雷曼纪念专题 | 李亦男：怀念汉斯-蒂斯·雷曼先生|戏剧|李亦男|林兆华|汉斯|翻译|雷曼

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导读

本文为《后戏剧剧场》一书中文译者李亦男为追思今年7月病逝的德国剧场理论家汉斯－蒂斯·雷曼先生所写的文章。通过详尽回忆与雷曼先生近二十年的交往和翻译《后戏剧剧场》的过程，作者在表达怀念之情之余，也期冀对大家继续的讨论提供一些史料。

（雷曼教授在2019年纪念《后戏剧剧场》出版20周年柏林会议上，李亦男摄）

《后戏剧剧场》（Postdramatisches Theater）一书作者、德国著名剧场理论家汉斯-蒂斯·雷曼（Hans-Thies Lehmann）先生于今年7月16日在希腊雅典病逝。回想我与先生近20年的交往，点点滴滴，千头万绪，一时竟不知从何讲起。近几年，由我翻译成中文的《后戏剧剧场》逐渐成为国内戏剧界争议、讨论的中心。因此，在这个悲悼的时刻，尽量详尽地回忆、记述，不光是为了表达对雷曼先生的怀念，或许也可以给大家的继续讨论提供一点儿史料。

结识雷曼先生，即缘起于《后戏剧剧场》一书的中译工作。我是在2000年左右首次读到这本书的。当时作为一名学生，读过以后深感其理论视角的新颖和独特。平日看到的一些新型剧场创作，感觉和学校里学的理论脱节而无法议论的，这本理论著作都有所回应，这是相当罕见的。毕竟，理论多是对业已成为过去的剧场现象的回顾、总结，以理论直面当下的创作绝非易事，需要作者具备一定的勇气。而雷曼先生通过对“Drama”（戏剧）和“Theater”（剧场）两个词做严格区分，使剧场艺术从十八九世纪欧洲固有的戏剧模式中解放出来，因内涵的扩大而产生巨大的包容性和能动性，这对我产生了极大的吸引力。自从1996年赴美留学，和许多经历相似的同人一样，我通过西方的眼睛重新“发现”了中国。尤其是在哥伦比亚大学的一些课程和讲座中接触到东方主义、后殖民理论之后，我对戏剧史、戏剧理论的西方中心主义书写产生了越来越多的怀疑。恰在这个时刻，雷曼先生这本书回答了我心中淤积的很多疑问。

后来我趁假期回国，在林兆华戏剧高等研修班、吴文光与文慧的草场地工作站以及生活舞蹈工作室担任老师和戏剧构作，在几次讲座中将雷曼先生及《后戏剧剧场》介绍到中国。我意识到这本书之于中国当代剧场艺术创作的重要意义，所以最终决定将它译成中文出版。我找到雷曼先生的邮箱，发邮件跟他讲了这个想法，几乎立刻就收到了他的回信。雷曼先生表示非常高兴，旋即帮我与法兰克福作家出版社联系，敲定了这个翻译项目。

记得第一次见到雷曼先生，是在慕尼黑室内剧院对面一家饭店的咖啡馆里。雷曼先生和夫人从柏林过来慕尼黑看戏──后来我才知道，其实他是为译书一事特意跑过来和我见面的，看戏只是顺便。当时我点了一壶绿茶，雷曼先生和夫人海伦也跟着我各自点了一壶一模一样的茶。雷曼先生的儒雅、诚恳和热情给我留下了很深的印象。闲聊之间，他表达了对亚洲文化的极大兴趣。他说，《后戏剧剧场》第一个译本就是日文译本，这绝不是偶然的，20世纪以来的西方剧场受到亚洲传统剧场艺术极深的影响，而后戏剧剧场的出现也与此种影响直接相关。此外，雷曼先生还着重表达了对中文的敬畏。他感觉这是一门历史悠久、伟大、丰富而美丽的语言，有着跟德文完全不同的结构和表达方式。他预见到我的翻译工作肯定会是极为困难的，他愿意为我提供一切必要的支持。

在长达四年的翻译过程中，我先后几次专程去柏林与雷曼先生见面，沟通书中一些关键概念及翻译的难点。书名翻译就是一个难题。在中文里，“Drama”和“Theater”通常都被译为“戏剧”，而雷曼先生此书的核心就是对这两个概念做重新界定与严格区分。2004年初，我在林兆华戏剧高等研修班授课，与林导一起排《樱桃园》时，我首次向国内戏剧界同人介绍“postdramatisches Theater”的概念和基本理论，当时我译为“后文本戏剧”[1]。后来，在一次跟雷曼先生面对面的探讨中，我解释了这个翻译难题，问他“后文本戏剧”这个译名是否合适。雷曼先生否定了这样的转译法，认为这样不够准确，不是他要表达的意思。之后，我又提出其他一些翻译方式，如是否可用“话剧”（gesprochenes Drama）这个词与“Drama”对应。雷曼先生认为，“话剧”这个词强调的是“话”，作为以歌、舞为主的古老的亚洲剧场形式的对立面，或许可对应德语中的“Schauspiel”，但不能成为“Drama”一词的中译。他也否定了将“Drama”和“Theater”译为同一个词的“权宜之计”（我提到或许可以用“后戏剧戏剧”这个译名）。雷曼先生反复问我：“中文如此丰富、博大，竟没有一个大家日常使用的词语能表达‘Theater’的意涵吗？”

当我终于找到“剧场”这个词，并向他解释其含义以及在中文里使用的历史时，我记得，雷曼先生的眼睛一下亮了。他问我：“这是一个已有的、常用的汉语词？”“是的。”“表示的更多是空间意涵？”“是的。”“那就是它！”当时我们都很兴奋──难题终于解决了。

（《后戏剧剧场》北京大学出版社出版）

2010年，《后戏剧剧场》中译本由北京大学出版社出版。我邀请雷曼先生到中央戏剧学院做系列讲座，并为他担任口译。讲座开始前，我很忐忑，因为《后戏剧剧场》这本书诘屈聱牙，全是复杂的套装句，我的翻译花了足足四年时间，想必讲座也不好翻。而当雷曼先生开讲时，我的心一下子放进了肚子里，随后也颇感惊讶──这位让我绞尽脑汁的作者，面对满场的中国老师、学生，竟能用最简单明了的短句把原本复杂的意思表达得清清楚楚。我还记得自己当时非常享受担任口译的过程，因为我就在一颗清晰、睿智的头脑旁边，跟着它一起飞转思考。虽然雷曼先生不懂中文，但很明显他在和我的翻译积极互动，就像爵士乐演奏时两个乐手之间的那种呼应。借用一个通俗心理学的术语，那大概就是一种难得的“心流”时刻吧。

翻译完《后戏剧剧场》，我才逐渐了解这本研究著作不同寻常的特点和它的成书过程。在一次谈话中，雷曼先生告诉我：“在德国，我被视为一个做实践的人──我作为戏剧构作和不少导演合作过，参与排戏。而这在德国的大学和理论界实际上是遭人轻视的。”雷曼先生的话让我惊讶，但细细一想，的确，我也注意到德国理论界一种根深蒂固的弊病：理念至上的唯心主义。德国理论界似乎有一种向内的传统，往往陷入语词内部的逻辑游戏，从而和现实实践相脱离，而雷曼先生绝非这样典型的德国理论家。他首先将自己“降格”为一名实践者，一个与艺术创作者乃至与他那些正在学习创作的年轻学生平起平坐的人。在《后戏剧剧场》中，他主要采用的是描述法，对那些崭新的剧场实践──无论是已小有名气的艺术创作，还是他自己学生的课堂作业──怀着敬意，从不以教师、理论家的身份自居。这种态度也影响到《后戏剧剧场》的整体结构。这本书不像很多德国理论著作那样有一条清晰的逻辑线索，而具有笔记、散文集般的特性，如果借用书中描绘后戏剧剧场的术语，那就是遵循了所谓的“节目”（Nummer）原则：每个章节就像马戏团演出的一个个节目，其间的关系是并列的。这种非德意志的理论写作方式其实并非雷曼先生原创，至少从维特根斯坦就开始了。其实，正是在以逻辑严谨著称的德国，却有学者在大力推介中国学者钱锺书的治学方式──莫芝宜佳（Monika Motsch）翻译了《管锥编》，将朴学的研究方法介绍给德国知识界。在这里，我再一次感受到雷曼先生对亚洲传统思想的敬意。在向亚洲文化学习方面，雷曼先生可以说是非常积极、敏锐的。他对中国的兴趣不仅仅表现在喝中国茶、听中国戏曲上──他绝非一名肤浅、傲慢的东方主义者──他渴望的是平等的交流，在思想上打通，思维方式上的学习、借鉴。

有意思的是，对中国文化充满兴趣和敬意的雷曼先生却在中国遭遇了一系列挫折与抵制。他描述的后戏剧剧场被讥嘲为无须懂语言就能看其热闹的“文盲戏”[2]。在上海戏剧学院一场关于后戏剧剧场的讲座中，雷曼先生播放了杨·法布雷（Jan Fabre）《奥林匹斯山》（Mount Olympus）演出片段。一位教授当即站起，充满厌恶地批评道：“这样的表演不符合我们中国国情。”其实，每每碰到这样的场合，我就想：这里所说的“我们中国”究竟指什么呢？是指从古到今的中国文化吗？显然不是。雷曼先生在书中提出“剧场”概念，很大程度上是想把中国戏曲等亚洲传统剧场艺术包含在剧场艺术学的研究对象之内，而在中国戏剧院校里占主流地位的恰恰是来自西方的话剧（尤其是19世纪欧洲的情节剧），恰恰是西方中心主义视角书写的戏剧理论和戏剧史。那么，这位教授指的难道是当代所有的中国人吗？显然也不是。有相当多的中国创作者、学者（尤其是青年创作者和青年学者）对新型剧场艺术以及《后戏剧剧场》这本书怀有浓厚的兴趣，他们热烈欢迎雷曼先生的到来（我相信，如果当时在场的、这位教授的不少学生敢于说出自己的真实想法，他们也无法被“我们中国”这个短语一概代表吧）。

在乌镇戏剧节上，雷曼先生观看了李凝、李建军等年轻一代创作者的作品，感到极大的兴趣。在德国，雷曼先生就和年轻剧场创作者们保持着密切的联系，比如他在吉森大学应用剧场艺术学专业的学生里米尼记录（Rimini Protokoll）、她她波普（She She Pop）、汉斯-沃纳·克罗辛格（Hans-Werner Kroesinger）、勒内·波勒施（René Pollesch）等。一次，我去柏林看望雷曼夫妇，谈起当时正在上演的演出，雷曼先生说：“今晚我要去看波勒施的新戏。虽然我们的岁数已经老到只看柏林德意志剧院的戏才感觉舒服，但是，凡有新型剧场演出，我都是绝不会错过的，即使在题材、美学、风格、语汇上，我和他们确实有代沟。”

这是我最敬佩雷曼先生的一点：他是一个敞开的、有好奇心的人。遇到新的、他不懂的事物时，他首先的反应不是排斥而是好奇。他不仅对新型剧场创作有兴趣，也对新技术充满兴趣。在生命最后的日子里，他在学习对他来说崭新的网络社交文化，也在学习使用手机。他开了脸书（Facebook）、照片墙（Instagram）账号（许久没上照片墙的我，在雷曼先生去世后偶然登录，才发现雷曼先生加了我好友，还发了一则新闻，显然是想用这种新的网上社交方式和我讨论，而我一直未回）。好奇是一流思想者必须具备的品质。好奇不仅意味着好学、深思，也意味着谦逊。从雷曼先生身上，我学到了“水满则溢”“自满则败”的道理。

2018年10月，雷曼夫妇来到山东莱芜，协助济南艺术家李凝、韩涛创办国际（莱芜）工厂戏剧节。原以重工业闻名的莱芜有很多空置废弃的厂房。如能在这样的空间里进行特定场域演出，将使剧场艺术走出固有的观演模式，面向更广泛的大众，走入社会生活，从而具有历史厚度。当时，雷曼先生的身体已经非常虚弱。在会场上听别人发言时，他的头会时不时垂向一边。而当他讲话时，声音低到难以听清，给翻译造成了极大的困难。我想到2010年他在中央戏剧学院做讲座时精力的充沛、头脑的敏锐，不禁慨叹“岁月不饶人”。就是在这样的身体条件下，雷曼先生还坚持参加了所有讲座、对谈，仔细观看了每场演出。当时，我和几位比我年轻的中国老师以及雷曼夫妇一起担任评委，在给作品打分、评选获奖者的讨论中，雷曼先生极度认真，有时甚至是固执。他坚持详细、充分的讨论（感觉实在不行时就让夫人代他发言），从不以长者或国际著名专家自居，而是平等地跟我们探讨，坦率阐述自己的想法和意见，绝不以势压人，有时甚至争论到我们都觉得累了，真不知雷曼先生全程是怎样坚持下来的。

（雷曼教授在2018年国际莱芜工厂戏剧节）

完成讲座、看戏任务之后，雷曼先生意犹未尽。在戏剧节的闭幕式上，他登上舞台，作为表演者完成了一次演出：画家韩涛在一张一人高的画布上为雷曼先生作了一幅人像速写，这时，雷曼先生拿起象征工人的工具，戳刺、毁坏了自己的画像。演出的意义非常明显：不要为我画像，不要把我当成大师，不要供奉我，而要毁坏我，毁坏了我，才能做你们自己的艺术。

2015年，中央戏剧学院成立戏剧策划与应用专业，主要以戏剧构作和应用戏剧为教学内容。我负责的戏剧构作教学即受到雷曼先生和他参与创办的吉森大学应用剧场艺术学专业的很大影响。我主张“从做中学”，不主张教师灌输式地教理论，不是用理论引领创作，而是和学生共同进行实践。几年以来，我先后和学生一起做了《有冇》《家》《水浒》《赢得尊冷》《黑寺》《北京地貌》《中国地貌》等文献剧项目，尝试将剧场视为一个交互作用的“场”，视其为学院与社会、与现实生活的连接点。这是向雷曼先生学来的一种视角。和我一起工作的凯·图赫曼（Kai Tuchmann）将我们这个专业的特点总结为“后戏剧的戏剧构作”（postdramatic dramaturgies）。凯今年出版了一本同名著作，记述我们戏剧策划与应用专业的建立，以及其中一次国际工作坊的详细经过。雷曼先生为此书撰写了序言，这或许是他一生中亲笔写下并正式发表的最后文稿。

最后一次见到雷曼先生，是在2019年11月柏林艺术学院举办的纪念《后戏剧剧场》出版二十周年国际会议上。那是一次规模很大的会议，不仅有国际学术界的代表学者，而且有不少艺术家带着演出作品参会。我在会上做完发言，会议秘书把我叫到会场旁边的一间小休息室里。雷曼先生因为身体实在虚弱，无法正式出席会议，只能在这间小休息室里一对一会见自己想见到的同人朋友。我见面前的老人穿着雅致、精神不错，便举起手机为他拍了一张照片──当时并不会想到这张照片的纪念意义。雷曼先生跟我聊起在中国的很多往事，问我《后戏剧剧场》中文版的发行情况。我说书的语言有点儿艰涩，可能给不少人的理解造成了困难。他打趣道：“其实我现在在写一本新书──《后戏剧剧场·儿童启蒙版》。”我们都笑了起来。现在，我是多么希望他的这个计划能够实现！

最后一次和雷曼先生通邮件，是在2021年4月，为了他另外一本书《悲剧与戏剧剧场》（Tragödie und dramatisches Theater）的中译工作。雷曼先生原本请我做翻译，但我实在太忙，没有答应。很高兴他后来找到了在柏林自由大学攻读博士的王霁青──一位优秀、可靠的译者。接到雷曼先生的邮件，我吓了一跳，因为满篇错字──实际上，几乎没有一个词是拼对的──可见他当时的身体情况。他在邮件中表达了自己的满心焦急，因为译者王霁青很长一段时间没跟他联系，他不知翻译进行得如何了。我赶紧跟霁青联系，请她给雷曼先生写信，告知翻译进度。雷曼先生生前没有看到这本书的中文版出版，是一个很大的遗憾。望霁青加油！

雷曼先生的一生，首先是教书育人者的一生。20世纪80年代中期，他来到安德雷·维尔特（Andrzej Wirth）创办的吉森大学应用剧场艺术学系，以创作与理论互动的方式，培养出一大批今天在世界剧坛享有盛名的艺术家与艺术团体，使得吉森大学成为当今德国乃至全世界新型剧场创作的中心。后来，他来到法兰克福大学创办戏剧构作专业，培养可面对新型剧场艺术的新一代戏剧构作。作为一名理论家，雷曼先生在世界戏剧理论史上占有重要地位。在彼得·斯丛狄（Peter Szondi）于1956年提出“戏剧的危机”（Krise des Dramas）之后，面对剧场艺术在新的社会条件下出现的重大转折，雷曼先生通过对“Drama”和“Theater”的重新界定，勾勒出在虚构人物、模仿现实之外的新型演出方式，总结了其剧场符号的非等级性特征，以“真实的闯入”“具体剧场”“能量剧场”“展演艺术”“异质性剧场”等短语概括新型剧场美学。《后戏剧剧场》打破了将欧洲十八九世纪以可掌握且一目了然的时间流为本质的戏剧视为唯一正统剧场形式的西方中心主义偏见，为空间转向（spatial turn）之后的剧场新实践铺平了道路。通过《后戏剧剧场》一书，也通过多次来访讲学及举办工作坊等，雷曼先生对中国新型剧场创作实践、研究和教学都产生了巨大的影响。在他的启发之下，经由中央戏剧学院的教学实践，“剧场”（juchang）[3]最终成为一种方法[4]，一种以去西方中心主义的方式观照、言说世界剧场文化和剧场历史的方法，一种辩证看待理论与实践关系的方法，一种“政治地做艺术”的方法。

愿先生之灵在奥林匹斯山下安息。

注释

[1]参见李亦男：《找到樱桃园》，《读书》2004年第12期。

[2]费春放：《“剧本”戏剧的盛衰与英国“国家剧院现场”》，《戏剧艺术》2017年第5期。

[3]凯·图赫曼将笔者《雷曼的“后戏剧”与中国的“剧场”》一文译为英文时，提出“剧场”一词的回译问题。他认为，鉴于《后戏剧剧场》中文版出版之后在中国戏剧界发生的、持续至今的重要理论论争以及中央戏剧学院戏剧策划与应用专业开拓性的教学实践，中文“剧场”一词已经具有更加丰富的含义，因此无法回译为“theatre”，音译为“juchang”是更加合适的办法。参见Kai Tuchmann ed.，Postdramatic Dramaturgies. Resonances between Asia and Europe，Bielefeld：transcript Verlag，2022。

[4]维也纳大学东亚研究系将于2022—2023冬季学期开设“剧场作为方法”（Juchang as Method）课程，任课教师为丰翼（Fabrizio Massini）。

（原载于《戏剧与影视评论》2022年9月总第五十期）

作者简介

李亦男：中央戏剧学院教授。

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