞纹”，而这件陶器的“龙鳞纹”较之其他陶器上的“龙鳞纹”又不太一样，相邻的两组纹饰间靠近下端的曲线处为一个三角黑块，并在上夹角处引出一条直线直连于两组纹饰的夹档处。这件陶罐的纹饰仅画在一面，另一面无纹饰。二是胡头沟的“龙鳞纹”之上出现由勾连涡纹（或称为勾云纹）组成的宽纹带。

通过上述考古发掘和调查资料的具体分析，这种“龙鳞纹”也应有早晚的变化，即红山后、西水泉与蜘蛛山的三件垂腹形陶罐上的“龙鳞纹”应属早期形态；胡头沟的为晚期，阿鲁科尔沁旗的为两者中间形态，即有由复杂向简单的发展趋势。

二、“龙鳞纹”真的是龙纹吗？
如果将这种“龙鳞纹”确定为龙之躯体上的鳞片，尚有一些疑惑难于解答。
（1）龙的鳞片在史前彩陶、彩绘陶、刻绘陶器上均有表现。在辽西地区，最早的龙鳞纹见于辽宁查海兴隆洼文化出土的两块龙纹陶片，龙躯部分布满规整的竖向排列的鳞片纹；其次，敖汉旗小山赵宝沟文化陶尊上的猪首龙的躯体上刻有半环形相交错的鳞片。红山文化彩陶瓮上多出现的缠绕器身两周或三周的龙躯上的龙鳞纹是纵向相交错排列。再晚一些，如大
甸子夏家店下层文化墓地出土的彩绘陶器所绘的龙纹均纵向排列的半环形鳞纹。山西省陶寺遗址出土那件彩绘陶盘上的盘龙纹为两排略交错的纵向半环鳞片。而红山文化陶器上的那种“龙鳞纹”却是六组、四组、三组横向排列，有悖于史前龙鳞的排列规律。
（2)一器仅出现几片鳞难于理解。如果表现一条龙，不会仅画出几鳞，一般说鳞片是十分密集的，无论古今都不会取龙躯上几片鳞来表现龙，因此，将之说是龙的鳞片未免有些牵强。
（3)如果是表示龙的鳞，无需层层相叠，只要画出半圆就可以了。而所谓的“龙鳞纹”却是大小均等宽减次相叠。
其实，学界对这种纹饰的称呼也不尽统一，有称其为“垂鳞纹”的,也有称为“鳞形纹”，还有称其为“垂环纹”的，不一而足。最初的称谓似乎还谨慎，尚未和龙扯在一块。后来，由于辽西出现了龙的形象，如兴隆洼文化的堆塑龙、赵宝沟文化的刻画龙、红山文化的玉雕龙之后，这种纹饰才与龙扯上关系，误判为“龙鳞”了。也因为其总体很像“鳞片”,人们很自然会联想到龙之鳞了。
奇怪的是，在辽西地区迄今所见的无论玦形玉雕龙，还是卷体附脊玉雕龙，其躯体无一例刻有鳞纹，均头部刻画很细，而躯体光素无纹。而比之较晚的安徽省凌家滩遗址出土一件令人瞩目的玉龙，器形与红山文化玦形玉龙相似，学界普遍认为是受到红山文化玉雕龙的影响，然其背部刻有纵向的鳞片。那么，红山文化玉雕龙无鳞难道是红山人在追求繁简结合之美还是另有原因呢？凌家滩人为何又刻出细腻的鳞片呢？笔者认为这绝非是为追繁简对比之美那样简单，应另有原因。
辽西地区已见的玉雕龙从头部观察，其原型均是奔跑的野兽类动物,即绘画史中所称的“走兽门”，有称为猪首、熊首、虎首等，看法不一。无论是何种兽，其身上长的自然是兽毛而不是鳞片。这与辽西地区地理和古代自然环境相关，距今八千年到三千年间在燕山南山脉至大兴安岭山区间的山地丘陵地带中森林密布，自然会有各种野兽。生活这里的先民图腾崇拜自然与这些野兽相关，“龙”的原型也多取材于此。凌家滩则地处长江中下游的巢湖之滨，水系发达，玉龙尽管头部有角（有认为是水牛角)，但有了水族动物因素，故出现了鳞。至于龙能上天人地、人海潜江，则是后来形成的理念，也才全身长出鳞来。

三、“龙鳞纹”不是龙纹又是什么?
从以上的分析可以得出，这种所谓的“龙鳞纹”与龙无关。那么，它又是由什么演变而来呢？
如果能正确解读这种纹饰，首先要解答如下两个问题：

（1）在红山文化玉器群中，神鸟类玉器占有很大的比例，如郭大顺先生等编著的《红山文化玉器鉴赏》一书，就收录了海内外各博物馆所藏的玉鸮、玉鸟共 28 件之多，是该书中仅次于勾云形玉器的第二大器类。这尚不包括牛河梁遗址第二地点 1 号冢 M23 和 M26 出土的鸟兽纹玉器和鸮纹玉器，以及第十六地点 M4 出土的大玉风。那么，为什么在玉器中对神鸟如此强烈的表现，而在陶器的纹饰中却不见其踪影呢？
（2）在全国新石器时代诸文化的彩陶器中，均有鸟的纹饰，如黄河中上游的仰韶文化庙底沟类型以及陇西地区的马家窑文化的陶器中的鸟纹都占有很大的比例。山东半岛及东南沿海的大汶口、良渚、河姆渡等文化中的陶器上也见有鸟的纹饰。那么，红山文化的先民也是崇拜鸟的，为何不在陶器上绘有鸟纹呢？
未见鸟纹的报导的主要原因是未能把鸟纹识别出来，而未能识别皆因红山人与其他地域的先民们观看鸟的角度不同，所获得影像也不同，故形成的鸟的纹样既有别中原地区的鸟纹，也有别于同一地区的较之略早的赵宝沟文化和较之略晚的小河沿文化的鸟纹。
前述各馆所藏 28 件玉鸟除 3 例侧视的鸟外，其余均作全影式正面立身的影像，即从头到尾全面展示出来，这种鸟纹只有鸟在天上飞人在地上躺着仰视才会形成。有将这类鸟分为两类，即展翅飞翔类和并翅伫立类，然细观之无论展翅者还是并翅者均为飞翔的姿态，是鸟在高空中飞翔的两种姿式。并翅的较多两肩较平至端形成直角，是鸟向上冲或俯冲的飞姿。
展翅的较少，是鸟在高空靠上升的热空气的浮力盘旋的姿式，典型的是胡头沟 1 号墓 M1：8 的玉鸮，两肩至翅端为圆弧形，正面两翼各五道减边宽阴刻线纹以表示羽翎。如果将两个翅膀单合在一起，其结果就是两组“龙鳞纹”(图三, 1)。
如果还不能理解所谓的“龙鳞纹”就是鸟纹的简化，那么有两个关键的器物则是给“龙鳞纹”即鸟纹说提供更直接的佐证。其一即是牛河梁遗址出土的那件简形鸟，其头、身、尾、爪均简化掉了，仅剩两个半椭圆形的翅膀并列相连，但一望便知是一只简化鸟，其外轮廓即为两组垂鳞纹。
这种简形鸟在玉源博物馆和新州博物馆也各收藏一件，说明此类简型玉鸟还不在少数，这是人们仰视万里高空中鸟虚无缥缈的视觉效果，仅看到鸟的双翼，其他细部无需表现。其二即是所谓的“玉臂饰”，已有认为这种玉器与北方部族驯鹰相关，甚至与辽代契丹族架鹰所用臂精相提并论。但对此玉器上纹饰均未做解读，均看其类似“回”字形就称其为回字纹。其实，这种玉器的所谓“回”字纹仅为半个“回”字，其作法和格局均与全影类玉鹰翅膀上的纹饰相似，尤其是在宽边的中部起尖，至两端内弧，便是展开双翼的一只大鸟，只是缩减了头、身，与前举简型鸟有相似之处(图三,3)。
有了这两种简化鸟的形态，我们就不难理解彩陶上所谓的“龙鳞纹”就是鸟纹在彩陶上的表现。更何况如玉源博物馆所收藏的半修复两件“龙鳞纹”每两组垂环的夹角处又画出两道相套的小垂环，一望则知这两个小垂环即表现的是鸟的头部，为鸟纹说找到更为直观的证据。再看阿鲁科尔沁旗那件彩陶器上的垂环间出现的直线连接的三角纹也是鸟之头部的简化，这与玉器中鸟首多为倒三角形相一致（图三，2)。

图三玉臂饰、玉鸮、彩陶上的纹饰比较图

相同的演变过程也见于马家窑文化彩陶纹饰中的鸟纹，即由带有头的鸟演变成无头而只有两个半圆形翅膀内各画三至五道弧线的简型鸟，再演变成两条相交的“S”线呈旋转飞翔的形式。
现回头看红山文化彩陶上的鸟纹也经历了从有头到无头，再到仅一组垂环的发展过程。试想，如果像前举玉源博物馆那两件彩陶器中鸟之首以两个小环相套的彩陶鸟类纹饰出现早期考古发掘中，专家们断不会把这种纹饰定为与“龙”有关的“鳞”，也一定会辨认出这是一只大鸟。
四、解读出“龙鳞纹”为鸟纹的意义何在
正确地解读一种纹饰，复原其历史的本来面目，会更加准确地考察古人的审美观念和思想理念。前举玉鸟在红山人崇拜中的独尊位置，那么,这种全影形的大鸟又出现在彩陶中，更使我们进一步认识鸟在红山人精神论坛论文生世界的重要作用。

其意义可归纳如下几点：
（1）所绘的鸟纹彩陶器一定是有某种意义的重器。出现在祭坛的无底简形器自不必说，陶器本身就是专用的祭器，纹饰所表达的是在朵朵祥云之下飞翔着三只神鸟，是神巫在与天沟通的写照。画在其他陶器，如垂腹罐也不应是生活实用器，应是与某种祭祀活动有关的专用神器。尤其是阿鲁科尔沁旗出土的那件三种复合纹饰的彩陶罐仅画约占二分之一的一面，即说明这件陶器是摆上就可以不再搬动的祭器，无纹的一面应是靠在类似的墙的一面。同样的画法还见于天津健业红山文化博物馆在赤峰征集的一件龙纹彩陶瓮，也是仅画一半。这绝不是画者的遗忘，而是有意为之，所绘的图案应是很神圣的如一面旗帜的徽帜在这神徽的图案中，大鸟纹占有主体的位置，其他两种纹饰均是陪衬。
(2)玉器上的鸟纹的解读更使我们准确了解器物自身的功能。前举哈佛大学斜口简形玉器正面上端飞落一只大鸟，是在说明佩戴者有沟通天际的独尊地位，这种简形玉器也是沟通天地的神器。所谓的“玉臂饰”有一组或两组这种大鸟纹，两例出土的位置均在臂上，即证实这是架鹰的工具，也是通天的神器，戴上它除有防鹰抓伤臂的功能之外，也应具有沟通天的鹰也许更听神巫的使唤，这自身就够神秘的了。
（(3)对红山文化时期南北文化碰撞的新识。由于河北省蔚县三关遗址的同房址中出土了仰韶文化庙底沟类型玫瑰花图案的彩陶盆和红山文化所谓的“龙鳞纹”彩陶罐，由此推测黄帝族由北方南下与由中原北上炎帝诸族在此碰撞，从而实现花与龙的结合。那么，这种龙纹被确认是鸟纹后,是否就否定了上述的推测呢？
两种文化的典型器共出一地的一个单元内（房址、墓葬等)，就足以证明属于两种文化的族属（部族）在此有过接触，这是适用于时代和各种文化的融合过程的考证办法。那么，崇拜鸟的部族与崇拜花（华）的部族南北碰撞与融合不会因为将“龙鳞纹”确认为鸟纹而改变。因为红山文化不仅崇拜鸟，也崇拜龙，是多元崇拜的部族。
这一史实可以从古籍上黄、炎大战的故事得到参考。黄帝率领着熊、老虎、豹子、豺、狼等作为先锋，高举着绘为雕、鹰等猛禽纹样的旌旗,在阪泉向炎帝发起了猛烈的进攻，最后打败了炎帝。熊、老虎、豹子豺、狼即应是不同部族崇拜的图腾，与今天所见的以不同野兽为原型的红山文化玦玉龙相印证。而黄帝所率领的部队旌旗上绘的是雕、鹰等猛禽。旗徽往往是一个部族的精神符号，在战争中的旗帜上的旗徽则又与战神有关。红山文化玉器、陶器上的大量鸟形、鸟纹的出现，标明神鸟在诸神器中占有统领地位。无怪乎在牛河梁遗址中规格最高的一座墓——第十六地点 M4 墓主人头顶上不是随葬的龙而是一件大玉凤。

（4）对“天命神鸟”的思考。有学者认为红山文化的先民即是商之祖源。那么，红山人将鸱鸮当作崇拜的统领之神，是否就印证了“天命玄鸟，降而生商”这句话呢？但有一点可以肯定，神话中的商之祖源与天上的鸟有关，天所降的不是龙而是北方的鸟。这便回答了红山文化的玉鸟、彩陶上大鸟纹为什么是全影形，是红山人（巫）仰视天所看到的鸟的影像。在他们看来鸟的飞行轨迹与太阳运转相似，因此认为鸟是天（太阳)派下来的使者，是与太阳同类的苍天之神。如此说来，存在玉器上、彩陶上这种大翅膀的图案就不该称其为“回字纹”、“龙鳞纹”了，而应统称为“神鸟纹”。如果这种推断尚有道理，那么，呈现在我们面前的红山文化鸟的图像则更加丰富，既有圆雕全影立身的玉鸟，又有半浮雕侧影的大玉风，又有抽象化的简形鸟，既有陶、泥塑的大鸟（牛河梁等神庙有出土的有大鸟的泥塑爪)，又有陶器上的彩绘鸟。我们今天所解读的“龙鳞纹”即是大鸟纹也许仅是彩陶上鸟纹样的其中一种，还有一些鸟纹等待我们去辨析。所有这些充分展示五六千年前艺术家调动各种艺术手段在不同质地的器物上去刻画鸟，是对大自然的赞美，也是反映红山人精神层面的追求。
(邵国田先生系赤峰学院博物馆馆长)

邵国田

邵国田：原敖汉旗博物馆馆长，副研究馆员。曾任内蒙古自治区考古学会理事，文物鉴定专家委员会委员。现任内蒙古红山文化学会理事。1972年从教育调到文化系统的40余年间，致力于文物保护、考古调查、抢救发掘、征集文物、筹建博物馆等。

重要是在1981-1988年，组织开展了敖汉旗的文物普查，共发现各个不同历史时期的遗址和墓地3800余处，居全国之冠，创造出普查的“敖汉模式”。其中发现的小河西、兴隆洼、赵宝沟等新石器时期考古学文化以及柳南墓地、大甸子夏家店下层文化城址和墓地，填补了我国北方考古编年的空白。参加了小河沿、大甸子、兴隆洼、兴隆沟、撒水坡、四分地等遗址的考古发掘。主持清理了草帽山红山文化积石冢、西山小河沿文化墓地、乌兰堡铁匠沟战国墓、康家营子、北三家、沙子沟、大横沟、英凤沟、姚家沟、皮匠沟、下湾子、喇嘛沟、娘娘庙、七家、羊山、水泉、台吉营子、喇嘛洞梁等辽墓百余座，揭取墓中壁画50余幅。多次受到赤峰市和旗政府的奖励，并分别于1986、1989、1996、1999年评为全区文物战线先进工作者，全区思想理论战线先进工作者，受到内蒙古党委宣传部和内蒙古文化厅的表彰。2002年被国家文化部和国家文物局授予国家级“文博系统先进工作者”称号。